Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

ИМПРЕССИОНИЗМ

Импрессиони́зм (фр. impressionnisme, от impression — впечатление) — направление в искусстве последней трети XIX — начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру, представители которого стремились разрабатывать методы и приемы, которые позволяли наиболее естественно и живо запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи (но это, прежде всего, группа методов), хотя его идеи также нашли своё воплощение в литературе и музыке, где импрессионизм также выступал в определенном наборе методов и приемов создания литературных и музыкальных произведений, в которых авторы стремились передать жизнь в чувственной, непосредственной форме, как отражение своих впечатлений.

Термин «импрессионизм» возник с легкой руки критика журнала «Le Charivari» Луи Леруа, который озаглавил свой фельетон о Салоне Отверженных «Выставка импрессионистов», взяв за основу название картины «Впечатление. Восходящее солнце» Клода Моне. Изначально этот термин носил несколько пренебрежительный характер и указывал на соответствующее отношение к художникам, писавшим в этой манере.

В эпоху Возрождения живописцы венецианской школы пытались передать живую реальность, используя яркие краски и промежуточные тона. Их опытами воспользовались испанцы, наиболее отчётливо это выражено у таких художников как Эль Греко, Веласкес и Гойя, чьё творчество впоследствии оказало серьёзное влияние на Мане и Ренуара.

Переход живописи к импрессионизму также подготовили английские живописцы. Во время франко-прусской войны (1870—1871) Клод Моне, Сислей и Писсарро отправились в Лондон, чтобы там иметь возможность изучить великих пейзажистов — Констебла, Бонингтона и Тёрнера. Что же касается последнего, то уже в его поздних работах заметно как исчезает связь с реальным изображением мира и уход в индивидуальную передачу впечатлений.

Новое течение отличалось от академической живописи как в техническом, так и в идейном плане. В первую очередь импрессионисты отказались от контура, заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками, которые они накладывали в соответствии с теориями цвета Шеврёля, Гельмгольца и Руда. Солнечный луч расщепляется на составляющие: фиолетовый, синий, голубой, зелёный, жёлтый, оранжевый, красный, но поскольку синий — разновидность голубого, то их число сводится к шести. Две положенные рядом краски усиливают друг друга и, наоборот, при смешении они утрачивают интенсивность. К тому же все цвета разделены на первичные, или основные и сдвоенные, или производные, при этом каждая сдвоенная краска является дополнительной по отношению к первой:

• Голубой — Оранжевый
• Красный — Зелёный
• Жёлтый — Фиолетовый

Таким образом стало возможным не смешивать краски на палитре и получать нужный цвет путём правильного наложения их на холст. Это же впоследствии стало поводом отказа от чёрного.

Затем импрессионисты перестают концентрировать всю работу над полотнами в мастерских, теперь они предпочитают пленэр, где удобней схватить мимолётное впечатление от увиденного, что стало возможным благодаря изобретению стальных туб для краски, которые в отличие от кожаных мешочков можно было закрыть, чтобы краска не высыхала.

Также художники использовали укрывистые краски, которые плохо пропускают свет и непригодны для смешивания поскольку быстро сереют, это позволило им создавать картины не с «внутренним», а «внешним» светом, отражающимся от поверхности^[2].

Технические отличия способствовали достижению иных целей, прежде всего импрессионисты пытались уловить мимолётное впечатление, мельчайшие изменения в каждом предмете в зависимости от освещения и времени суток, наивысшим воплощением стали циклы картин Моне «Стога сена», «Руанский собор» и «Парламент Лондона».

В целом, в стиле импрессионизма работало множество мастеров, но основой движения были Эдуард Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Камиль Писсарро, Фредерик Базиль и Берта Моризо. Однако Мане всегда называл себя «независимым художником» и никогда не участвовал в выставках, а Дега хоть и участвовал, но никогда не писал свои работы на пленэре.

Импрессионизм — художественное направление, возникшее во Фран­ции в последней трети XIX в. На вы­ставке «Анонимного общества ху­дожников, живописцев, скульпторов, гравёров и литографов», устроенной в парижском фотоателье в 1874 г., была представлена картина Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872 г.) — вид гавани, окутанной розовым туманом, сквозь пелену которого проступает утреннее солн­це. С лёгкой руки критика газеты «Шаривари» слово «впечатление» {франц. impression) дало название творчеству участвовавших в выстав­ке художников.

Выставка импрессионистов была первым коллективным вызовом

официальному академическому ис­кусству, Салону, критике и консер­вативно настроенной публике. Клод Оскар Моне (1840—1926), Камиль Писсарро (1830—1903), Пьер Огюст Ренуар (1841 — 1919), Альфред Сислей (1839—1899), Эдгар Дега (1834—1917) и некоторые другие художники были хорошо известны парижской публике: уже около пят­надцати лет они демонстрировали своё искусство. В 1863 г. в «Салоне Отверженных» вместе с Эдуардом Мане выставлялся Писсарро. Через десять лет на второй выставке «От­верженных» были представлены ра­боты Ренуара, а полотна Моне, Писсарро и Сислея показывал в том же году торговец картинами Поль Дюран-Рюэль. Современники назвали этих художников «бунтовщиками», а жюри Салона постоянно отвергало их произведения.

Знакомство будущих импрессио­нистов состоялось в конце 60-х — на­чале 70-х гг. во время занятий в част­ных художественных мастерских и посещений кафе Гербуа в районе Батиньоль. Появилась «батиньольская группа», объединившая худож­ников, писателей, критиков и люби­телей искусства. Главой их считался

Эдуард Мане. За столиками кафе в спорах о творчестве, новом художе­ственном видении мира и принци­пах живописи рождалось движение импрессионистов.

Одним из важнейших правил, ко­торым следовали импрессионисты, стала работа на пленэре. Выйдя на улицу навстречу свету и воздуху, ху­дожник попадает в ситуацию, полно­стью отличающуюся от условий ма­стерской. Здесь исчезают чёткие контуры, цвет постоянно меняется. Следовательно, можно изобразить лишь мгновенно возникшее впечат­ление о цвете и форме предмета.

Решая эту задачу, импрессио­нисты пришли к совершенно ново­му методу живописи. Они отказа­лись от смешанных цветов, начали писать чистыми яркими красками, густо нанося их отдельными мазка­ми. Нужный тон достигался оптиче­ским смешением красок во время созерцания картины.

В 60-х гг. в Париж были привезе­ны первые японские гравюры, на­ступило всеобщее увлечение ими.

Японская ксилография оказалась необходимым источником новых художественных приёмов, которые искали молодые французские ху­дожники. Яркий и гармоничный ко­лорит, использование воздушной перспективы, восприятие природы как бесконечной смены впечатле­ний — всё это было воспринято им­прессионистами и взято в арсенал художественных средств.

Восемь выставок импрессиони­стов, прошедшие за двенадцать лет исчерпывающе продемонстрирова­ли всё многообразие возможностей нового направления в искусстве.

На первой выставке импрессио­нистов в 1874 г. Клод Моне показал не только знаменитый «Восход солнца», но и другие полотна. «Буль­вар Капуцинок» (1873 г.) — случай­ный взгляд, брошенный художни­ком сверху из окна на шумящую толпу, заполнившую бульвар. Густая синеватая тень, отброшенная до­мом, заставляет солнечную сторо­ну улицы сиять и излучать тепло. Огюст Ренуар среди прочих выста­вил картину «Ложа» (1874 г.), напо­минающую работы Эдуарда Мане. Прелестная дама грустно смотрит на зрителя, за её спиной мужчина во фраке рассматривает в театраль­ный бинокль публику. Легче и непо­средственнее выглядело полотно «Танцовщица» (1874 г.) того же ав­тора. Серебристо-розовая фигура девушки почти растворяется в воз­духе. Здесь также были представле­ны произведения остальных им­прессионистов и художников их круга, в том числе Поля Сезанна.

На второй выставке, устроенной в 1876 г. Дюран-Рюэлем, в одном зале находились работы Моне, Ренуара и Альфреда Сислея, среди которых особенно выделялось полотно «На­воднение в Пор-Марли» (1876 г.). Влажная атмосфера пасмурного дня, тяжёлые сырые облака, нависающие над водой, подёрнутые рябью отра­жения деревьев и домов под кистью мастера превращаются в многочис­ленные оттенки коричневого, сине­го и жёлтого. В другом зале распола­гались работы Эдгара Дега и Камиля Писсарро, отражавшие два художест­венных полюса импрессионизма. Картина «Балетный класс» (1875 г.) Дега — царство бесконечного движе­ния. Рама обрезает фигуры балерин. Это усиливает ощущение взгляда, на мгновение остановившегося на дей­ствии, происходящем в репетици­онном зале. «Пейзаж с большими деревьями» (1875 г.) Писсарро, на­против, наполнен солнечным светом и воздухом, в которых растворяются стволы деревьев и фигура женщины.

В том же 1876 г. критик Эдмон Дюранти (1833—1880), тесно об­щавшийся с художниками, описал в статье «Новая живопись» научные основы их живописного метода: «В работе над цветом они сделали настоящее открытие, которое... за­ключается в том, что освещение в природе изменяет краски, что солн­це стремится вернуть их в световой комплекс, сливающий семь призма­тических лучей в один неокрашен­ный поток, который и есть дневной свет. Целая серия непосредствен­ных наблюдений постепенно приве­ла к расчленению солнечного света на составные элементы, чтобы потом восстановить его единство в общем созвучии всех цветов радуги, наноси­мых художником на свои полотна. Этот совершенно исключительный результат является следствием как добросовестного отображения уви­денного, так и глубокого изучения теории цвета».

В 1877 г., готовясь к очередной выставке, члены группы приняли решение называться импрессио­нистами, не выставляться в Салоне и выпустить давно задуманный жур­нал «Импрессионизм». На этой вы­ставке Ренуар представил работы, свидетельствовавшие о зрелости его художественного стиля. На по­лотне «Качели» (1876 г.) показана будничная сценка в парке, преобра­жённая солнечным светом, падаю­щим на фигуры людей, деревья и землю. Картина «Мулен де ла Галетт» (1876 г.) запечатлела гулянье па­рижан (среди которых друзья и знакомые художника) в саду по­пулярного танцевального зала на Монмартре. Модистки и клерки, прелестные барышни и элегантные кавалеры танцуют, сидят за столика­ми, болтают, смеются и кокетнича­ют. Радостная атмосфера праздника передана бесконечным множеством пятен света и цвета, оживляющих ге­роев картины.

Здесь же была выставлена первая серия картин Клода Моне (восемь полотен), названных им «Вокзал Сен-Лазар» (1877 г.). Художник поставил перед собой сложнейшую задачу — запечатлеть на полотне мгновения изменчивого освещения в одном и том же месте. Облака пара, клубящие­ся в пространстве вокзала, окутыва­ющие паровозы и людей, стелющи­еся по земле, пронизанные светом и вбирающие в себя все оттенки окру­жающих предметов, стали для живо­писца главным мотивом полотен. Дега показал картину «Абсент» (око­ло 1875—1876 гг.) — сцену повсе­дневной жизни бедного парижского кафе, а Писсарро выставил пейзаж «Красные крыши. Деревенский уго­лок зимой» (1877 г.).

В конце 70-х гг. художники стали собираться в кафе «Новые Афины», где между ними разыгрывались отча­янные словесные схватки. Они спо­рили о необходимости выставляться в Салоне, о работе на пленэре, о том, стоит ли использовать чёрную краску, и о многом другом. Эдуард Мане уговаривал импрессионистов пробиваться в Салон и не противо­поставлять себя обществу. Однако новое художественное направление, несмотря на критику, уже во­шло в историю искусства. Об этом свидетельствовали две статьи — «Импрессионизм» и «Импрессио­нист» — в шестнадцатом дополни­тельном томе «Большого универ­сального словаря XIX века» Ларусса, вышедшего в 1878 г.

Ренуар и Сислей не участвовали в четвёртой выставке импрессионис­тов в 1879 г. Изменилось и название объединения: вместо импрессио­низма вернулся старый термин — «независимые». Моне показал здесь расцвеченную флагами картину «Улица Монторгей. Праздник 30 ию­ня 1878 года» (1878 г.), Писсарро — прозрачно-серебристое полотно «Дорога под деревьями» (1877 г.), Дега — работу «Мисс Ла-Ла в цирке Фернандо» (1879 г.), на которой изо­бражена акробатка, взмывающая в ярких огнях под куполом цирка.

Ренуар впервые добился успеха в Салоне, выставив там «Портрет ма­дам Шарпантье с детьми» (1878 г.). Художнику всегда удавались изо бражения детей. Красиво выстроен­ная композиция, излучающая тепло и свет, лишённая излишней экстра­вагантности, вполне удовлетворяла вкусам парижской публики. Ренуар вошёл в светское общество и стал приобретать популярность.

Раскол в стане импрессионистов привёл к тому, что на пятой и шес­той выставках в 1880 и 1881 гг. не были представлены работы Моне, Ренуара и Сислея. Организацией выставок в то время занимался Дега. В Салон в эти годы был принят толь­ко Ренуар.

Седьмая выставка, состоявшаяся в 1882 г., была последней, когда им­прессионисты выступили вместе (Дега выставляться отказался). Её организатором стал Дюран-Рюэль. Он снял огромный и хорошо освещённый зал на улице Сент-Оноре. Размещённые в одном месте, карти­ны разных художников оказались удивительно похожими — это был последний яркий всплеск направле­ния, отдельные участники которого впитали лучшие достижения друг друга. Критики восхищались мор­скими пейзажами Моне, полотном «Поле маков» (80-е гг.) и говорили о его «излечившемся зрении», которое «теперь поразительно улавливает все световые явления». Они не осоз­навали, что «излечился» не худож­ник, а они сами.

Картина Ренуара «Девушка с вее­ром» (1881 г.) покорила всех преле­стью и непосредственностью моде­ли. Писсарро представил несколько жанровых сцен в пейзаже. В его ра­ботах появилась новая техника, ко­торую назвали «трикотаж Писсарро»: художник накладывал серии плотных, прямых, параллельных мазков, иногда перекрещивая их, чтобы образовался сетчатый рису­нок. Сислей, напротив, писал тонки­ми наклонными чёрточками, похо­жими на запятые («Луэн близ Море», 1881 г.). Брат Эдуарда Мане выразил общее мнение: «...выставка этого года — лучшая из всех, которые устраивала ваша группа».

В следующем году в Париже про­шли персональные выставки Моне, Писсарро, Ренуара и Сислея. Они по­лучили положительные отзывы кри­тиков и привлекли внимание покупа­телей. К импрессионистам привыкли, в глазах публики художники переста­ли быть бунтовщиками.

Восьмую выставку импрессио­нистов в 1886 г. организовал Эдгар Дега. Моне, Ренуар и Сислей, обижен­ные тем, что их не допустили к её подготовке, отказались участвовать. Дега выставил пастели, названные «Серия обнажённых женщин, кото­рые купаются, умываются, вытирают­ся, растираются, причёсываются или дают себя причёсывать». Изображе­ния похожи на кадры кинохрони­ки — мгновения скрытого от глаз бы­тия, таинственного и будничного одновременно. Мастеру здесь уда­лось достичь единства выразитель­ной линии и цветовых пятен. Собы­тием выставки стали полотна так называемых неоимпрессионистов Жоржа Сёра и Поля Синьяка, похо­жие на мозаики. Были также пред­ставлены работы Поля Гогена.

Эта выставка стала последней. На ней появилось много новых масте­ров, чей стиль уже выходил за преде­лы импрессионизма. История движе­ния закончилась, началась его жизнь в истории. По стопам импрессионис­тов шло следующее поколение ху­дожников: неоимпрессионисты и постимпрессионисты, чьё дарование в полной мере проявилось в два по­следних десятилетия XIX в.