Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

КОНЦЕПЦИЯ ФИЛЬМА

Попробуем для начала рассмотрения особенностей анализа взять "Общество мертвых поэтов" Питера Уира, американского режиссера. Этот фильм не претендует на открытие новых форм в области экранного мышления. Похоже, он сделан в традициях линейного повествования, во всяком случае, причинно-следствен­ные связи являются здесь главными. И тем не менее от многих других его отличает многомерность. Из чего она складывается? В чем она заключается? Об этом подумаем после просмотра.

Вначале посмотрим фильм. Далее попытайся оценить его самостоятельно. После этого ответь на предложенные вопросы. Наконец, познакомься с одним из возможных вариантов интер­претации этого фильма. Определи свое отношение к ней и завер­ши работу над своим анализом.

Оценка этого фильма зависит от различной позиции зрителя. Вот, например, обращаясь к экрану, я вижу, как живут старше­классники в одной из подготовительных школ США, как они одеты, как общаются друг с другом, что их интересует, какие события происходят в их жизни. Иначе говоря, получаю бытовую информацию и могу сказать, кто из героев мне нравится, почему, каковы причины тех или иных событий, поступков и пр., и пр. Кто виноват в самоубийстве главного героя?

В этом случае я рассматриваю не сам фильм, а только драматургический материал, положенный в его основу, то есть состав событий, событийную канву.

Авторская концепция (система взглядов кинематографиста на мир) мне откроется только тогда, когда я почувствую отноше­ние режиссера к этим героям и событиям в форме повествования, в том, как они показаны на экране, как в соотнесении смысловых частей, их композиционных элементов открывается внутреннее содержание фильма.

Что же соотносится в этом фильме?

— Отдельные события из жизни школы (торжественное от­крытие учебного года, поведение ребят на занятиях, в часы
отдыха и пр.).

— События из жизни каждого ученика — Чарли Далтона,
Нила Пери, Тода Хандерсона, Нокса и др.

— Сцены в пещере индейцев (заседание общества мертвых
поэтов и вечеринка, на которой присутствует Нокс).

— Изображение озера в начале фильма, в середине и в конце.

— Уроки Китинга и других учителей школы.

— Четыре столпа школьной жизни, личной жизни учащих­ся... и учителя словесности.

— Идеи поэтов, которых цитируют в фильме — Торо, Шел­
ли, Байрон, Уитмен, Шекспир...

Вторая часть

Вторая часть

С чего же начать? Вероятно, на этот вопрос будет легче ответить, если мы попытаемся соотнести не только эпизоды, но и отдельные кадры, аналитически проверить свои впечатления, вы­являя в экспозиции ведущие темы, их противостояние, а в основной части — особенности развития и разрешение конфликта.

Экспозиция четко делится на два эпизода, внешне как бы вытекающих один из другого, а внутренне противостоящих друг другу: торжества по поводу начала учебного года и последующий разговор учащихся в одной из комнат спального корпуса.

Первый эпизод развивает тему величественного прошлого и настоящего престижной подготовительной школы США, семьдесят пять процентов учащихся которой ежегодно становятся луч­шими студентами колледжей. Образ прошлого и настоящего в первых кадрах: фотографии окончивших школу, выражение их лиц и фотосъемка тех, кто сегодня впервые пришел сюда. Соот­несение их и рождает ощущение стабильного величия этой шко­лы, ее системы и методов воспитания.

Вариация этой же темы — огонек от спички, который после­довательно переходит от свечи к свече в руках первоклассников и постепенно вырастает в нашем сознании в метафору вечного огня с алтаря знаний.

Тема величия прошлого и настоящего находит свое вариатив­ное развитие и в картине торжественной церемонии: радостные лица воспитанников, их родителей, гордость и тщеславие педа­гогов, внесение знамен под звуки старинных духовых инструмен­тов и провозглашение четырех столпов, на которых зиждется сообщество преподавателей и учащихся: традиции, честь, дисци­плина, пример во всем.

Однако подлинное содержание этих требований мы постига­ем в следующем эпизоде, когда учащиеся провозглашают свои правила: личная жизнь, тишина, отсутствие сплетен и оптими­стический взгляд на мир. Здесь-то и намечается пока еще скры­тый конфликт учителей и учащихся, мира взрослых и детей, формализованного, рационального — и естественного, непосред­ственного, личностного отношения к жизни. Авторская оценка этого противостояния, пространственная ограниченность одного подхода и свобода, открытость миру другого выявляется чисто пластическими, визуальными средствами в конце экспозиции. Припомни этот эпизод. Он появляется в фильме как результат сопоставления двух вышеупомянутых тем: бой часов на город­ской ратуше, круговое движение птиц, поднявшихся шумно с озера, и следующий кадр — также круговое движение во время шумной перемены учащихся (камера стоит внизу, в пролете лестницы, а вокруг на всех ступеньках — гомонящее детство). Только в отличие от птиц движение учащихся ограничено этим пролетом, замкнуто, задано, запрограммированно пространством школьного здания, рамками дисциплины, учебных требований,

рамками воспитательной системы, которая уже практически, кажется, доказала свои преимущества.

КУЛЬТУРНЫЙ КОНТЕКСТ

Таково содержание экспозиции. А дальше на протяжении всего фильма открывается еще одна точка зрения на отношение к жизни и к себе, на воспитание и саморазвитие. Ее тоже можно представить как четыре столпа, но не учебной системы, а развивающейся личности. Это точка зрения нового учителя словесности — Джона Китинга. Она передается в фильме звуко-пластическими средствами в форме киноповествования, на основе сопоставлений различных эпизодов — занятия словесностью и другими дисциплинами, точки зрения на воспитание Китинга, других учителей и родителей... Но главное, это точка зрения в фильме имеет особое духовное пространство — пространство куль­туры, мышления, чувств, искусства Позднего Возрождения (Шек­спир), романтизма (Байрон, Шелли), трансцендентализма (Торо). Это пространство в идеале должно быть доступно и зрителю. Только тогда мы приблизимся к адекватному восприятию данного фильма. Лично мне подобный этап работы особенно интересен, поскольку для понимания художественного контекста фильма я невольно погружаюсь в мир новой эстетической и художественной информации. Не просто набираю знания, а отбираю, использую их в постижении философской, нравственной, художественной концепции. В данном случае хорошо бы познакомиться с отдель­ными произведениями перечисленных авторов. А пока для ориен­тации выписываю из энциклопедического словаря самые простые сведения и пытаюсь их соотнести с размышлениями главного героя фильма, определяя, уточняя его четыре столпа.

Возрождение — художественное направление в искусстве XIV-XVII вв. Вера в безграничные возможности человека, в его волю и разум. Идея гармоничной, творческой личности, свобод­ной в проявлении своих эмоциональных и интеллектуальных способностей. Мысль о человеке как высшем начале бытия. Эти же задачи волнуют в фильме и учителя словесности.

Шекспир Уильям (1564-1616) — англ. драматург и поэт периода Позднего Возрождения. Первые произведения — "Укро­щение строптивой", 1593; "Сон в летнюю ночь", 1596; "Много шума из ничего", 1598. Идея свободного человека, для которого характерна безудержность чувств. (Обрати внимание, я делаю выписки, которые, как мне кажется, по ходу работы в чем-то перекликаются с контекстом "Общества мертвых поэтов", в част­ности, я пытаюсь ответить себе, почему автор фильма вводит в структуру фильма эпизоды репетиций и спектакля по пьесе Шекспира "Сон в летнюю ночь", где одну из ведущих ролей

Вторая часть

Вторая часть

исполняет Нил Пери (роль Пека — лесного духа, сотворителя мира фантазий, в котором все можно преобразить, осуществить любые желания). Итак, продолжаю для себя делать выписки: "Сон в летнюю ночь", основное действие проходит в лесу, который предстает в авторской трактовке как своеобразный космос, как идеальные условия для человека. Здесь торжествует поэзия люб­ви и свободы, в то время как за пределами леса — господствует проза, меркантильные расчеты, идеи рационального отношения к жизни. Оказавшись за пределами леса, романтические герои пьесы гибнут. Побеждает холодный рассудок. Вражда семей приводит любящих героев к смерти. Эта трагедия отрезвляюще действует на окружающих... Прочитав даже эту аннотацию, можно заметить, что основные мотивы пьесы "Сон в летнюю ночь" впрямую перекликаются с основными темами фильма: проза и поэзия жизни, их столкновение, гибель героя в результате этого конфликта.

Аналогичные переклички, совпадения можно заметить и в последующих выписках.

Романтизм (XVIII - первая половина XIX века) — направ­ление в искусстве Европы и Америки. Выступление против нивелировки личности, утилитаризма. Проповедь свободного раз­вития личности, пафос личной и гражданской независимости. Основа романтического мировосприятия — разлад идеала и дей­ствительности.

Шелли Перси Биш (1792-1822) — английский поэт-роман­тик. Проблема тирании и свободы в трагедии "Ченчи" (1819), в лирической драме "Освобожденный Прометей" (1820). Трактат "Защита поэзии", 1822 (название трактата выписываю не случай­но, ибо помню своеобразную защиту поэзии на уроке Китинга по поводу страниц м-ра Причарда о понимании поэзии).

Трансцендентализм — американское философское и лите­ратурное движение 1830-60-ых гг. Идея всеобщего равенства перед Богом, духовного самоусовершенствования, очищения че­ловека от "вульгарно-материалистических" интересов под благо­творным воздействием природы. Один из представителей этого направления — Торо.

Торо Генри Дейвид (1817-1862) — американский писатель. Философская проза "Уолден, или жизнь в лесу" (1856): жизнь человека в мире природы как возможность спасения личности от современной цивилизации "потребления". Памфлет "Граждан­ское неповиновение" (название памфлета пока меня тоже заинте­ресовало, так как мотив "гражданского неповиновения" разрабатывается и в фильме.

Уитмен Уолт (1819-1892) — американский поэт. Сб. стихов "Листья травы" (1855). Идея очищающей человека близости к природе. Мысли о том, что любой человек — часть бесконечной

во времени и пространстве Вселенной. Чувство родства со всеми людьми и всеми явлениями мира...

Все выписки сделаны. Информация, конечно, емкая. Но использовать ее для анализа фильма будет проще, если ты соот­несешь все эти имена и идеи, выстроив по законам монтажного мышления целостную картину.

Выстраивается ли картина? Конечно, поскольку здесь очень много общего — и тема свободного человека, и проблема его гармонического развития, и благотворное воздействие природы на развитие личности... Учитель словесности цитирует в общении с учащимися известнейших писателей, поэтов, для которых самое ценное в мире — человек, его личность, достоинство. Современ­ная действительность, по их мнению, противостоит возможности гармонического, духовного развития личности, так как ориенти­рована на оценку человеческой жизни только с точки зрения материальной полезности, выгоды, накопительства.

Противостоять подобной точке зрения и спасти себя человек может сам. Осознав существующие противоречия, невозможность их разрешения в современных условиях, субъект должен занять­ся духовным, нравственным самоусовершенствованием. В этом процессе ему поможет благотворное воздействие природы и ис­кусства, осознание своей причастности к бесконечной во времени и пространстве Вселенной.

А теперь, если восстановить в памяти рассуждения Китинга, можно будет прояснить его позиции, которые во многом совпада­ют с вышеназванными авторами, и определить его четыре столпа развития личности.

Припомни, о чем он говорит:

— Видеть мир в различных ракурсах, иметь различные
критерии в оценке действительности.

— Понять, что чувствуешь. Все должно быть озарено чувст­вом. Любовь — главная тема и в поэзии, и в жизни.

— "Собирай розы, пока они цветут". Именно розы, то есть
чувственное, эмоциональное начало... Живи чувством, а не рас­
судком только. "Пока они цветут...", "Лови мгновенье. Есть
опасность ничего не успеть сделать, и тогда все наше предназна­чение в жизни окажется на уровне простенькой задачи — стать
пищей для червей.

— Быть самим собой, "иметь свою походку. Верить, что твои
взгляды уникальны. Плыть против течения, ибо страшно быть
конформистом, подчиняться стадному чувству.

— Научиться мечтать, ибо только в мечтах человек может
быть свободен.

— "Испить жизнь до конца".

— "Внести в великую игру свою строку", "твое присутствие
в мире доказывает, что жизнь существует".

Вторая часть

Вторая часть

Но как из этого набора цитат, требований, пожеланий вы­явить программу Китинга, его четыре столпа?

ЭПИЗОД, МОДЕЛИРУЮЩИЙ ЦЕЛОЕ

С.М.Эйзенштейн писал в свое время о том, что гармония и совершенство художественной структуры любого фильма легко подтверждаются наличием в ней эпизодов, моделирующих целое. Есть ли в фильме аналогичные эпизоды, которые особенно ярко передают позицию героя, ключевую проблему фильма?

С моей точки зрения, наиболее удачно такую задачу решает эпизод "расправы" с мистером Причардом в результате осмысле­ния на уроке его рассуждения о понимании поэзии на основе построения графика формы и содержания. Как, по-твоему, поче­му эти рассуждения Китинг называет кучей экскрементов и объявляет войну подобным аналитикам? И как эти рассуждения связаны с общей проблемой? Наконец, почему тень мистера Причарда возникает в финальных кадрах, когда директор школы, проводя урок вместо уволенного Китинга, вновь пытается отстоять идею формализованного анализа произведения искусства?

Для меня ответ уже прозвучал в слове "формализованный". Сознательное разделение формы и содержания убивает и само произведение, и процесс его восприятия, ибо форма несет содер­жание, в анализе формы выявляется мысль, рождается чувство.

Отрицательную реакцию на формализованный подход к вос­питанию можно заметить и в неожиданном противостоянии уча­щихся правилам жизни, утверждаемым школой. Традиции, честь, дисциплина, пример во всем — эти общие требования как бы исключают саму личность. Ведь даже понятие чести в этом ряду относится к школе, а не к школьнику. Вот почему четыре столпа учащихся полемично утверждают только личностное на­чало: личная жизнь, тишина для каждого, отсутствие сплетен — залог этой тишины и пр.

Что же предлагает Китинг? Судя по всем приведенным цитатам, конечно, развитие личности, свободной в проявлении мыслей и чувств: научиться мечтать (в мечтах человек абсолютно свободен), "испить жизнь до конца" (то есть дать возможность проявиться всем сторонам души в многообразии восприятия действительности), выработать собственное видение (по-новому, нестереотипно видеть мир, понять, что чувствуешь, говорить "собственным голосом"), одним словом, быть самим собой.

Еще один довод в пользу мистера Китинга. Помнишь фразу из фильма: "Есть опасность ничего не успеть сделать". Эта мысль утверждается почти всеми взрослыми героями в разных ситуаци­ях, но в понятие "сделать" вкладывается разное содержание. Для школы это значит овладеть знаниями, для отца Нила Пери —

овладеть профессией, быть специалистом, для Джона Китинга — быть человеком, личностью и, разумеется, знающим специалистом, это неразделимое целое. Но от того, что он собой представляет как личность, зависит и то, какой он специалист.

Ради чего мы живем? Овладеть науками, получить профес­сию? Ведь это позиция школы. Иметь личную жизнь, покой, счастье (то, к чему стремятся учащиеся)? Но разве не объединя­ются эти стороны личностью человека, его способностью и мыс­лить, и чувствовать? Все дело в том, как ты здесь реализуешь себя: "Твое присутствие в мире доказывает, что жизнь существу­ет. Великая игра продолжается, и ты можешь внести в нее свою строчку". Какой она будет? И будет ли вообще? Четыре столпа Китинга, которые выстраивает зритель при просмотре всего филь­ма, и являются ответом на этот вопрос:

— Найти себя ("Искать и не сдаваться", чтобы познать
содержание своей жизни);

— Остаться собой вопреки всем условиям жизни;

— Жить в единстве чувства и мысли (полнота испытания

жизни);

— Оставить свою строку в "великой игре жизни".

Все эти варианты автор "проигрывает" в судьбе юных героев фильма. Разберись в этом самостоятельно, ты заодно найдешь ответ еще и на вопрос, почему так называется фильм. Только постарайся не ограничиваться одним значением этого словосоче­тания — "мертвые поэты".

Для сопоставления сделанных выводов предлагаю несколько своих вариантов. 1. "Мертвые", то есть для одних "умершие раньше", несовременные, а для других — классики, эталон лич­ностного развития, философского мышления. 2. Мертвые поэ­ты — прямое значение в контексте фильма как неформальное объединение учеников прошлых лет, когда собираясь, они читали стихи, обсуждали проблемы искусства, жизни, смысла человече­ского бытия. 3. "Мертвые поэты" как знак преемственности поколений (по примеру прежних выпусков"сегодняшние" учащи­еся организуют свое "общество"). 4."Мертвые", то есть умерщв­ленные поэты в переносном смысле слова: можно развить поэтическое мировосприятие в каждом, ибо в каждом живет поэт, а можно умертвить. 5. "Мертвые" как умерщвленные, но способ­ные пробудиться (эта мысль развивается в финале фильма, когда ребята, казалось бы, сломленные навязанным взрослыми компро­миссом, все же в отчаянной решимости открыто заявляют о своем нравственном выборе; существенно для концепции, что первым на этот протест решается самый тихий и робкий ученик).

Вторая часть

Вторая часть

ВНЕШНИЙ И ВНУТРЕННИЙ ПЛАНЫ ЭКРАННОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ

Сделаем несколько выводов на основании проведенного осмысления "Общества мертвых поэтов".

Фильм содержит в себе особую художественную реальность, которая отличается от объективной действительности условной формой повествования, созданного автором, художником.

Воспринимать экранную реальность — значит, сопережи­вать героям (огорчаться, плакать, смеяться, негодовать, протес­товать), понимать внешний и внутренний планы повествования. Внешний — это состав событий, поступки героев, с которыми мы порой себя отождествляем. Внутренний план экранного повество­вания выявляется в сопоставлении смысловых частей фильма. Эти сопоставления позволяют зрителю не только построить логи­ческие умозаключения, но и прийти к образным обобщениям, которые синтезируются в сознании зрителя как концепция автора.

Соотнося значимые части "Общества мертвых поэтов", мы оказались способными ощутить различные пространственные измерения фильма. Одно из них, например, ограничивает возмо­жности проявления личности формальными правилами, дру­гое — открывает пространство души, культуры, искусства, третье — пространство, в котором природа естественна, и в том числе природа человека.

Соотнесение значимых частей позволило нам воссоздать в своем сознании и два типа времени, противостоящих друг другу, — бытовое и бытийное. В рамках первого — точный расчет фи­зических сил, материальных возможностей, в рамках второго — опыт духовного существования человека эпохи Возрождения, романтизма, классической литературы XIX века, времен Шек­спира... Бетховена. Кстати, а зачем в фильме нужен Людвиг ван Бетховен, его Девятая симфония с хором на тексты оды Ф.Шил­лера "К радости"?

Размышляя с тобой о фильме, мы заметили, что его содер­жание основано не только на причинно-следственных связях, но и на ассоциативных, полифонических соотношениях. Для под­тверждения этого положения можно вспомнить отдельные кадры (гомон птичьей стаи, поднявшейся в воздух, и ребят во время перерыва между занятиями), отдельные эпизоды (два урока по м-ру Причарду), соотнесение тем пьесы Шекспира "Сон в летнюю ночь" и основных тем фильма "Общество мертвых поэтов", нако­нец, взаимосвязь различных пространственных измерений филь­ма — пространства школы, города, природы, культуры, духовной жизни...

Эта сложная форма повествования и определила принцип анализа, основанный не только на выявлении причин и с л едет-

вий, событий, поступков, но также и на построении образных обобщений, выявлении их смыслового богатства, на рассмотрении взаимодействия главных тем и побочных мотивов. Все это позво­лило нам увидеть жизнь учащихся одной из школ США в контексте многовековой культуры человечества, философских вопросов о личности, пределах ее свободы, о губительности ком­промисса для нее, о проблеме нравственного выбора, о жизни и смерти.