Читайте также:
|
Если на время оставить в стороне разговор о собственно музыкальной стороне произведения, богатый материал для размышлений представляет уже знакомство с поэтической составляющей. Стихотворения представлены в переводе В. Левика и написаны в жанре-форме сонета, что и определяет первичное направление исследования.
Обращение к творчеству Левика объясняется не только несомненными профессиональными достоинствами переводчика. Одним из решающих факторов стало личное общение, сыгравшее в жизни композитора далеко не последнюю роль. В книгах «Музыка. Общение. Судьбы» и «Дорогой раненой памяти» Фрид рассказывает о близкой дружбе с Левиком с 1969 года, следы которой мы легко можем обнаружить во всех сферах его деятельности.
Вильгельм Вениаминович Левик (1907–1982) – один из крупнейших советских поэтов-переводчиков, критик, теоретик, чье имя стоит в ряду таких мастеров, как Корней Чуковский, Лев Озеров, Лев Гинзбург и др. Человек широчайшей эрудиции, в совершенстве владевший многими европейскими языками, он «наделил даром русской речи» Гейне, Гете, Шиллера, Бюргера, Петрарку, Лафонтена, Мильтона, Свифта, Шелли, Байрона, Браунинга, Мицкевича, Петефи и многих других. И не только ярко и свежо переводил известные произведения знаменитых авторов, как, например, стихи Гейне, но и открыл творчество таких титанов как Дю Бюлле, Ронсара и – что особо нужно подчеркнуть – Камоэнса.
Тесные творческие контакты начались с совместной работы в мастерской Л. П. Зусмана: ведь известно, что Вильгельм Вениаминович по профессиональному образованию был художником-живописцем, окончившим в 1930 году ВХУТЕИН (его учителями были знаменитые тогда А. А. Осмеркин и Н. П. Крымов), а как поэт-переводчик был «любителем-самоучкой». Это было время первых шагов Фрида на новом для него художественном поприще; и хотя он не разделял реалистического метода своего «напарника», общение с Левиком послужило весомым фактором, содействовавшим укреплению увлечения живописью. Об этом периоде Гр. С. отзывается как о годах счастья и невосполнимой части жизни.
Разумеется, много времени уделялось разговорам о музыке и самой музыке. Вот как Фрид описывает творческий процесс: «Рисуя, мы слушали пластинки: Моцарт, Гайдн, Шуберт, Шуман, Шостакович, Гуго Вольф, Малер… Музыку Вильгельм Вениаминович любил и хорошо знал»[1]. И немного ниже мы прочтем: «Я бы отметил влияние, которое оказал на переводческую практику Левика – Вильгельм Левик, человек с тонким чувством музыкальности, музыкальной поэтики»[2]. О широчайшей музыкальной эрудиции и музыкальности творчества Левика свидетельствовали многие современники. Вот, к примеру, фрагмент из отзыва Ираклия Андронникова о книге переводов Ронсара: «Тонкость мелодизации! Тысячи вариантов интонационных, ритмических, моцартовские созвучия, прозрачность мелодических линий, запятые поют, воздуха много!..»[3]
Музыкальность проявлялась и в чтении Левиком своих переводов, заслуживающем отдельного влияния. Приведем несколько отрывков из воспоминаний близких ему людей, собранных в посвященном 100-летию поэта сборнике «Золотой рог Оберона»:
«Речь В. В. Была как будто чуть замедленной, растянутой, но от этого – еще более выразительной; казалось, слова его плыли в воздухе, соединялись, сливались, отдалялись друг от друга, создавая какие-то волшебные картины, узоры. Он читал свои переводы, словно грезил наяву – глаза становились какими-то далекими-далекими, как будто он общался не с нами, своими современниками, а через нас, поверх временных барьеров – с ними, великими и бессмертными»[4].
«…Незабываемо эмоционально читал-скандировал свои переводы этот всеми любимый в музее человек… Он читал не по-актерски, не в той монотонной манере, в которой читают свои стихи поэты. Его голос словно плыл по волнам произносимых им строк, отдаваясь их ритмичным взлетам и падениям. Поэзия в его исполнении была летящей высоко над землей музыкой, и в то же время была обращенной к душе каждого слушающего. Он читал так, будто эти стихи рождались здесь и сейчас, а он лишь успевал уловить внутренним слухом их божественную суть»[5].
Фриду посчастливилось услышать множество стихов в исполнении Левика. Он читал и в мастерской Зусмана: «И теперь, когда я рисую… мне кажется, я слышу чуть глуховатый, чуть вибрирующий голос Левика, читающего Дю Белле, Бодлера, Ленау, Петрарку…»[6]; и на встречах в МММК, где поэт-переводчик посетил и провел, по крайней мере, 12 вечеров. Причем на каждом из этих них неизменно затрагивалась проблема взаимодействия поэзии и музыки:
«В клубе Вильгельм Вениаминович провел вечера немецкой, французской, английской классической поэзии и музыки, состоялись два его творческих вечера, он участвовал в вечерах «О творчестве научном и художественном», «Томас Манн и проблемы композиторского творчества», «Авторский замысел и его воплощение», «Художник и модель», принимая участие в праздничных заседаниях клуба: «200-й вечер», «10-летие клуба» (1975), «15-летие клуба» (1980)»[7].
«Левик читал свои переводы Фогельвайде, Рюккерта, Гете, Верлена, Малларме, Шелли, Мильтона…»[8] и, конечно, Камоэнса, Байрона, Китса. Вполне возможно предположить, что, сочиняя во второй половине 80-х поздние циклы, Фрид не просто обратился к творчеству ушедшего друга. Обаяние личности Левика, общение с ним служило источником вдохновения Фрида в выборе поэтического текста, который, в свою очередь, пробуждал фантазию музыкальную. Тем более, что музыкальность была подсказана самим строем стихотворных переводов и звучащим в памяти композитора вдохновенным чтением поэта. «Так легко читать переводимые им строки, так точно подсказывают они необходимые музыкальные интонации»[9].
Смелее было бы предположить, что появление цикла «Зима» в какой-то мере связано со смертью Левика в 1982 году. Издан опус в 1990 году, однако, как упоминалось выше, работа пришлась на вторую половину 80-х годов. Посвящение Левику и кому-либо отсутствует; возможно, выбор мрачно-окрашенной лирики Камоэнса продиктован массой трагических событий в жизни композитора, множеством потерь – и, таким образом, косвенно посвящен всем ушедшим близким людям, которым он посвятил немало страниц в своем литературном творчестве и полотен – в живописном. Подтверждением могут стать слова первого использованного сонета:
Прощальный час, прощальной речи звук –
И жизнь уйдет путем необратимым,
И станет все несбывшимся и мнимым,
Обман мечты замкнет железный круг.
О, смена встреч, свиданий и разлук!
Ты к цели шел усердным пилигримом,
Ты верен был, но все уходит дымом,
Ни жертв не ценит Время, ни заслуг.
Прошeдшee не может возвратиться, –
Такая даль разделит нас с тобою,
Что нам едва ли встреча суждена.
Все кончено! К чему еще стремиться?
Мне будет – так начepтaно судьбою –
Разлукой долгой жизнь сокрaщeнa.
Как уже было сказано выше, использованные Фридом стихотворения – сонеты, созданные португальцем Камоэнсом (ок. 1524–1580). Чем объяснить такое пристальное внимание к этому поэтическому жанру? Возможно, ответ стоит искать в истории и теории жанра.
Сонетный жанр за свою восьмивековую историю (первый из дошедших до нас сонетов был написан в 1230-х годах сицилийским юристом Джакомо да Лентини) привлек самых разнообразных по творческим индивидуальностям поэтов. Но общим для сонетного искусства всегда оставался ряд «вечных» тем: любовь, философские размышления о жизни и её смысле, восхищение красотой природы («пейзажный» сонет), душевные переживания по разным поводам, историко-географические события, искусство и культура, посвящения выдающимся людям или своим близким («комплиментарный» сонет), сатирические темы и т. д.
Сонетная форма из 14 строк (как правило, это 5-стопный ямб) строга и в принципе не поддаётся экспериментированию. Классических сонетных канонов всего несколько. Это, прежде всего, «петраркистский» канон: два катрена АВВА АВВА, два терцета варьирующейся рифмы. В этой форме написаны сонеты Камоэнса.
Оригинальным достижением сонетного искусства стал «спенсеровский» канон, где очень красиво акустически спаяны все части: АВАВ ВСВС СDСD ЕЕ.
Третий классический канон условно именуется «шекспировским» (автор его, однако, реформатор английского стихосложения Генри Говард Сарри): три катрена АВАВ СDСD ЕFЕF и «сонетный замок» КК. Такова форма сонетов у Шекспира и Китса.
Сонет как поэтическая форма имеет не только строгую композицию, но и своего рода диалектику развития темы, где любой из катренов должен быть законченным целым и по смыслу и в отношении синтаксиса. Первый катрен – это тезис, второй – антитезис, а следующие терцеты – синтез (в шекспировском: 1-2 или 1 – тезис, 3 или 2-3 – антитезис, замок – синтез). Экспрессивную роль в шекспировском и спенсеровском каноне играют две последние рифмованные строки (так называемый «сонетный замoк»), который должен нести главную «ударную силу» сонета и воспринимается почти как афоризм.
Кроме того, литературоведы особое значение придают музыкальности жанра. В самом термине усматривается указание на то, что это "звучащая" поэтическая форма: итальянское sonetto от провансальского sonet – песенка. На этом акцентировал внимание Л. Г. Гроссман, один из наиболее оригинальных исследователей жанра: «Самый термин, определивший этот стихотворный вид, указывает на высшее поэтическое качество, связанное с ним, – на звучание стиха. В Италии он произошел от sonare, в Германии его называли одно время Klinggedicht. Звуковое достоинство сонета, его ритмическая стройность, звон рифм и живая музыка строфических переходов – все это уже предписывалось первоначальным обозначением этой малой стихотворной системы»[10]. Следует пояснить то, что под «звоном рифм» Гроссман подразумевал чередование мужских и женских рифм (правило предписывало: если сонет открывается мужской рифмой, то поэт обязан завершить его женской, и наоборот).
Существует и обратная точка зрения, принадлежащая еще одному видному теоретику и практику жанра – И. Бехеру: «Сонет же по своей сути полностью лишен музыкальности, в поэзии он как раз антипод музыкальной звукописи, и те сонеты, в которых применены музыкальные средства, убивают сонет как самостоятельную поэтическую форму и превращают в лучшем случае в „мелодично звучащий“ четырнадцатистрочник…»[11]. Свое мнение он аргументирует сложностью и скованностью работы композитора со строгой архитектурой сонета. Однако историческая практика доказала обратное: строгие законы жанра не только не пугали музыкантов, а напротив, вдохновляли. В подтверждении сказанному можно привести многочисленные полифонические мадригалы итальянских и нидерландских авторов???; а также тот факт, что в XVI веке все сонеты Петрарки были переложены на музыку, некоторые – многократно.
Таким образом, психологичность и философичность содержания, внутренняя музыкальность большинства сонетов продиктованы поэтикой жанра. Высокая степень концентрированности и организованности поэтической мысли на минимальной площади, достижение максимального эффекта самыми экономными средствами – все это как нельзя лучше отвечает и тенденциям века в целом, и направленности творчества композитора, обладающего прекрасным литературным вкусом и тяготеющего к камерности и малым формам, – в частности.
Информацию для размышления представляет собой и выбор Фридом конкретных сонетов: все их объединяет общность эмоционального состояния, мыслей и чувств. Более широко – это герой/поэт, преследуемый собственной «раненой памятью», непризнанный/непонятый/отвергнутый обществом, много страдавший и нигде не находящий покоя. Возможно, в этом можно найти и отголоски биографии композитора.
«Рассказ правдивый о печальной были» – так характеризует свой сонетный цикл амоэнс в открывающем его сонете. Трагизм миросознания Камоэнса, конечно, имел истоки в том, что на его долю выпали нищета, превратности солдатской судьбы, увечье, потеря близких. Но «…прежде всего в ощущении того, что, как сказал шекспировский Гамлет, „век расшатался“. Их всех великих сонетистов Возрождения Камоэнс ближе всех подошел к черте, за которой гармоничное ренессансное сознание терпит окончательный крах. Подошел, но не переступил эту черту» [12]. Как писала советская исследовательница С. И. Еремина (Пискунова), „поэт, жаждущий быть, жить в настоящем, вынужден пребывать распятым между воспоминаниями о прошлом и иллюзорными надеждами на будущее“»[13].
Весьма вероятной кажется возможность того, что эмоциональное настроение цикла стало отражением личных переживаний Фрида: слишком много негативных событий в его «внутренней» и «внешней» жизни накопилось, чтобы рано или поздно не найти выплеск в творчестве, чтобы у 7?-летнего человека не вызвать мысли о «зиме» существования. Доказательством тому может служить тот факт, что за появлением цикла последовал длительный период молчания. Композитору оказались очень близки и понятны мысли и чувства поэта, стихи которого во многом были автобиографичны.
Показательна и подборка сонетов Камоэнса: Фрида привлекают только те сонеты, в которых герой раскрывает свое понимание мироустройства, это всегда рефлексия, взгляд внутрь себя, попытка осознания своего места в мире; во всех господствует атмосфера обреченности, безысходности, разочарованности. Только один раз, в конце четвертой песни прорываются строки «О, возродись, надежды свет весенний, / Вернись, вернись, пора ошибок заблуждений, / Губительница радостей моих». Но и этот луч света быстро гаснет, тотчас же нивелируется пятой песней. В то время как в стороне осталась собственно любовная линия лирики поэта, посвященная Прекрасной даме и занимающая большую часть поэтического цикла.
В соответствии с содержанием и расположением выбранных композитором сонетов проступает план поэтической драматургии. Действие как таковое отсутствует – перед нами образец так называемого лирического цикла, в котором объединяющим началом служит личность героя, его внутренний мир. Однако этот факт вовсе не предопределяет статичность целого. В качестве «сюжетной линии» мы можем проследить развитие мысли героя. Обрамляющие цикл номера связывает состояние погружения героя в мир собственных сформировавшихся мыслей, осмысление картины мира, отсутствие внешнего плана. Первая песня и есть итог («Все кончено! К чему еще стремиться?»), здесь определяются главные темы произведения: беспощадность Времени, отравляющие душу воспоминания о Прошлом, тщетность порывов героя к счастью, «обман мечты».
Составляющие середину цикла песни – разработка содержательных мотивов. Герой искал успокоения в природе (№№ 2 и 3) – и не нашел («Я слезы лью, о прошлом вспоминая, И здесь печалюсь так же, как везде»). Надежде посвящен № 4 – это и гнев на желанья, и мольба об их возрождении. Это единственный номер, в котором мысль и эмоции представлены в развитии. Однако заключительный номер образует смысловую арку с первым и нивелирует предшествующий порыв героя.
Т. о., цикл, с поэтической точки зрения, объединяет лирический герой, общее эмоциональное настроение.
Дата добавления: 2015-01-12; просмотров: 115 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |
|