Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Вариации характерные и свободные

Характерными называются вариации, наделенные ярким индиви­дуальным обликом, выраженным в индивидуальной мелодии, фактуре, ритме. Частный случай этих вариаций составляют жанрово-характерные вариации, индивидуальность которых определяется присутствием какого-либо конкретного жанра: скерцо, романса, фуги, марша, менуэта, мазур­ки. Историческое место характерных вариаций очень широко: от вариа­ционных сюит XVI—XVII вв. (Павана — Гальярда, Пассамеццо — Сальтарелла, Падуана — Интрада и т.д.) через отдельные вариации и циклы вариаций венских классиков (заключительные — в циклах Моцар­та, целые циклы — в ор.34, 120 Бетховена) к вариационным сюитам роман­тика Шумана и контрастным вариациям Прокофьева и Веберна в XX в.

Свободными называются вариации, отступающие от темы в отноше­нии формы (структуры), обычно — и от тональности. Название «свобод­ные» применяется главным образом к вариациям XIX, затем XX вв., когда структурные изменения становятся принципом организации ва­риационных форм. Отдельные свободные вариации обнаруживаются у венских классиков в ряду строгих вариаций. Нередко происходит со­четание свободных н характерных вариаций — у Шумана, Чайковского, Рахманинова. Но встречается также сочетание характерных и строгих ва­риаций, наблюдаемое у Брамса, — в оркестровых Вариациях на тему Гайдна, в финале 4 симфонии.

Форма свободных и характерных вариаций полностью сложилась в самом начале XIX в. у Бетховена — в 6 вариациях F-dur для ф.-п. ор. 34 (1802). Признаками характерности стали: ритм скачки во 2-й вар., «Тempo di Мinuetto» 4-й вар., «Мarcia» 5-й вар., ритм пасторали в 6-й вар. Признаками свободы — модулирующий тональный план (по терциям вниз — F-D-В-G-Еs-С, F), контраст метров и темпов. Идея характер­ных и свободных вариаций закрепилась в грандиозном цикле бетховенских «33 вариаций на вальс Диабелли» С-dur ор. 120, где вальс преобра­зовался в марш,

c. 147

различные имитационные пьесы, скерцо, эхо, скерцандо типа экоссеза, фугетту, фугу, менуэт, куда была введена цитата из пар­тии Лепорелло «День и ночь изволь служить». < … >

Выдающийся пример вариаций характерных и строгих составляют «Вариации для оркестра на тему Й. Гайдна » В-dur Брамса ор. 56а (темa заимствована также из вариационной формы — II ч. Дивертисмента В-dur Гайдна на «Хорал Св. Антония»).

Намеренно применив строгую класси­ческую форму — 8 вариаций с кодой на неизменную структуру и тональ­ность (с заменой на одноименный лад), Брамс в то же время предо­ставил себе полную свободу мелодического творчества, как в главных, так и в контрапунктических голосах. Широко внедряя новомелодический метод развития (термин В. Цуккермана), свойственный характерным ва­риациям, композитор ввел в 12 вариациях целых 12 превосходных мело­дий, насытив доотказа музыкальную ткань романтическим мелосом. Тема «Хорала Св. Антония» привлекла Брамса тем же, чем и Гайдна, — ори­гинальной неквадратностью структуры: 5 + 5; 4 + 4; 4 + 7. < … >

c. 150 < … >

Примеры характерных вариаций в XX в. — II ч. 3 фортепианного концерта Прокофьева, в тональной технике (е-moll), II ч. Симфонии ор.21 и Вариации для оркестра ор.30 Веберна (в додекафонной технике). Случаи масштабных свободных вариаций представляют собой несколько симфоний Локшина — 2-я, 4-я, 7-я, 11-я. < … >

8.6. Вариантная форма

Вариантность — метод тематического развития, создающий разно­видности темы путем обновления каких-либо мелодических оборотов, с возможным расширением или сокращением структуры.

Вариантная форма основана на объединении нескольких тематичес­ких вариантов, без деления на тему и ее варианты: первое проведение темы — это первый ее вариант.

Вариантный метод развития связан с вокальностью, песенным ме­лосом, метрико-структурной свободой. В XIX в. он отвечает культу ме­лодии, наиболее характерен для Шуберта, Малера, композиторов русской школы — Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова. В XX в. он коррес­пондирует с ритмическим принципом нерегулярности, при этом особен­но присущ наследникам русской традиции — Стравинскому, Прокофье­ву, Шостаковичу, Слонимскому, Тищенко, Денисову, Щедрину и др. Вариантная форма в XIX в. основывается на широкой протяженнной те­ме, в XX в. в ее развитие вовлекаются и попевки, мотивы. Вариантность особенно естественна для вокальной музыки, и ее использование в инст­рументальной сфере носит часто отпечаток вокально-песенной мелодики.

Вариантная форма чаше всего выступает как часть или раздел ка­кой-либо другой формы — отдельный номер оперы или балета, часть трехчастной формы, партия сонатной формы и т.д.

c. 151

Классическим образцом вариантной формы XIX в., представляю­щим собой автономную форму оркестрового вступления к опере, яв­ляется «Рассвет на Москве-реке» из «Хованщины» Мусоргского. 10 ва­риантов темы располагаются по плану трехчастной формы с кодой.

Первый вариант — мелодия типа русской протяжной песни, Е-dur, 4 тт. В дальнейших вариантах протяженность увеличивается, в коде между фразами появляются длительные промежутки. Тональный план разомкнут, в соответствии с идеей «рассвета» устремлен к тональности Сis-dur. Об­щий план вариантной формы таков (промежутки в коде не учитываются):

экспозиция середина реприза кода

4т, 4т 5т, 6т, 7т, 7т 7т, 9г. 4, 9 (2, 2, 2, 3) 4, 3, 5т.

Е, cis D, D, дис., дисс. Fis, Fis Gis

Пример вариантной формы (из 5 вариантов), также на основе темы протяжного русского склада,— Побочная партияI ч. 6 симфонии Прокофьева. < … >

Типичную для XX в. вариантность, когда автор работает внутри ва­риантов с мотивами и фразами, можно видеть в «Танце кормилиц» из «Петрушки» Стравинского.

На основе народной песни «Во пиру была» («Вдоль по Питерской») композитор создает вариантную форму из 5 раз­личных проведений темы (первая часть трехчастной формы), а в репризе (синтетической) — вариантную форму из 2-х вариантов. В вариантах ме­няется количество составляющих фраз (2—3—4), имеются повторы и за­мены фраз, меняется количество тактов — 3, 4, 6 тт. Варианты 1—5-й образуют экспозицию, 6—7-й — репризу трехчастной формы.

c. 152 < … >

8.7. Двойные и многотемные вариации

Двойные и многотемные вариации существуют в том же историчес­ком диапазоне, что и вариации на одну тему. Еще на заре чистого инст­рументализма, в гальярдах Берда и Булла встречались вариации на 3 те­мы. Число разных тем известно от 2-х до 7-ми (7 тем — в Пассакалии Шнитке для оркестра). Темы в одной вариационной форме чаще всего неравноправны, различны по их функциям.

c. 154 < … >

Приемы варьирования в двойных и многотемных вариациях — те же, что и в однотемных, соответственно стилю эпохи и стилю компози­тора: у Гайдна, Бетховена — фигурационные, у русских композиторов — на выдержанную мелодию, с перегармонизациями, с развитием побочных голосов. Новая возможность в неоднотемных вариациях — контрапункт тем, двух и более. Расположение вариаций на две и более темы, — в ос­новном, двух видов: 1) попеременные вариации на разные темы, 2) группы вариаций на каждую тему.

< … >

Классический пример 2-темных вариаций — во II ч. с-moll из Сим­фонии Es-dur № 8 (103) Гайдна.

2-я тема производна от 1-й, но имеет ха­рактер контрастного Трио в одноименной тональности С-dur. Обладая строением типичной тройной трехчастной (сложной) формы, с фигурационными вариациями составных частей при их повторениях, II ч. не замыкается начальной темой (А), а останавливается на второй (В), с кодой, приобретая разомкнутый ладовый план с-moll — С-dur. Распо­ложение вариаций — попеременное. Схема формы II ч. такова:

А В (трио) А¹ В¹ (трио) А¹ В¹ (трио) Кода

пр. З-ч. пр. З-ч. пр. З-ч. пр. З-ч. пр. З-ч. пр. З-ч.

с moll С-dur с moll С-dur с-moll С-dur С-dur

Весьма типичные для Гайдна двойные вариации в рамках двойной трехчастной формы можно видеть в I ч. 23 (48) сонаты С-dur для ф.-п. Здесь 2-я тема с-moll (средняя часть сложной трехчастной формы) — это слышимый минорный вариант 1-й темы С-duг, при этом — с иной структурой: вместо простой трехчастной формы — период со связкой. Обшая схема формы — замкнутая: А В А¹ В¹ А¹ (Кода).

Этап в развитии мирового симфонизма составила «Камаринская» Глинки, имеющая форму двойных вариаций. Использовав материал двух русских народных песен — протяжной свадебной «Из-за гор» и плясо­вой «Камаринская» — в рамках симфонической традиции, композитор сделал громадное художественное обобщение: возвел на симфоническую

c. 155

эстраду известнейшую бытовую песню «Камаринская» [см. об этом: Цуккерман В. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. ― М., 1957. ― Гл. I-II]; воплотил в оркестровой композиции типичный для русского фольклора контраст протяжной и плясовой, одновременно — единство двух сторон русского характера — «то разгулье удалое, то сер­дечная тоска» (Пушкин); ввел в общеевропейское симфоническое мышление новую концепцию, идущую не от конфликтов драмы и «отрицаний отрицаний» риторики и диалектики, а от философии фольклорного искусства, также и русского народного творчества, исповедующей позитивность красочных контрастов бытия. С этим свойством позитивности простого контраста связан и характер новаторской композиции «Камаринской» (двойные вариации), стоящей в стороне от традиционной европейской сонатной формы и сонатного мышления.

Краткая схема формы:

Вст. «Протяжная» св. «Плясовая» св. «Протяжная» св. «Плясовая» + Кода

10 т. Тема (6 т.) + 3 вар. 10 т. Тема (6 т.) + 13 вар. 6 т. Т + 2 вар. 12 т. 14 вар. + 3 вар.

d-moll F-dur D-dur → d-moll d→F F-dur B-dur/D-dur D-dur

В крупном плане видна оригинальная обращенность тем по их зна­чению: ведущая тема — «Камаринская», соответствующая названию произведения, в главной тональности D-dur, идет второй, а подчинен­ная — протяжная «Из-за гор» F-dur идет первой. Расположение вариа­ций — группами на каждую тему. Примечателен остаток традиции Трио в разделе В-dur, с солированием деревянных духовых, в тональности VI н., но заполненной вариациями на главную тему. Виден и преобладающий метод развития — строгие вариации на выдержанную мелодию: в про­тяжной — всюду, в плясовой — по большей части.

Подлинно симфонична в «Камаринской» Глинки одна тематическая особенность, послужившая импульсом к созданию произведения, — «случайно» найденная автором общность между протяжной и плясовой. Общность эта равносильна производному контрасту в классической со­натной форме. Глинка обыгрывает ее в композиции, совершая «темати­ческую модуляцию» от «Камаринской» к «Из-за гор».

c. 156

8.8. Вариации с темой в конце

Появление вариаций с темой в конце говорит об отходе от класси­ческого риторического мышления в области музыкальных форм, требо­вавшего установления темы в начале, с последующим развитием. Один из прецедентов известен в музыке барокко: вариационная хоральная кан­тата с размещением чистого хорала в качестве последнего номера. Ва­риации с темой в конце, появившись на исходе XIX в., затем стали все больше закрепляться в XX в., из-за чего в главе «Классические инстру­ментальные формы» они рассматриваются лишь для компактности изложения.

Наиболее значительные произведения в форме вариаций с темой в конце — Симфонические вариации «Иштар» Энди (1896), 3 форте­пианный концерт Щедрина с подзаголовком «Вариации и тема» (1973), Фортепианный концерт Шнитке (1979), «Размышление на хорал И.С. Баха "И вот я пред троном Твоим"» Губайдулиной (1993). К ним может быть прибавлена Пассакалия из 1 скрипичного концерта Шоста­ковича (1948) — см. наш анализ в разделе «Вариации на basso ostinato». < … >

c. 157 < … >

Классические инструментальные формы в основном сохранились и в XIX в. В XX в., с перерождением классической гармонико-метрической основы формообразования, сохранили значение их общие прин­ципы: функциональность частей в форме, принципы репризности, трех-частности, вариационности, удержались архитектонические схемы (рондо, сонатность и др.), укрепилась тематическая основа музыкальной композиции.