Неоклассицизм - направление в академической музыке XX в., представители которого стремились к возрождению стилистических черт музыки раннеклассического и доклассического периода. Наибольшего развития достигло в период между двумя мировыми войнами. В 1920 Ферруччо Бузони опубликовал открытое письмо к П. Беккеру под заглавием "Новый классицизм", которое стало манифестом этого направления. «Под новым классицизмом, - писал Бузони, - я понимаю развитие, отбор и использование всех достижений прошлого опыта и воплощение их в твёрдую и изящную форму». Основными чертами нового искусства он считал единство стиля, высокое развитие полифонии и дух ясной объективности. В 1924 И. Ф. Стравинский выдвинул лозунг “Назад к Баху”, который был подхвачен музыкантами различных европейских стран. Смысл этого призыва заключался в соединении баховской логики, принципов развития и конструирования музыкальной формы с новейшими средствами музыкального языка.
Понятие “неоклассицизм” иногда трактуется в более широком плане и распространяется на некоторые явления музыки второй половины XIX и начала XX века. Такое толкование приводит к искусственному объединению различных по своей эстетичности сущности явлений и стиранию важнейших исторических рубежей в развитии музыки. В работах советских музыковедов проводится дифференциация между Н. как определённым направлением и классицистскими тенденциями, проявляющимися в рамках романтизма и некоторых других стилевых течений. Так, у Иоганнеса Брамса, Сезара Франка, Камиля Сен-Санса обращение к строгим классическим формам служило известного рода “противоядием” от крайностей романтичности субъективизма, средством достижения большего равновесия между личным и объективно рациональным. Но в целом образный строй творчества этих композиторов и средства музыкальной выразительности, которыми они пользовались, типичны для романтичного искусства.
Эти классицистские тенденции частично подготовили возникновение неоклассицизма. Так, в творчестве ряда композиторов конца XIX — начала XX века возросла роль полифонии. С. И. Танеев подчёркивал логически организующее и дисциплинирующее значение полифонии, формы которой, как он утверждал, вечны и не зависят от времени, в отличие от постоянно эволюционирующего и изменяющегося мелодического и гармонического языка. В предисловии к своему труду “Подвижной контрапункт строгого письма” он писал: «Для современной музыки, гармония которой утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм». Разнообразнейшие типы полифонии, характерные для различных этапов её развития (от нидерландской школы XV-XVI вв. до Баха), Танеев соединил в своём творчестве с яркой интонационной выразительностью и богатством гармоническиъ красок позднего романтического искусства. С классицистскими тенденциями связаны полифонизация фактуры и некоторые черты тематизма в произведениях А. К. Глазунова 1900-х гг.
Венсан д'Энди, глава новой французской музыкальной школы, сложившейся на рубеже XIX и XX вв., стремился сочетать достижения Рихарда Вагнера в области гармонии и оркестрового колорита с мастерством старых полифонистов, мелодической простотой и строгостью григорианского хорала, рационалистической ясностью музыки Жана Батиста Люлли, Жана Филиппа Рамо, Фраунсуа Куперена. К традициям французской музыки XVII-XVIII вв. примыкают в некоторых своих произведениях Клод Дебюсси и Морис Равель, которым, однако, было чуждо увлечение сложными полифоническими формами (Р. Хаман замечает, что “самой немодной” у импрессионистов формой была фуга).
Особая роль в подготовке неоклассицизма принадлежит Максу Регеру. Не порывая полностью с поздним романтизмом, его творчество предвосхищает ряд новых течений в музыке XX в. Полифонич. письмо Регера приобретает черты суховатой графичности, его гармонич. язык усложняется за счёт интенсивного развития хроматики и далёких аккордовых сопоставлений. Регер возрождает старинные формы органной музыки (фантазия, фуга, токката, пассакалья, хоральная прелюдия), сонаты для скрипки и виолончели соло, concerto grosso и др. Классицистские элементы его творчества получили дальнейшее развитие прежде всего у Пауля Хиндемита. Представители новой венской школы признавали его одним из своих предшественников в области гармонии.
Более поверхностное выражение классицистские тенденции нашли у Рихарда Штрауса. Об опере “Кавалер роз” (1910) принято говорить как о поворотном пункте от экзальтированного вагнерианства и экспрессионистских увлечений к классич. ясности, спокойствию и уравновешенности стиля. Художественные симпатии композитора от Вагнера обращаются к Моцарту. Но овладение конструктивными приёмами и формами музыкального мышления, свойственными искусству прошедших эпох, подменяется у Штрауса внешней стилизацией.
В отличие от охарактеризованных выше явлений, в большей или меньшей степени связанных с эстетикой и стилевыми принципами романтизма, неоклассицизм возникает как одно из проявлений “антиромантической реакции, наступившей в буржуазном искусстве после первой мировой войны” (М. Михайлов). При этом понятие романтизма распространялось почти на всё наследие XIX в., а также и на более поздние течения, генетически связанные с романтизмом, - импрессионизм и экспрессионизм. Бузони рассматривал Дебюсси как завершителя минувшей эпохи, а не зачинателя новой, противопоставляя преимущественно гомофонному складу его музыки стремление к полифонизации фактуры и разнообразию способов изложения, характерное для музыки XX в. Столь же решительно Бузони отвергал индивидуальный произвол и “анархию” Арнольда Шёнберга. Критическое отношение к основателю и главе нововенской школы было свойственно и И. Ф. Стравинскому. Экспрессионизм и неоклассицизм - два полюса модернистского музыкального искусства первой половины XX в. Эмоциональной взвинченности, экстатичности экспрессионизма музыка композиторов неоклассицистского направления противопоставляет трезвую деловитость, ясность конструктивного замысла, сдержанность выражения. Xанс Эйслер охарактеризовал эти две крайности словами “перегрев” и “переохлаждение”.
Эстетический идеал неоклассицизма - “порядок”, устойчивость, равновесие всех элементов художественного целого. Эта гармония понимается, однако, не как результат борьбы и преодоления реальных жизненных противоречий, а как нечто изначально существующее, вечное и незыблемое. Порядок, который, по словам Стравинского, искусство призвано «внести во всё окружающее», является чисто иллюзорным. Искусство неоклассицизма носит отвлечённо интеллектуальный характер, или, по выражению Стравинского, исходит из “спекулятивного фактора”. Говоря об “истинной”, “правдивой”" музыке, Стравинский противопоставляет абстрактную художественную истину реальной правде жизни и человеческого чувства. Создание произведения понималось им как чисто рационалистический процесс “строительства” прочной и целесообразной формальной конструкции, из которого по возможности изгоняются все эмоциональные стимулы. Наиболее надёжным материалом для осуществления этой цели он считал “чистый контрапункт” Баха.
Отношение к творчеству Баха композиторов-романтиков XIX в. и “неоклассиков; в корне различно. Если романтиков привлекали прежде всего возвышенная красота и величие баховской музыки, глубина выраженных в ней эмоций, то представители неоклассицизма проявляли интерес главным образом к её конструктивным элементам. «...Когда неоклассицизм 20-х гг. обратился “назад к Баху”,- пишет У. Остин, - то подчеркивались и даже преувеличивались наименее романтические черты баховского стиля: non rubato, non crescendo и имитационный контрапункт». Для неоклассицизма характерно тяготение к “общим формам движения”, равномерной ритмической моторности, преодолению чётко оформленного, рельефного тематизма, выразительная же сторона баховской мелодики и гармонии осталась ему в значитльной мере чуждой.
Искусство неоклассицизма по своей сущности элитарно. Оно связано с “дегуманизирующей” тенденцией, идущей от взглядов Фридриха Ницше, а затем получившей развитие у ряда буржуазных философов и эстетиков XX в. X. Ортега-и-Гасет сформулировал эту тенденцию как "бегство от человеческой личности". Новое иск-во, по его мнению, должно быть свободно от личных эмоций, от стремления заражать публику чувством, вызывать у неё радость или сострадание и стать предметом чисто интеллектуального созерцания, доступного лишь небольшому слою “духовной элиты”. Это будет, как утверждал Ортега-и-Гасет, замкнутое в самом себе, бесцельное и самоценное иск-во, противостоящее "миру человеческих реальностей". В основе неоклссицизма - аналогичное стремление к отстранению от всего, что способно непосредственно затрагивать и волновать человека, напоминать о жизненных тревогах и потрясениях, к уходу в сферу чисто спекулятивной интеллектуальной деятельности, не связанной с реальными жизненными интересами.
Неоклассицизм получил различную окраску в различных странах и у отдельных композиторов, нередко переплетаясь и взаимодействуя с другими направлениями. Основные черты неоклассицизма наиболее полно и ярко выразил в своём творчестве и в многочисленных теоретических и автобиографичесих высказываниях Стравинский. Балет “Пульчинелла” (1919), в основу которого положены темы Джованни Батисты Перголези, был, по словам композитора, «моим открытием прошлого, моим крещением, благодаря которому сделались возможными все мои последующие сочинения». Творчество Стравинского 20-30-х гг. характеризуется отходом от национальной тематики, тяготением к универсализму, преодолевающему рамки национального и исторического. В ряде инструментальных произведений этих лет (соната для фортепиано, концерты для фортепиано и духовых инструментов, для скрипки с оркестром, для 2 фортепиано, для камерного оркестра), балете “Аполлон Мусагет” (1927) и других он обращается к типичным структурам и формам изложения баховско-генделевского или ранне-классического (добетховенского) периода, самостоятельно “моделируя” их и соединяя с новыми средствами музыкального языка. Стремление к подчёркнутой "аэмоциональности" выражается в резкости, угловатости мелодич. очертаний, остро звучащих политональных и полифункциональных наложениях. Классические формы часто трактуются Стравинским с оттенком иронии и приобретают пародийную окраску (Ортега-и-Гасет писал о свойственной новому искусству “позе самовысмеивания”, о “комизме современного вдохновения”).
С эстетикой неоклассицизма было связано возникшее в 20-х гг. в Германии движение “новой деловитости” или “новой объективности” (“Neue Sachlichkeit”), во главе которого стоял Хиндемит. Классицистские тенденции проявляются у Хиндемита в обращении к “концертирующим” формам инструментальной музыки, типичным для эпохи барокко, в опытах возрождения линеарной хоровой полифонии XVI в. Представители итальянского неоклассицизма Ильдебрандо Пиццетти, Джан Франечско Малипьеро, Альфредо Казелла опирались на национальное музыкальное наследие. “Моделями” для их творчества служили инструментальные произведения Вивальди, Антонио, Алессандро Скарлатти, барочная опера XVII в., ренессансная хоровая полифония, мелодика григорианского хорала. Непродолжительный период увлечения неоклассицистскими идеями пережил Бела Барток в 20-х гг., но в целом это направление осталось ему чуждо. Также лишь частичное отражение принципы неоклассицизма получили во французской музыке (у Мориса Равеля и некоторых представителей "шестёрки"). После 2-й мировой войны 1939-45 позиции неоклассцизма ослабевают, он перестаёт быть одним из ведущих направлений европ. музыки, но отдельные его элементы сохраняются в творчестве различных по своей идейно-художественной ориентации композиторов.
Дата добавления: 2015-02-16; просмотров: 149 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |