Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Вокальное искусство Германии

Вокальная немецкая школа сформировалась в середине XIX века — значительно позднее ита­льянской и французской. Она зародилась как школа примарного тона и окончательно сложи­лась в период оперного творчества Р. Вагнера. Певческое искусство Германии изначально подверглось сильному влиянию итальянцев. Че­рез тридцать лет после постановки во Флорен­ции оперы Пери «Дафна» в 1627 году в саксон­ском городе Торгау была исполнена одноимен­ная опера Генриха Шютца на текст М. Опица (либретто Риннучини). Музыка этой первой не­мецкой оперы до нас не дошла. После этого со­бытия в театре Торгау воцарилась итальянская опера. Более глубокие корни пустило духовное творчество Г. Шют­ца. Благодаря ему в Германии начал развиваться самобытный не­мецкий ораториальный жанр (евангелические «Истории» и «Страс­ти»). Шютц писал драматические и жанровые симфонии-кантаты («Священные симфонии»), мотеты, псалмы, мадригалы.

Собственно немецкая опера начала развиваться в Гамбурге. Иоган Тейлс написал и поставил первую оперу «Адам и Ева». Об­ращает на себя внимание критика немецких певцов современниками. Вот одно из высказываний: «Бас, исполняя нижнее соль, жуж­жит, как майский жук в пустом сапоге, от него не проснется и заяц, спящий в 30 ша­гах, зато соль в среднем регистре — рычит, как индийский лев». Кроме Й. Тейле в гам­бургской опере работали Рейнард Кейзер, Георг Фридрих Гендель, Георг Филипп Телеман. Каждый из этих композиторов внес вклад в развитие немецкой национальной оперы. Так, Р. Кейзер занял в вокальном искусстве место мастера речитатива; Г.Ф. Гендель, бу-Дучи прекрасным певцом, делал вокальные партии удобными для голоса, а Г.Ф. Телеман лично занимался с певцами и составил «Упражнения для пения». Гамбургская опера перестала существовать в 1738 году.

С именем Иоганна Себастьяна Баха связано понятие инстру­ментального стиля исполнения. Он рассматривает человеческий голос как один из инструментов, наравне с другими создающий фак­турное полотно произведения. Точность и чистота тона, следование композиторским указаниям, отсутствие аффектации, форсировки, сдержанность, вдумчивость, правдивость — отличительные признаки этого стиля. Особые требования предъявляются к голосу — высокая вокальная техника, длинное дыхание, подвижность, необходимая в пении сложных украшений. Тембровые краски голоса используют­ся композитором для индивидуализации образов произведений: басу поручаются партии, требующие глубины чувств; тенор поет драма­тические сцены; сопрано несет в себе торжество, ликование; альт| поет партии, исполненные искренности, душевных переживаний.

Значительное место в вокальном искусстве Германии занимает творчество Вольфганга Амадея Моцарта. Вокальные партии его опер виртуозны по сложности, глубоки по содержанию. Они напи­саны для голосов, которые могут держать высокую тесситуру, пост­роены с преобладанием головного резонирования, имеют большой диапазон, владеют техникой пения сложнейших пассажей. Но при наличии всех технических сложностей каждый образ его опер стро­го индивидуален. Приведем имена некоторых первых исполнителей партий в операх Моцарта: Бенуччи (Фигаро), Мандини (граф Аль­мавива), Буззани (Керубино), Стораччи (Сюзанна), Тереза Спао-рити (Донна Анна), Камерна Мицелли (Донна Эльвира), Йозефа Хофер (Царица ночи).

Рихард Вагнер явился реформатором оперного театра. Вокаль­ные партии его опер потребовали особенных качеств голоса — ог­ромной силы звучания, выносливости, полетности. Возникло поня­тие «вагнеровский голос» и появились новые типы голосов — дра­матический баритон, героический тенор, драматическое сопра­но. О структуре вокальных оперных партий Вагнер писал: «Моя декламация — это уже пение, а мое пение — это совершенная деклама­ция» (18, с. 30).

О вокальной педагогике Германии XIX и XX веков

Фридрих Шмитт считается зачинателем школы примарного тона, которая отрицает установки итальянцев и учитывает особен­ности фонетики немецкого языка. По его мнению, примарный тон надо находить на срединном участке голосового диапазона при ши­роко открытом рте с плоско лежащим языком и с использованием грудного типа дыхания (грудь наполнена воздухом, живот втянут). Для нахождения головного резонирования предлагаются слоги «нанн» или «манн». Шмитт считает, что профессиональные качества голоса зависят от правильности его формирования на середине диа­пазона. Он не признавал приема «прикрытия» и не придавал значе­ния сглаживанию регистров, считая, что это проблема снимется сама собой, если голос правильно организован на середине. Однако его школа пения дала миру лишь одну ученицу — Жозефину Рихтер.

Ученик Ф. Шмитта — Юлиус Гей — добился значительных ре­зультатов как педагог. В 1886 году он издает труд «Немецкое обуче­ние пению». Вот его основные методические принципы (57, 122):

диафрагматическое дыхание, поднимающее мягкое нёбо;

пониженная гортань (для нахождения положения гортани он
использует «фонетический метод» — пение на о или у);

развитие вибрационных ощущений для соединения головного
и грудного резонирования;

работа над дикцией и использование первых произведений для
пения на основе небольших интервалов.

Педагоги школы примарного тона советуют пение не на италь­янский гласный а, а немецкие гласные о, у и гласные с «ум ляудами».

Юлиус Штокхаузен был учеником Мануэля Гарсиа-младшего. Он рассматривает голос как результат согласованной деятельности дыхания, причем нижнереберно-диафрагматического, работы горта­ни (от которой зависит высота тона) и изменений в области подстав­ной трубы. При исполнении одного и того же звука он использует тембры — темный при восхождении и светлый при нисхождении. Им рекомендуется низкое положение гортани, а также сольмизация и пропевание упражнений вполголоса.

Итак, самобытная немецкая вокальная школа складывается и раз­вивается как школа примарного тона. Но музыка XX века вносит свои коррективы.Творчество Р. Штрауса, А. Шёнберга требует иных голосовых возможностей и актерского дарования. При этом, все же, основными постулатами в воспитании голоса остаются по-прежне­му принципы школы примарного тона: нижнереберно-диафрагма-тическое дыхание, использование приемов пения в «маску», упраж­нения на немецкие гласные в сочетании с ним. В обучении приме­няются и беззвучные дыхательные упражнения. Для владения телом в консерваториях студенты обязательно посещают классы сценичес­кого движения, танца. Чтобы развить дикцию, студенты занимаются техникой речи, причем артисты хора ходят в эти классы в течение трех лет, солисты — четырех.

Многое делается для изучения певческого голоса, а потому пе­дагоги налаживают контакты с медицинскими учреждениями и ис­пользуют в своей работе научные достижения ученых других стран, в частности российских — В.Л. Чаплина, Л.Б. Дмитриева.