|
Читайте также: |
Возникновение и этапы развития школы народно сценического
План.
1. Предпосылки создания учебной формы характерного танца (термин «характерный танец», увеличение функций характерного танца в балетных спектаклях, развитие техники характерного танца, разделение артистов на классических и характерных танцовщиков).
2. Первые педагогические опыты. Ф. Кшенсинский, А. Бекефи.
3. А. Ширяев. Формирование учебной формы характерного танца.
4. Взлет характерного танца, совершенствование методики преподавания. (Учебное пособие «Основы характерного танца» - первое научное утверждение характерного танца как самостоятельного предмета).
5. Влияние развития национального танцевального фольклора советских республик на дальнейшее развитие школы характерного танца.
6. Упадок характерного танца, исчезновение специализации характерного танцовщика. Деление на «классиков» и «народников».
7. Предмет народно – сценический танец сегодня.
Народно-сценический танец одно из великих завоеваний русского балета, сделавшего его неповторимым для многих хореографических школ мира. Беречь его, развивая и совершенствуя – задача нашего поколения.
А.А.Борзов
1. В развитии наступает момент, когда его сценическая форма нуждается в появлении учебной формы. В системе образования хореографических училищ отсутствовала дисциплина, готовящая учащихся к исполнению характерных партий, однако чувствовалась острая необходимость в ее создании.
В XIX веке характерные танцы приобретают более отчетливый национальный оттенок и завоевывают собственное, причем весьма существенное место не только в балетных спектаклях, но и в операх, сам термин «характерный танец» стали употреблять в современном значении, подразумевая под ним сценическую обработку национальных танцев.
В обеих труппах Императорских театров появились артисты, исполнявшие преимущественно характерные танцы. Начинается процесс размежевания артистов на «классиков» и «характерных» танцовщиков, причем в Петербурге этот происходило резче, чем в Москве - все усложнявшаяся техника классического танца не позволяла разбрасываться солистам на полярные стили. В Москве не столь придирчивой к академической выучке, примы – балерины и танцовщики часто и с удовольствием исполняли характерные танцы.
2. Первыми исполнителями характерного репертуара на русской сцене были и иностранные артисты. Среди них заметной фигурой стал Ф. Кшесинский – выпускник Варшавской школы балета. 1853 году он приехал в Петербург и покорил столичного зрителя исполнением польских, цыганских, венгерских танцев в балетах Перро, Сен-Леона, Петипа. Его исполнительской манере была присуща академическая сдержанность и элегантность.
Феликс Кшесинский стал первым преподавателем характерного танца в Петербургской балетной школе. Первые опыты преподавания сводились к показу некоторых танцев из театрального репертуара, в основном ученики разучивали польские танцы – мазурку, краковяк. Отдельно разучиваемые pas складывались в танцевальные формы, которые ученики исполняли с большим наслаждением. По отзывам и воспоминаниям его учеников, польский учитель, не только обучал их правильным движениям, но и добивался «шика» и «огня» в танце.
Ни о какой системе воспитания и специальной подготовке артистов характерного танца не было и речи. Это была своего рода подготовка будущих артистов к театральной практике. Сам же факт появления этого предмета в программе школы был весьма положителен.
Почти в эти же годы в Московский балет на положение характерного солиста был принят А. Геллерт, танцевавший прежде в Варшавской опере. Чуть позже в Москву приехал Альфред Бекефи – австриец по происхождению, до этого выступавший в венгерской гастрольной труппе.
А. Геллерт и А. Бекефи сразу завоевали положение солистов характерного плана. Их конкуренция на московской сцене была не долгой. В 1883 году Бекефи переехал в Петербург, с которым была связана вся его дальнейшая жизнь. Он привнес в привычный академический стиль исполнения характерного танца пылкий темперамент и свободу движений. На соединении двух стилей – Кшесинского и Бекефи – возникла единая манера исполнения характерного танца на петербургской балетной сцене.
Характерный репертуар расширялся, деятельность Петипа, Иванова, Фокина, Горского позволила расцвести целому поколению характерных танцовщиков. Новые танцевальные формы требовали новых форм разучивания танцевального репертуара. Техническая усложненность характерного танца побуждала к поиску новых приемов, обогащающих технику исполнителей.
Первым о создании характерного класса задумался А. Бекефи. На собственном исполнительском опыте он убедился в необходимости выполнения элементарных упражнений, которые готовили бы артиста к выступлению. Такие тренировочные упражнения вначале складывались из танцевальных pas, входивших в танец. Эти pas затем членились на элементарные части. Готовясь к исполнению того или иного характерного танца он отрабатывал элементы этого танца.
Характерный танец того времени был близок к классическому, это и определило подход Бекефи к созданию первой формы экзерсиса для характерного танца. Опираясь на систему классического танца, он выбрал из нее ряд упражнений, которые, на его взгляд готовили бы артиста к исполнению движений характерного танца, определив таким образом, основной круг «разогревающих» характерных движений.
В этом был положительный момент, так как такая система занятий не разрушала общей закономерности профессионального воспитания артиста
3. Начинания Бекефи было подхвачено Александром Ширяевым. (солист Мариинского театра, репетитор, балетмейстер, педагог;
Александр Ширяев – выпускник Петербургской балетной школы, получил признание за исполнение характерного репертуара. В исполнительской манере танцовщика А. Ширяева соединились типичные черты стиля характерного танца петербургской сцены: сдержанное благородство и элегантность Кшесинского и неуемный темперамент Бекефи. Если к этому прибавить крепкую классическую базу, которую он приобрел в балетной школе у отличных педагогов – классиков, а также уроки драматического искусства, полученные им на драматическом отделении театрального училища, то можно представить исполнительский диапазон этого артиста. Он исполнял роли комедийного, игрового, гротескового, характерного плана.
Обладая тонкой музыкальностью и превосходной памятью, Ширяев рано начал репетиторскую работу, а затем стал пробовать свои силы как постановщик отдельных номеров. Обширная исполнительская, репетиторская, балетмейстерская деятельность А. Ширяева дала огромный практический материал. Аналитический ум позволил ему взглянуть изнутри на проблемы развития характерного танца и глубже разработать идеи Бекефи, он создал схему урока характерного танца, объединяющего два раздела.
1 –– тренировочный «станок» (по схеме классического экзерсиса),
2 – упражнения на середине (разбитые на группы национальные pas, типа различных ключей, движений рук и корпуса)
Такой урок был призван не только разогреть специалиста, но и научить воспитанников технике, весьма отличной от классической. Ширяев расширил и систематизировал уже существующие формы характерного танца, расположил их по разделам, при этом он ориентировался на классический экзерсис, став тем самым верным хранителем традиций академической школы.
Свои первые уроки А. Ширяев проводил со своими коллегами – энтузиастами, которые желали повысить исполнительское мастерство и даже продемонстрировал свою методику Мариусу Петипа, но несмотря на одобрение урока балетмейстером, этот успешный опыт, не привился не найдя поддержки у высокого начальства.
И лишь в 1918 году А. Ширяев после перерыва, ставший педагогом Петроградского хореографического училища (преподавал в Петербургском (Ленинградском) хореографическом училище с 1891 – 1909 и с 1918 года до своей смерти в 1941 году), смог систематический применять на практике свою еще не написанную к тому моменту методику. Класс Ширяева подытожил все, что накопилось в балетном характерном танце XIX века. В театре появляется первое поколение характерных артистов, выпускников балетных школ, воспитанных на уроках Ширяева.
4. Сталинские годы стали «золотым веком» характерного танца. Народное искусство было провозглашено «творческой сокровищницей» танца, способным одарить хореографов новым художественным языком.
Эстетика каждого нового периода развития общества диктует новое восприятие искусства. Ставится вопрос об открытии метода освоения истоков танцевального фольклора и приемов работы по созданию самобытного характерного танца.
Функции характерного танца в балетных спектаклях стремительно возрастает. Образцами современного характерного танца стали фрагменты из балетов «Пламя Парижа» Асафьев – Вайнонен, «Гаяне» Хачатуряна-Анисимовой, «Лауренсия» Крейна – Чабукиане, «Шурале» Яруллина- Якобсона. Все великолепие польского танцевального наследия сумел передать Ростислав Захаров в «Бахчисарайском фонтане» и в опере «Иван Сусанин», изысканным изяществом поражали «Половецкие пляски» Касьяна Голейзовского, примеры творческих удач можно приводить до бесконечности. Спектакли того времени почти не сохранились на современной сцене. Лишь по отдельным сценам, фотографиям, мемуарам можно судить, насколько богат и разнообразен оказался сценический танец, который именно в те времена стали называть народно – характерными.
Успехи балетмейстеров отразились на развитии школы характерного танца. Для исполнения всего этого богатства требовались хорошо обученные кадры. В 1930 – 1950 – е годы в балетных театрах не только сохранилось разделение на «классиков» и «характерных» солистов, но и появилась специализация характерных танцовщиков – асы мазурок, гении испанского, виртуозы гротеска и деми классики. Размежевание учеников на «классиков» и «характерных» начиналось уже в старших классах балетных школ.
Соответственно совершенствовалась и методика преподавания характерного танца. В 1939 году в Ленинграде вышел первый учебник, написанный педагогами Ленинградского хореографического училища Андреем Лопуховым, Александром Ширяевым и Александром Бочаровым – «Основы характерного танца».
В нем опытные преподаватели систематизировали технический арсенал накопленных движений, поделив его, по степени сложности на пять лет обучения и выстроив схему типичного урока. Он создавался по образцу классического: станок, отдельные элементы, небольшие комбинации с различными pas, развернутые этюды на основе пройденного материала. К традиционным для балетного театра венгерскому, польскому, русскому, цыганскому, испанскому разделам добавились танцы народов СССР – украинские, башкирские, узбекские, кавказские и др. Кроме разделов «Упражнения у станка», «Этюды на середине», в книгу вошли методические указания по построению урока и рекомендации, касающиеся музыкального сопровождения.
Эта книга явилась ценным пособием в преподавании характерного танца и первым научным утверждением характерного танца как самостоятельного предмета, имеющего свою специфику, свои формы развития.
В материалах книги, конечно же, чувствуется влияние устаревшей терминологии в определении тех или иных упражнений, идущей от классического танца. Да и сами изучаемые движения берутся из арсенала балетов далекого прошлого. Для сегодняшнего дня выглядит слабо разработанными разделы народных танцев, не говоря об ограниченном их количестве. Но для своего времени «Основы характерного танца» стали явлением уникальным.
Взлет характерного танца был отмечен повышением уровня преподавания этого предмета в хореографических школах. Из стен столичных школ выходит плеяда характерных артистов и преподавателей. Идеи Ширяева в преподавании характерного танца продолжили свое развитие не только в Ленинграде, но и в Москве, так как первыми преподавателями характерного танца в Московском хореографическом училище стали его ученики - А. Монахов и А. Кузнецов.
А. Монахов был талантливым исполнителем характерного репертуара, обладал яркой индивидуальностью и виртуозно владел техникой. Особенно ему удавались «мелкие» движения, исполняемые в быстром темпе. Техническая отделка каждого движения, стремление к чистоте выполнения танцевальных pas, умение самостоятельно совершенствовать мастерство – все эти качества проявились в педагогике Монахова. Он начал преподавать в ленинградской, а позже долгие годы вел характерный танец в московской школе балета.
Анатолий Кузнецов – выпускник Ленинградского хореографического училища, ученик Ширяева и Лопухова, солист Большого театра, он стал главным специалистом по сценическому характерному танцу в Московском хореографическом училище. Начав преподавать в 1938 году в возрасте 20 лет, он в первом же своем выпуске подготовил трех ассистентов – педагогов Владимира Мешковского, Ивана Покровского и Николая Симачева. В Большом театре он вел добровольные курсы повышения квалификации, на которые записывались даже признанные корифеи характерного танца, чувствовавшие необходимость совершенствования собственной техники.
Н.М. Стуколкина – артистка, педагог, балетмейстер - долгое время преподавала характерный танец в Ленинградском хореографическом училище автор книги «Четыре экзерсиса»;
Н Анисимова училась у Ширяева и Монахова, характерная солистка, балетмейстер-постановщик балета «Гаяне».
К. Есаулова училась в Ленинграде у А. Лопухова, в дальнейшем - художественный руководитель и ведущий педагог характерного танца Пермского хореографического училища, воспитавшая не одно поколение артистов и педагогов.
И. Бельский - ученик Лопухова и Бочарова – ведущий характерный солист Ленинградского театра оперы и балета, преподавал характерный танец в Ленинградском училище балетмейстер – постановщик современных балетных спектаклей «Берег надежды», «Конек – Горбунок», «Ленинградская симфония».
5. Дальнейшее формирование характерного танца в нашей стране оказалось под влиянием все более развивающегося искусства национальных республик. Здесь возникают музыкальные, оперно-балетные театры, а затем и хореографические училища.
Создаются государственные ансамбли народного танца, где выдающиеся балетмейстеры И. Моисеев, Т. Устинова, В. Вирский, Н. Надеждина и т.д. блистательно интерпретируют национальный фольклор.
В уроки характерного танца наряду с изучением наследия прошлого – спектаклей, которые занимали львиную долю в репертуаре Большого и Мариинского театр, - все активнее вводятся новые разделы национальных танцев. Характерный танец должен полностью вырасти из конкретного народного танца. Не приблизительное, поверхностное отражение лишь внешних примет и признаков народного танца, а выявление сущности, художественной идеи данного танца.
Если формирование дисциплины народно-сценический танец происходит с учетом требований репертуара балетных спектаклей, то его дальнейшее развитие опирается на требования репертуара ансамблей народного танца.
После Великой Отечественной войны создается сеть средних специальных учебных заведений, в которых готовили руководителей самодеятельных творческих коллективов, где достаточно большое место в учебном процессе отводится «народному танцу». За основу предмета берется система преподавания «характерного танца».
В 60-х годах открываются хореографические отделения в институтах культуры, готовящие кадры балетмейстеров и педагогов. Появляются учебные заведения, готовящие артистов ансамбля народного танца (первое школа была открыта в 1943 году при государственном ансамбле народного танца Игоря Моисеева), где ведущее место занимает дисциплина народно-сценический танец.
Лучшие педагогические силы были брошены на описание, систематизацию, методическую обработку фольклора братских республик. Его изучение было включено в школьные программы. С середины 30 – х годов такие программы (для внутреннего пользования в учебных заведениях) появлялись регулярно. По инструкции они должны были обновляться каждые пять лет – так велик был приток нового материала. Открывались спецкурсы грузинского, армянского, узбекского и прочих танцев вели и русские педагоги, и специалисты из соответствующих республик.
В Москве «осценичеванием» (описанием и систематизацией) народных танцев деятельно занималась солистка Большого театра преподаватель характерного танца в Московском хореографическом училище, позднее педагог балетмейстерского факультета ГИТИСа, профессор Тамара Ткаченко. Итогом этой серьезной работы явились ее капитальные труды «Народный танец» (1954) и «Народные танцы стран народов демократии» (1975). В своей книге «Народный танец», в разделе «станок», она значительно расширила и систематизировала упражнения, применила новые знания, чем значительно укрепила позиции предмета.
Одновременно создание системы в характерном танце происходило под воздействием наиболее современной танцевальной системы классического танца. В характерном танце стали широко использоваться технические приемы классического танца (во вращениях, прыжках), поддержка из дуэтного танца.
6. В середине 1960 – х годов на смену фантастическому расцвету характерного танца приходит спад.
Стремление к «динамичности развития сюжета» привело к тому, что вначале вырезались «пантомимные эпизоды», затем подверглись переработки целые фрагменты в балетах балетмейстеров – классиков. Характерные танцы принимали вид «стилизованной классики», что якобы помогало достижению «жанрового единства хореографического спектакля» Из репертуара ушли целые балетные спектакля, построенные на основе характерного танца, которые являлись и, вопреки происходящему, являются образцами и сегодня
Все эти процессы не могли не отразиться на положении предмета - характерный танец в балетных школах, его авторитет и значимость в общей системе подготовки будущих артистов балетов заметно падает. Учитывая новые запросы балетного театра, хореографические училища стали обращать гораздо меньше внимания на предмет, не находящий практического применения. В результате школы перестали выпускать узких специалистов по сценическому характерному танцу – эта специализация стала невостребованной и мало престижной. Разделение учеников на «классиков» и «характерных» трансформировалось в разделение учеников на «классиков» и «народников», которых готовили специалисты по народному танцу. Безусловный приоритет классики не мог не сказаться как на методических разработках, так и на психологии учеников, не готовых выполнять специфические движения характерного танца (например, присядки, revoltades, падение на колени и пр.), как чреватые травмами и угрожающие классической форме.
Попытки сохранить уже наработанную методику преподавания были предприняты в 1970-е годы.
В 1972 году вышел учебник Нины Стуколкиной – характерной солистки ГАТОБ им. С.М. Кирова. круг интересов исследователя оказался ограничен базовыми движениями характерного танца: в книге, которая называется «Четыре экзерсиса», приводятся четыре варианта начальной части урока – комбинации у «станка».
В 1976 году была издана серьезная работа пяти педагогов Московского академического хореографического училища К. Зацепиным, А. Климовым, К. Рихтером, Н. Толстой, Ф. Фармонянц под названием «Народно – сценический танец» Это – первая часть запланированного многотомного труда. В нем была изложена методика 1-го и 2 –го годов обучения - движения у палки и на середине зала, из которых педагоги могли складывать простые комбинации. В последующие десятилетия методические разработки носили сугубо «внутренний» характер - они предназначались для практического использования в стенах хореографических училищ.
Помимо этого публикуются книги: Г. Богданова, Г. Власенко, Н. Заикина, Р. Каримовой, А. Климова, О. Князевой, М. Мурашко, Н. Надеждиной, Г. Настюкова, Ю. Ошурко, Г. Тагирова, Т. Ткаченко, В. Уральской, Т. Устиновой, Ю. Чурко и многих других. Эти труды позволили расширить диапазон репертуара народного танца и укрепить позиции дисциплины народно-сценический танец.
7. За десятилетия отсутствия школьной специализации в характерном танце со сцены сошло поколение артистов, постигшие тонкости этого предмета (достижения отдельных солистов не меняют обшей картины), все реже издаются учебно – методические пособия.
1983, 1984 годах издаются две части книги А. Борзова «Танцы народов СССР» – учебное пособие для студентов балетмейстерских факультетов театральных вузов. Первая часть посвящена методике разучивания русских народных танцев, вторая часть – методике разучивания украинских и молдавских народных танцев.
2005 году - учебное пособие Аллы Богуславской – по сути третья часть, так и незавершенной работы труда педагогов Московской государственной академии хореографии, которая предлагает избранные материалы по третьему и четвертому году обучения и впервые исследует методику изучения парного танца.
В результате к концу XX века характерный танец, ноу – хау русской системы обучения, наша гордость и наш бесценный эксклюзив оказался под угрозой.
Более того: многие педагоги ратовали за ревизию базового характерного урока, призывая отказаться от «станка» в старших классах хореографического училища, и эти принципы применяли в своей педагогической практике. Другие считали подобную реформу опасной, ведь отсутствие кропотливой работы над техникой у станка может привести к исчезновению профессиональных навыков.
Однако в последние годы во всем мире обострилось внимание к характерному танцу. Это связано и с повсеместной модой на реконструкцию балетов XIX века, и с возвращением интереса западной публики к многоактным балетам, и с поисками современных хореографов (особенно западных), чья лексика часто базируется на народном или бытовом материале. Осознавая необходимость изучения характерного танца, некоторые западные школы (например, школа при Парижской Опере) вводят этот предмет в свои программы обучения. Но при отсутствии специалистов и методике преподавания изучение характерного танца на Западе в сущности профанировано.
Несмотря на значительные потери, обусловленные описанными выше объективными и субъективными причинами, Россия по прежнему остается единственной обладательницей уникальных знаний и навыков.
Дата добавления: 2015-04-12; просмотров: 363 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |