|
Читайте также: |
В 1965 году роман «Процесс» вышел на русском языке. Нетрудно представить, с какими чувствами открывали его бывшие узники сталинских и фашистских концлагерей, их родные и близкие. «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего, он попал под арест», — так начинается роман. Достоверные, психологически выверенные описания мытарств главного героя, душных комнатушек судов, доносчиков, жертвы и палачей вышли словно из-под пера человека, жившего в СССР или в фашистской Германии. Кафковский роман прижился на почве отечественной культуры благодаря глубинному соответствию ее духовным камертонам. Именно в России с ее традиционной религиозно-философской культурной ориентацией существуют благоприятные условия для глубокого осмысления драматических коллизий христианских и иудаистских мотивов в кафковских произведениях. Между Россией и Кафкой, пожалуй, установились особо теплые отношения. Ахматова сказала: «Кафка писал обо мне и для меня». Постоянно на слуху — «кафкианская ситуация», «кафкианский мир», «мы родились, чтоб Кафку сделать былью», «с Кафкой по жизни». В России конца ХХ века существует особая аура сопричастности Кафки духу повседневных реалий. Магия кафкиад — трагикомических ситуаций — ощущается на каждом шагу. В них столкновение противоположностей выходит за рамки традиционного анекдота. И хотя кафкиада может быть поставлена рядом с анекдотом, смешивать их нельзя. Кафкиада принадлежит, если угодно, «высокому» стилю, поскольку в ней ярко выражена метафизическая природа смеха, метафизическая природа абсурда, столь естественного, а не сверхъестественного в анекдоте. Кафкианских историй в России — не перечесть, и все они — курьезные, печальные и трагические одновременно. Словом, все по Кафке. Нетрудно заметить, что в подавляющем большинстве описанные ситуации обладают ярко выраженной иррациональной подоплекой. В том, что политические, экономические, экологические кризисы, упадки, катастрофы, неурядицы сыпятся, как снег на голову, присутствует некая историческая закономерность, если не сказать — провиденциальный план. «В духе Кафки, все в духе Кафки». А что, собственно, означает «в духе Кафки»?! Кафка — глубоко религиозный автор; его героем выступает современник, в сознании которого Бог либо умер, либо отдалился от мира. Однако сюжетные коллизии кафковских произведений сводятся к тому, что присутствие Бога вовсе не перестало быть повседневным и повсеместным, но сделалось более незаметным. Кафка проанализировал возможные сценарии социальной модернизации. Абсурдизм сегодня кажется еще более актуальным, чем в середине прошлого века. Тогда ценностный абсолют был расколот, и вдруг стало ясно, что все, что прежде выдавалось за смысл, таковым не являлось. Теперь же ситуация стала еще более абсурдной: из осколков мнимых ценностей на наших же глазах наскоро был собран коллаж, и этот возведенный на пустоте фантом стал регламентировать все социальные процессы. И, конечно, сегодняшняя Россия, все больше эволюционирующая в сторону авторитарного православного супермаркета, становится ярким проявлением этого абсурда. Кафка абсолютно реален, возможно, именно это и ошеломляет при чтении его текстов. А тень, которую отбрасывают его произведения, возможно, окутает еще не одно столетие.
18. Джойс. Уилис.
Джеймс Джойс, покинувший Ирландию в 1902 году и живший изгнанником в Париже, человек гениальный и амбициозный, ставил перед собой задачи более крупные и трудные, чем большинство его современников. Получивший католическое воспитание Джойс с особой силой ощущал фальшь современной жизни, гуманистических норм, которые в ХХ веке пытаются приспособить под освящение насилия и убийства. Его первые публикации свидетельствуют о великолепном мастерстве рассказчика, ставят его в один ряд с А. П. Чеховым и Г. де Мопассаном. Он рисует столицу Ирландии Дублин как город, охваченный духовным параличом, город мертвых, где люди только притворяются живыми. Джойс показывает себя тонким мастером, нашедшим абсолютно адекватные художественные средства для передачи уродства современной жизни. Но если в раннем творчестве Джойс выступил как завершитель реалистическо-натуралистической традиции, в зрелые годы он стал ее главным ниспровергателем.
Работа над его главным романом "Улисс" шла с 1914 по 1921 год, когда Джойс жил в Триесте и Цюрихе. Опубликован роман был в 1922 году. "Улисс" — вариант имени "Одиссей", и само заглавие романа указывает на замысел Джойса. Он предпринял редчайшую в современной литературе попытку создания эпоса, подобного гомеровской "Одиссее". Гомер, Данте, Шекспир — вот его образцы, вот с кем он вступает в творческое соревнование, но, разумеется, современным эпосом может быть только жанр, доминирующий в современной литературе, — роман.
Аллюзия на "Одиссею" имеет еще один смысл: свой почти семисотстраничный роман Джойс строит, беря за основу гомеровский миф о приключениях Одиссея. Каждая глава романа соотносится с тем или иным эпизодом странствий Одиссея, и, хотя роман вполне понятен, даже если читатель не знает об этом намерении автора, восприятие его текста существенно обогащается, если учитывать это обстоятельство.
Все три главных героя романа имеют прототипами персонажей мифа об Одиссее. Архетип Одиссея Джойс считал самым "закругленным" образом всей мировой литературы. В самом деле, Одиссей — первый из античных героев, чьим оружием была не только физическая сила, но ум, хитрость, разнообразные умения; Одиссей у Гомера показан во всех жизненных ролях, которые могут выпасть на долю мужчине, — он сын, муж, возлюбленный, отец, вождь и нищий, дипломат и хвастун. То есть в Одиссее сконцентрирована вся полнота жизненного опыта, и такого "универсального человека" Джойс создает в образе главного героя романа — ирландского еврея Леопольда Блума. Жена Блума Мэрион, или Молли, — это современная Пенелопа, а самый близкий автору молодой герой романа Стивен Дедалус — соответственно, параллель сыну Одиссея Телемаку.
20. Селинджер. Над пропастью во ржи.
Исследователь поднимает вопрос о литературных связях повести. На родине писателя её часто сравнивают с повестью Марка Твена «Приключения Гекльберри Финна». Оба произведения изображают наивных, юных беглецов-рассказчиков, оба затрагивают проблемы своего времени, и оба были одинаково запрещены. Исследователь Д.Олдридж отмечал, что обе эти вещи – духовная авантюра, которая для молодых есть единственный путь от полной наивности к такому знанию, которое предлагает мир; от реальности, вызванной иллюзиями, к иллюзиям, на которых реальность настаивает…
В юморе Холдена и Гека Финна также находили много общего.
Другой герой, с которым сравнивали Холдена, хоть и в меньшей степени, это Гамлет. Подобно Гамлету, Холден – «печальный, взвинченный парень», обеспокоенный словами, которые только кажутся правдой, но являются на самом деле фоном. Честность и искренность, которых Холден не может найти в других, он пытается сохранить в самом себе. Неискреннюю фразу «Рад встрече с вами» он комментирует так: «Если вы хотите остаться в живых, вы должны сказать эту ложь».
Рецензенты повести значительно расходятся во мнениях относительно героя. Некоторые считают, что Холден симпатичен, другие находят его высокомерным, но большинство рецензентов находят его крайне занимательным.
Симпатичен Холден тем, что это герой с высокими моральными принципами, но он слаб для того, чтобы защитить себя в сложных ситуациях. Его считают очень самокритичным, так как он часто обращается к себе как к ужасному лжецу и сумасшедшему. В сущности, Холден Колфилд – это хороший парень, завязнувший в плохом мире. Он пытается сделать лучше свою жизнь, но в конечном счете проигрывает эту битву.
Социальное напряжение того времени, когда была написана повесть, сыграло определённую роль в формировании культового статуса книги. Публикация романа в наши дни не произвела бы такой шумихи, и он имел бы малый спрос на книжных рынках.
Оригинальность книги и притягательность его главного героя в создании Сэлинджером образа нетипичного мудрого подростка
Интересна судьба этого произведения в России. В очерке «К 70-летию Джерома Д.Сэлинджера» Г.Владимов, автор одной из первых критических статей о повести, рассказывает о встрече читателей с этим произведением у нас в стране. Роман появился в 11-м номере «Иностранной литературы» за 1960 год, был переведен Р.Я.Райт-Ковалёвой.
«Как ни относиться к России, а не отнять у неё звания великой страны читателя, – пишет Владимов. – И сколькие западные авторы встречали у этого читателя приём куда радушнее, чем у себя дома! Сдаётся мне, и Сэлинджер с его романом нашел у нас аудиторию более благодарную, чем в своей Америке. Мне встречались потом убийственные отзывы о нём коллег-американцев – чем-то он сильно их раздражил, потревожил тихие заводи литературного истеблишмента. В России же – дотоле неизвестный Сэлинджер даже потеснил тогдашнего кумира – Хемингуэя».
Статья Владимова называлась первоначально «Три дня из жизни поколения», однако цензура пропустила другое название – «Три дня из жизни Холдена». Была опубликована в журнале «Новый мир» в 1961 году. Из статьи видно, что её автор симпатизирует этому герою и не рассматривает его как трагический символ американского общества, предвестника поколения «битников» и «рассерженных молодых людей».
Владимов делает акцент на том, что это «полная история несчастья» юности. Волнующий многих читателей и критиков вопрос: сможет ли герой когда-нибудь бороться? – в статье Владимова теряет свою остроту. Проблема романа в другом:
«… интерес романа о Холдене вовсе не в авторском ответе на вопрос, сможет ли герой когда-нибудь бороться. Весь интерес его в том, что мы видим: вот жизнь привычно катится своим чередом, и мерзости её становятся привычной обыденщиной, даже не слишком унылой, даже отчасти радующей глаз своим никелированным, нейлоновым, поливиниловым глянцем, и школа Пэнси доблестно выковывает благородных ”стопроцентных американцев”, – но внезапно, откуда ни возьмись, появляется вот такой парень, сам плоть от плоти этого мира, и криком своей души заставляет посмотреть на всё другими глазами. И мы видим, что человеку жить в этом нейлоновом мире невыносимо, что он задыхается в нём и не находит, куда себя деть. И мы видим другое: что этот мир не так прочен, каким самому себе кажется, и что напряжение в нём достигло красной черты»
В 1960-е годы «Над пропастью во ржи» проходили в некоторых советских школах на факультативных занятиях. Статья Л.С.Айзермана «Человек в бесчеловечном мире» посвящена проведению урока внеклассного чтения в 9-м классе.
От некоторых идей «напечатанного» урока веет откровенной пропагандой философии советского молодого человека. Ребят подводили к пониманию того, что такой герой, как Холден, не способен на социальный бунт. На уроке говорилось о сложном положении молодёжи в Соединенных Штатах Америки.
Образ жизни американской молодёжи противопоставлялся нашему образу жизни. Однако это сравнение не выдержало проверку временем. Сегодня цитата об американских юных обывателях, «верующих в автомобиль и холодильник», обретает другой смысл. «Молодой человек современных Соединенных Штатов, молодой человек современной Западной Европы. Это побоища на респектабельных пляжах и забастовки в Гарвардском и Бостонском университетах, разнузданные оргии и поход бедных на Вашингтон, это “сердитые молодые люди” и лётчики, бомбившие Вьетнам, американские парни, публично сжёгшие свои призывные повестки, и юные обыватели, верующие в автомобиль и холодильник, это душевная апатия, равнодушие, циничная жестокость и стремление к человечности, аполитичность и идейная зрелость. Это картина сложная, противоречивая и пёстрая»
В современной профессиональной педагогической периодике представлен другой взгляд на это произведение. Например, статья М.Свердлова «Последний пророк»
Исследователь анализирует мотив игры в романе. Холден не хочет или не может играть по правилам общества. Он не желает действовать, для него лучше быть глухонемым. Но как же тогда играть?
На этот вопрос М.Свердлов находит ответ в тексте. Приводится эпизод, когда Холден рассказывает о том, как он с двумя приятелями «гонял мяч перед учебным корпусом». Здесь налицо противопоставление: с одной стороны, официальный футбольный финал, «игра по правилам» ради победы; с другой стороны, веселая беготня, просто игра ради удовольствия. «Вот так и надо играть, учит Сэлинджер: втроём, то есть без разделения на противоборствующие команды, без победителей и проигравших. И тогда откроется истинный смысл игры: детское упоение жизнью (“Стало уже совсем темно, но ужасно не хотелось бросать”), доверие и приязнь друг к другу (“Они славные ребята”). Играть стоит, только когда любишь другого, играющего с тобой».
Дословный перевод названия повести – «Ловец во ржи». В этом названии исследователь видит перекличку со словами евангельского текста, где Христос называет себя «ловцом душ человеческих».
Мечта сэлинджеровского героя – спасать от пропасти ребятишек во ржи. Эта любовь спасла от пропасти его самого. «В результате он полюбил тех, о ком рассказывал с презрением и цинизмом, даже своих недругов. “Знаю только, что мне как-то не хватает тех, о ком я рассказывал…”».
Как видно из статьи М.Свердлова, идеологический подтекст отсутствует в современном прочтении повести. Внимание сосредоточено на духовном содержании произведения, на психологии главного героя.
Русский славист прочитывает в повести христианские мотивы, не рассматривая их значения в становлении личности молодого человека.
Эта книга будет хорошим тренингом, «психологической защитой от неудач» для молодых людей, ориентированных на достижение материальных благ и успеха в жизни.
21. Фиджеральд. Великий Гетсби.
Роман "Великий Гэтсби" сам Ф.С.Фицджеральд называл вершиной своего творчества. Часто роман рассматривался с точки зрения главной идеи романа, системы образов или смысла заглавия. Композиции же романа уделялось крайне мало внимания. В то время как композиция является в данном произведении одним из самых интересных моментов, благодаря которому раскрываются глубинные пласты содержания.
Джаз играет определяющую роль в "Великом Гэтсби". Это не только музыка, являющаяся фоном эпохи (Фицджеральд называл свое время "веком джаза"). Джаз - это также и принципы построения музыкальной пьесы, элементы которой самым неожиданным образом были использованы в литературном произведении - романе "Великий Гэтсби". Музыка джаза основана на импровизации, но любая импровизация строится вокруг какой - либо одной темы. Таким образом, наивысшим проявлением таланта является способность воплотить полет фантазии, не оторвавшись до конца от заданной темы. Способность импровизировать - это умение воплотить содержание в приемлемой для зрителя (слушателя, читателя) форме, то есть так, чтобы авторская мысль не терялась в ее изысках. Естественно, импровизация в литературном произведении невозможна в том виде, в котором она присутствует в музыке. Поэтому Скотт Фицджеральд, как талантливый художник, избрал другую, наиболее удобную форму - импровизацию как игру со словом, а значит, и с читателем, так же как джазовый солист импровизирует, играя со своими слушателями. При более подробном изучении можно провести прямые параллели между построением джазового произведения и композицией "Великого Гэтсби". Но способность импровизировать (в том числе и в литературе) - это не только требование безграничной фантазии и таланта. Это также результат досконального изучения и знания литературных приемов и их тонкостей.
Во избежание путаницы с терминами "композиция", "сюжет" и "фабула" будем придерживаться их определенной трактовки: фабула - схема события, сюжет - схема произведения, композиция - построение художественного произведения, система средств раскрытия образов, обусловленная авторским мировоззрением.
Фабула произведения заключается в следующем. Главный герой, Джей Гэтсби - нувориш, о богатстве которого ходят легенды. Он добился своего благосостояния только для одной цели - ради расположения красавицы Дэзи Фей. Когда-то в молодости Гэтсби не смог жениться на ней из - за разницы в социальном положении. Дэзи была дочерью богатых родителей, привыкшей к роскоши и развлечениям, Гэтсби - простым военным. В то время, пока Гэтсби служит на войне и зарабатывает на нелегальной продаже алкоголя во время "сухого закона", Дэзи успевает выйти замуж за Тома Бьюкенена - такого же, как она, выходца из богатой семьи, получившего свое состояние по наследству. Все это - так называемая "линия прошлого" в романе.
Настоящее начинается с того момента, когда в произведении появляется еще один важный персонаж - Ник Каррауэй. Это герой, глазами которого читатель видит все происходящее, поскольку Ник и является рассказчиком - человеком, от лица которого ведется повествование. Выбор композиции повествования - важный момент для автора литературного произведения, поскольку он выбирает не только свою позицию относительно происходящего, но и средства, с помощью которых он будет характеризовать героев. Будучи одним из главных героев, Ник напрямую связан с остальными персонажами романа (согласно сюжету, он знаком со всеми тремя основными героями - Томом, Дэзи и Гэтсби). С Томом Ник учился еще в университете, Дэзи приходится ему троюродной кузиной (которую, впрочем, он видит довольно редко), и, вдобавок ко всему, Ник - ближайший сосед Гэтсби. В развязке произведения выяснится, что Ник будет единственным другом главного героя.
Таким образом, Ник не только является связующим звеном между прошлым и настоящим романа, но он также концентрирует героев "Великого Гэтсби", пространство и время в один фокус. Ник постепенно узнает об истории любви Гэтсби к Дэзи, является очевидцем их отношений в настоящем и становится свидетелем крушений надежд и трагедии главного героя. Что же касается пространственного соотношения, то таким местом становится Уэст Эгг - место, где живут Ник и Гэтсби.
При этом движение времени не останавливается с появлением Ника, ведь он - не пассивный наблюдатель, а активный участник всего происходящего. Без активных усилий над собой со стороны Ника, которые достигаются при анализе окружающей действительности, он не смог бы сделать своего морального выбора, окончательно сформировать свое мировоззрение. Ник также является единственным героем в романе, чей характер не статичен. Его взгляды начинают постепенно меняться, когда его установки в начале романа не совпадают с реальными духовными требованиями. Достаточно сравнить Ника до произошедших событий и после. В так называемом "прологе" романа (поскольку композиционно он включен в состав первой главы, а не в отдельную составляющую) уже видны первые особенности этого произведения. На протяжении романа Ник сменит свои категоричные взгляды на окружающих, сделав исключение для Гэтсби.
В данном случае пролог предваряет не только действие (дается первое упоминание о Гэтсби), но и смысл предшествующих событий. Происходит определенная "настройка" читателя на нужное русло. Фицджеральд как бы подсказывает, что нужно обратить внимание на уникальность Гэтсби: "If personality is an unbroken series of successful gestures, then there was something gorgeous about him, some heightened sensitivity to the promises oflife" [Горбунов 1974: 8].
Впоследствии этот ход послужит важным моментом в создании образа Гэтсби, вернее, ореола таинственности вокруг него. А пока в прологе видны первые противоречия, которые впоследствии также станут частью характеристики Джея Гэтсби, - ненависть и одновременно восхищение всем, что он собой олицетворял. Таким образом, Фицджеральд в одном абзаце сталкивает Ника прошлого и Ника настоящего: "Only Gatsby, the man who gives the name to this book, was exempt from my reaction - Gatsby, who represented everything for which I have an unaffected scorn" [Горбунов 1974: 8].
Связано это в первую очередь с изображением времени в литературе. Опять же, здесь важна позиция рассказчика. Нику дана возможность говорить о событиях уже после их завершения, но в то же время иногда трудно бывает определить, развивается ли действие непосредственно в настоящем или это всего лишь воспоминание о событии. Скорее, в романе можно выделить три (а не две, как обычно) временные линии.
Во-первых, это уже свершившееся прошлое. Сюда входят события Октября 1917 г. (время последней встречи Дэзи и Гэтсби), а также все, что последовало за этим (свадьба с Томом, рождение дочери, проживание в Чикаго). Эта линия касается и прошлого всех остальных героев - Ника, Тома, Джордан, Миртл Уилсон и самого Гэтсби. Поскольку все эти герои, согласно фабуле, так или иначе связаны друг с другом, то экспозиция каждого дается в сочетании с описаниями прошлого остальных.
Во-вторых, это события "настоящего", то есть те, которые начинаются с того момента, когда в непосредственное развитие действия включается Ник. То есть временная последовательность событий выглядит так: в линию прошлого как бы вплетается еще одна нить - появляется Ник Каррауэй. Причем этот переход прошлого в настоящее едва заметен для читателя, так как дается прошлое и настоящее Ника. Его линия экспозиции начинается с рассказа о семье, получении образования, об участии в войне и приезде в Уэст-Эгг. Эпизод со случайным прохожим и ощущения Ника после этого и есть та граница между прошлым (которое, как выяснится, будет связано и с Томом, и с Дэзи, и с Гэтсби) и настоящим.
И в-третьих, информация, данная читателю в прологе, уже говорит о том, что рассказчик будет говорить об уже свершившемся событии. То есть пролог в данном случае как бы выполняет функцию эпилога, давая заключительные выводы рассказчика. А это говорит о том, что существует третий взгляд на события, который, окольцовывая с помощью пролога и эпилога все произведение, является "взглядом снаружи" и наиболее приближен к авторской точке зрения, его идее.
На сюжетную линию Гэтсби нужно обратить особое внимание, поскольку ее развитие представляет собой сочетание самых различных приемов. Несмотря на то, что в романе - множество эпизодов, задерживающих непосредственное развитие действия (ретардация), на фоне этого линия Гэтсби продолжает развиваться вполне логично. Здесь можно провести параллель с джазовым произведением, когда импровизация строится вокруг основной темы. Могут меняться мотивы, способы звукоизвлечения, инструменты, но главная линия остается неизменной. Музыка в "Великом Гэтсби" ощущается как бы подсознательно, и этот эффект достигается с помощью композиции глав и способа развития действия.
Ретардация необходима не только для того, чтобы разрядить насыщенность почти детективной фабулы событиями, но и для того, чтобы подготовить наиболее напряженные кульминационные моменты. В начале романа напряженное развитие действия не так необходимо, так как пока только требуется создать определенный "фон", который впоследствии поможет читателю разобраться во всем происходящем. В начальных главах "Великого Гэтсби" очень много деталей экспозиции - дается информация о прошлом Ника, Тома, отчасти Дэзи (моменты, не связанные с личными отношениями с Гэтсби), Миртл. Причем ни одна "биография", ни одно описание не остается лишним, все моменты задержания развития действия несут в себе определенный смысл. Если это воспоминания героев о прошлом, касающемся Гэтсби или Дэзи, то эта ретардация служит для характеристики героев. Если это описания, данные рассказчиком, то они носят символический характер. Как, например, описание природы во время визита Дэзи к Гэтсби: изображено, как цветут в саду Гэтсби весенние цветы, хотя по хронологии произведения время визита, скорее всего - конец лета - осень (что является, вероятно, символом обновления и очищения отношений). Описание "Долины Шлака" в начале второй главы - не только ключ к символической "серости" (налет которой покрывает и предметы, и людей), но и джазовый лейтмотив в произведении. В девятой главе даются воспоминания Ника о детстве. Этот "flashback" так же имеет важное композиционное значение: он является не просто ностальгическим воспоминанием, но и служит для характеристики двух противоположных полюсов - Востока и Запада.
Немаловажное значение приобретают параллельные мотивы в романе. Композиционное построение некоторых глав иногда очень похоже. Так, например, можно провести параллель между построением первой и второй главы. Непосредственно "настоящее" начинается в первой главе с того момента, когда Ник указывает дорогу заблудившемуся прохожему. Далее идет описание Уэст - Эгта, а вторая глава начинается с описания Долины Шлака. Прибыв в дом к Бьюкененам, Ник видит Тома, в изображении которого подчеркивается сила и мощь. Говоря о Миртл во второй главе, рассказчик подчеркивает ее земную чувственность. Когда Ник встречается с Дэзи и Джордан, всей лексикой подчеркивается легкость, царящая в доме (хлопающие занавески, легкие платья, белый цвет и т. д.). В каморке Уилсона о такой легкости напоминает разве что шлаковая пыль, покрывающая все вокруг. В первой главе Джордан впервые упоминает имя Гэтсби, в следующей главе сестра Миртл Кэтрин говорит о его вечеринках. Дэзи и Джордан знают о любовнице Тома - во второй главе мотив неудачного брака является популярной темой для разговоров. Первая глава заканчивается тем, что Ник видит Гэтсби, протягивающего руки к темной воде, что созвучно с названием картины, которую Ник упоминает в конце второй главы - "Loneliness" - одиночество Ника, одиночество Гэтсби. "Beauty and the Beast" - связь с Томом и Дэзи, "Old Grocery Horse" - параллель с Уилсоном, "Brook'n Bridge" - та черта, которая разделяет два наиболее контрастных района Нью-Йорка - Манхеттен и Бруклин. Встречаются и параллельные мотивы внутри одной главы. Например, шлаковая пыль в начале второй главы и сигаретный дым в конце. Смысл этой параллели, скорее всего такой: как ни стремится убежать героиня в Нью-Йорк от своего шлакового мирка, она опять попадает в этот плен.
Параллельные мотивы неизбежно ведут к тому, что некоторые проблемы, уже указанные автором, позже начинают повторяться, следовательно, возникает прием художественного предварения. Так, например, окончательный выбор Дэзи был предопределен многими мотивами (легкое отношение к жизни на фоне "воздушной" атмосферы в первой главе, ее голос, в котором "звенят деньги" и т. п.).
Параллелизм, в свою очередь, напрямую связан с джазом. Джаз характеризуется, во-первых, наличием постоянного ритма и пульсации. Во-вторых, импровизации всегда строятся вокруг одной темы, которая придает форму импровизации солиста, не дает зайти ей слишком далеко. То есть фантазия музыканта сама по себе может быть безгранична. Наличие же одной темы, постоянное возвращение к ней, является организующим моментом, позволяющим солисту не забывать о слушателе. Умение импровизировать также означает умение воплотить свою мысль в такую форму, чтобы она была понятна слушателю.
Итак, именно на ощутимой связи с музыкой джаза основаны приемы параллелизма, художественного предварения, ретардации и остальных приемов. Связано это в первую очередь с тем, что основными чертами джаза являются импровизация и построение вокруг определенной темы. А наличие этой темы, в свою очередь, позволяет импровизатору возвращаться к ней (отсюда прием "flashback"), постоянно повторять в измененном виде (параллелизм), а значит, "предсказывать" события (художественное предварение) и играть с читателем (ложные ходы, ретардация).
Тот факт, что в "Великом Гэтсби" джаз является не только фоном эпохи, но и композиционным приемом, говорит о том, что авторское мироощущение находится под сильным влиянием этого направления. Если для композиции литературного произведения (которое является "моделью" реальности) была выбрана именно такая форма, значит, в окружающей жизни много черт джаза - неустойчивость, неожиданность, импровизация, легкость и непредсказуемость. Фицджеральд, тонко чувствуя самые трагические противоречия своего времени (а также предчувствуя грядущую депрессию тридцатых годов), с большим мастерством отразил их в своем романе "Великий Гэтсби" во многом с помощью особого построения сюжета и композиции.
Дата добавления: 2015-09-09; просмотров: 91 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |