Читайте также:
|
Указав на неточность в переводе из стихотворения Анри де Ренье «Изменница», рецензент заключал свой отзыв безоговорочным признанием: «Эта мелкая деталь ничуть не уменьшает значения прекрасной и блестящей книги Волошина, увлекательной, с большим мастерством (иногда только с излишней риторичностью) написанной, полной образов, идем и порою мастерски обточенных афоризмов».
Благожелательный отзыв о «Ликах творчества» появился не случайно на страницах «Утра России». Достаточно вспомнить о том, что в этой московской газете в 1910–1911 гг. было напечатано семь статей Волошина.
Кто мог быть автором этой рецензии? Можно предположить, что это один из сыновей А. С. Суворина – Борис Алексеевич, петербургский журналист, редактор «Вечернего времени» и журнала «Лаун-теннис». Волошин, несомненно, был знаком с Б. А. Сувориным. Возможно и другое предположение: отзыв на «Лики творчества» в «Утре России» мог подписать инициалами Б. С. московский поэт, прозаик и критик Борис Александрович Садовской (1881–1952), примыкавший к символистам, но, подобно Волошину, не во всем разделявший их эстетические взгляды. Он сотрудничал в ряде периодических изданий, с которыми был связан и Волошин («Весы», «Русская мысль», газета «Речь» и др.). Причем Б.А.Садовской подписывался инициалами «Б. С.» в «Весах» и «Современнике» – у Б. А. Суворина зафиксирован пока лишь псевдоним «Лаврецкий».
Сочувственное упоминание о книге Волошина было и в заметке «Вести о писателях и книгах», помещенной в журнале Ф. Сологуба «Дневники писателей»: «Рекомендуем вниманию читателей чрезвычайно интересную книгу М. Волошина "Лики творчества" – ряд превосходных статей о французских поэтах Клоделе, Вилье де Лиль-Адане, Анри Ренье и современном французском театре».
Другая, также благожелательная рецензия появилась в столичном журнале «Современник». «Интересная книга, – писала критик П. Цветаева, – Она обнимает несколько статей, написанных по разным повй-дам, но объединенных общим замыслом познакомить читателя с разно-сторонними формами творчества в современной поэзии, театре, архитектуре и социальной жизни. В первой части – поэзии – автор дает ряд весьма содержательных характеристик современных французских поэтов, раскрывая суть (дух) их творчества. Особенно ценной считаю я статью о Клоделе, впервые на русском языке дающую цельное представление об этой большой величине в современной поэзии». Высокую оценку в этой рецензии получают и статьи Волошина о театре.
В кратком отзыве, видимо, не представлялось возможным показать связь размышлений Волошина о сущности и назначении театра с высказываниями русских символистов, в частности Вячеслава Иванова, и театральной критикой довоенных лет. Для многих читателей и даже критиков волошинские размышления оставались чуждыми и непонятными, и не случайно в некоторых журнальных и газетных рецензиях формула «театр и сновидение» и идея: «Любой театральный спектакль – это древний очистительный обряд» – давали повод для низкопробных шуток недалеких журналистов. Неудивительно поэтому, что в заключительном абзаце критической заметки в «Современнике» отмечалось: «...книга эта интересна для эстетически образованных людей, но не для широкой публики».
В этом смысле статьи Волошина не выходили за рамки всей символистской критики, характерные особенности которой подчеркивает Д. Е. Максимов: «Стремление опереться на далекие и непривычные для большинства русских читателей сферы культурного опыта всех времен и народов, обилие редких имен и названий, подчеркнутое внимание к чиста эстетическим оценкам, преобладание высокого, эмфатического стиля, насыщенного метафорами и условными формулами, иногда афористического, подчас декоративного, щеголяющего "красивостями", склонность к импрессионистическому субъективизму, порою доходящему до иррациональных построений, и, конечно, отталкивающая демократическую интеллигенцию аполитичность – вот внешне взятые, но броские и характерные признаки этой критики». Примечательность и яркость статей Волошина, с одной стороны, и их уязвимость и ограниченность, с другой, объяснялись прежде всего этими родовыми признаками, отличавшими практически все символистские эстетические декларации.
Среди немногочисленных откликов на книгу Волошина особый интерес представляет рецензия Б. М. Эйхенбаума, появившаяся в майской книжке «Русской мысли» в 1915 г. В это время в Петрограде уже складывалась система эстетических взглядов Общества изучения поэтического языка (ОПОЯЗ), впоследствии положившая начало возникновению формального метода. Одним из ведущих деятелей ОПОЯЗа, а затем формальной школы был, как известно, Б. М. Эйхенбаум. В университетские годы он получил основательную академическую подготовку и именно поэтому смело и решительно мог выступить против академического консерватизма и уже отошедших в прошлое традиций.
Эстетические искания Волошина, его литературная позиция ни в какой степени не совпадали с консервативным академизмом. Однако его творческий путь, формирование его взглядов резко отличались от эстетической платформы молодого Б. М. Эйхенбаума, принципиально отвергавшего символистский импрессионизм и лирико-индивидуалистический пафос в критике. Закономерно, что отзыв Эйхенбаума на «Лики творчества» был скептическим и даже ядовитым. Автор книги и рецензент стоял» на противоположных позициях, хотя каждый по-своему порывал с прошлым и своим путем шел вперед.
Первые же фразы этого отзыва дают представление о принципиальной требовательности Эйхенбаума: «М. Волошин очень хочет писать так, как пишут французы. Он делает все возможное, чтобы быть самым французским из всех русских. С видом изящного равнодушия говорит он о самых модных темах, о самых серьезных вопросах. Слог его замечательно словесен, но, к сожалению, лишен признаков искреннего и глубокого воодушевления. Фраза живет у него сама по себе – он за ней ухаживает, украшает ее, сам со стороны ею любуется и, как истинный влюбленный, хочет, чтобы все ею восхищались. Он совсем не заботится о том, чтобы читателю открылся собственный его „лик творчества" – все приносится в жертву возлюбленной словесности. И потому, когда дело доходит до общих положений, автор оказывается совершенно бессильным и даже просто банальным».
Не поверив в искреннюю заинтересованность Волошина в судьбах европейской и, в частности, французской литературы, Эйхенбаум не смог оценить пафоса неутомимой деятельности Волошина, сознательно прошедшего школу у французских парнасцев середины XIX в. и французских символистов в литературе, а также импрессионистов и постимпрессионистов в изобразительном искусстве. Суховатая, рационалистическая манера письма, образцы которой были созданы французскими классиками эпохи Просвещения, больше импонировала Эйхенбауму, чем претенциозные изыски современных литераторов. Упреки в манерности и витиеватости стиля некоторых статей Волошина в известной степени относились не только к нему, но и к тем авторам, о которых он писал.
Вместе с тем молодой Б. М. Эйхенбаум не смог по достоинству оценить серьезного и повседневного общения Волошина с французской художественной интеллигенцией. Хорошо знакомый с классиками европейской литературы, Эйхенбаум весьма сдержанно и даже иронически отнесся к идеям и мастерству Вилье де Лиль-Адана, Барбе д'Оревильи, Анри де Ренье, Поля Клоделя и других выдающихся деятелей французской литературы конца XIX–начала XX в.
Волошин неоднократно печатался в «Русской мысли», начиная с 1900 г.; за этим журналом он внимательно следил. Рецензию Эйхенбаума на «Лики творчества», по всей вероятности, он знал, но ознакомился с ней с некоторым запозданием, скорее всего, после возвращения из Парижа в Петроград в апреле 1916 г.
Как бы предвосхищая упреки Эйхенбаума и отстаивая право на субъективность художественной критики, Волошин еще в 1909 г. писал С. К. Маковскому: «...не будучи филологом, вовсе не претендую на серьезную эрудицию и на филологические исследования. В мифологии я ищу идеальных символов и комбинирую их согласно тому, как это мне кажется удобным». Такие исходные установки в целом были весьма характерны и для других приверженцев символистской эстетики: в частности, и А. Блок в статье «О драме» (1907) настаивал на своем праве не критиковать, а говорить «лирические „по поводу"» («Таково мое восприятие»).
До последних дней своей жизни Волошин сохранил глубокую любовь к творчеству Анри де Ренъе, Поля Клоделя, Вилье де Лиль-Адана. Отвечая 30 июня 1932 г. на вопросы Е. Я. Архиппова, Волошин упоминает имена этих французских писателей в «вечной неизменяемой цепи поэтов» рядом с Пушкиным, Тютчевым, Некрасовым и Анненским, которых ов любит «исключительно и неотступно». Вместе с тем Волошин с годами увидел и недочеты своих ранних статей (на которые, в частности, указывал Эйхенбаум) – «перенасыщенность, непростоту».
Какой смысл вкладывал Волошин в название книги художественной критики «Лики творчества»? Попытаемся ответить на этот, вопрос, опираясь на некоторые высказывания его в статьях и неопубликованных заметках.
Прежде всего следует отметить, что в конце XIX в. в кругах французской художественной интеллигенции пользовались успехом «Книга масок» («Le Livre des masques») Реми де Гурмона и книга П. Сизерана «Маски и лица Флоренции...» («Les Masques et les visages à Florence et au douze portraits célèbres de la Renaissance italienne»). Второе издание книги Сизерана вышло в Париже в 1914 г. и, как и сочинения Реми де Гурмона, было хорошо внакомо Волошину. Его размышления о ликах, лицах и масках несомненно возникли под воздействием этих книг. Проблема лица и маски заинтересовала в первом десятилетии XX в. и русскую художественную интеллигенцию (И. Евреинов, А. Бенуа, К. Сомов и др.), под специфическим углом зрения она затрагивалась нередко и в литературной критике, близкой к символизму.61 Таким образом, название книги «Лики творчества» в начале века не было случайным и легко «вписывалось» в эстетику символизма.
Волошин различал в человеке лицо и маску. Лицо – самая чувствительная, утонченная, самая культурная часть нашего тела. Это то «особенное, неповторимое, что отмечает своею печатью индивидуальность». Поэтому в европейской живописи «вся сила выразительности человеческой фигуры была сосредоточена в лице и в руках».63 В современных городах, в скопищах людей человек все чаще «по особому инстинкту самосохранения» старается «скрыть свою особливость от других. Индивидуальность, сознавшая себя единственной и отличной от других, инстинктивно старается остаться внешне похожей на всех. Таким образом, создается маска – условная ложь» («Лицо, маска и нагота» – см. с. 401).
Эта маска проявляется в «убранстве лица» (в прическе, в косметике), в его мимике, в языке, в жестах, в манере поведения. Она зачастую создается бессознательно, под влиянием моды, театра, профессии, бытовых условий. Это относится прежде всего к людям «средним», сознающим свое «я» только на поверхности своей одежды и формирующим свою маску по чужому образцу. Люди утонченной культуры, не желающие «ежеминутно выявлять себя» и обнаруживать каждое душевное движение, создают свои маски более сознательно, – но также используют ту же выработанную, более или менее стандартную маску: любезности или нарочитой резкости, бесстрастия или порывистости, светского лоска или внешней небрежности в одежде и в манерах – в зависимости от индивидуального типа и темперамента.
Неоднократно возвращаясь к этим мыслям, Волошин отмечал, что культура масок очень развита в Париже. Об этом он писал в статье «Лица и маски». По мнению Волошина, в России маска только возникает, и прежде всего в крупных городах. «У нас лица обнаженные и менее сознательные» – особенно в Москве. В Петербурге «уже начался процесс образования человеческих масок», и лицо петербуржца «всегда прикрыто маской – не настолько податливой п гибкой, как маска парижанина, дающая иллюзию живого и почти наивного лица, – но более холодной, неподвижной, официальной, а иногда причудливой».
Для Волошина лицо и маска – только внешнее проявление лика. В определении этого термина у него нет достаточной четкости, кое-что приходится домысливать. Это нечто внешнее по отношению к душе и к духу человека, но в то же время никак не менее важное. «Мудр всей земной мудростью только тот, кто от духа приходит к лику, кто, познав в себе свою бессмертную душу, поймет, что только в преходящем лике жива она и что только ликом утверждается дух в мироздании». Такую запись находим в одной из тетрадей, заполнявшейся Волошиным около 1909 г.
Познать собственный лик можно только путем сопоставления с другими и со всем миром явлений. «В других познавай свой лик, и сам будь зеркалом для других», – пишет Волошин. По существу, «во всех явлениях и во всех людях мы видим только свой лик».
Постигнутое через лик – достояние искусства. Иначе говоря: цель искусства – постижение через лик. «К лику стремится искусство. К лику стремится красота». Лик – это форма. «Во всех исканиях безобразного надо склониться перед формой... Ликом познается безликое». «Все ищет себе лика и безобразный мир стучится в душу художника, чтобы через него найти себе свое воплощение». «Лик во мгновении» создает слово. Только обретя словесное имя, лик может быть закреплен. О долге художника назвать все явления мира идет речь во многих стихах и статьях Волошина. Он убежден, что лик может преодолеть мгновение и стать бессмертным. «Человек, поднявшийся в самосознании до творчества, воплотивший себя в ярком художественном образе, может сохранить, спасти свой лик для других поколений, запечатлеть его в зеркале их понимания. Человек – та мгновенная точка, через которую одна вечность перетекает в другую, мгновение становится вечностью и вечность мгновением». Поэтому-то «в лике – высшая тайна».
Таким образом, Волошин называл ликом некий синтетический образ человека, преимущественно творческого, в котором его духовные особенности выступают в материальных, внешних проявлениях: в его обличий, в событиях его жизни, в его судьбе и творчестве. Расширив понятие лика, Волошин говорил даже в письме к А. М. Петровой от 9 апреля 1915 г. о «лике славянства», в известной мере развивая идеи романтиков конца XVIII и начала XIX в. о душе и духе того или иного народа. В одной из статей о живописи К. Ф. Богаевского Волошин распространяет свое понимание на «лик земли». Для него – пустынные побережья восточного Крыма, его любимой Киммерии, выражают один из неповторимых ликов земли. Найти самое характерное во внешности человека или страны, свести их многообразие к одной формуле и воплотить эту формулу в красках или в слове – вот задача художника.
Именно такой лик Волошин стремился выявить в каждом писателе, в каждом художнике, о котором говорил в своих статьях. В атом отношении нетрудно обнаружить определенные аналогии с критическим методом К. И. Чуковского, который также стремился найти в каждом анализируемом им авторе «центр духовной личности», его доминанту. Отталкиваясь обычно от новой книги, от художественной выставки, от театральной постановки, Волошин всегда стремился найти ключ к творчеству художника в понимании его судьбы. При этом личность художника и, конечно, его лик, и, в частности, его внешность имели для Волошина особое значение. Большая часть его статей посвящена художникам слова и кисти, которых он лично знал, в которых мог внимательно всмотреться и вслушаться при неоднократных встречах. Для Волошина особенно характерно обращение к явлениям современного ему искусства. Считая себя не исследователем, но критиком, он отстаивал право на свое, подчеркнуто индивидуальное понимание «ликов творчества» современников и постигал заинтересовавший его лик, не отказываясь от интуиции, догадки и даже домысла. Оглядываясь впоследствии на свой путь критика, Волошин отмечал, что «импрессионистический и эстетический энтузиазм его ранних статей» сменился затем более подробное и углубленной любовью к «понимаемым» художникам.
В конце августа 1904 г. в письмах к М. В. Сабашниковой Волошин утверждал: «В лице сосредоточено все, что есть горького: все страдание, весь перегной жизни»; «в лице человек такой, каким он хотел бы быть, и такой, каким его делали внешние обстоятельства». Зарисовывая на парижских бульварах, в кафе, на публичных балах человеческие фигуры, Волошин схватывал внешний облик случайных встречных, жесты и лица, и как чуткий физиономист отмечал своеобразное «устройство верхней губы», «короткие, толстые без извилин уши» и пытался понять, что скрыто за этими внешними особенностями человека. Переходя из зала в зал на вернисаже Салона Независимых, Волошин всматривается в парижских писателей и художников и затем набрасывает их словесные портреты: «Октав Мирбо со своим грубым и сильным лицом, точно вырезанным из корня старого дерева, со своим тяжелым и неприятным взглядом, – лицом, на котором написано усталое и презрительное знание всех позорных тайн жизни. От его фигуры веет силой, но в глазах написана поблеклость старости». М. Метерлинк: «высокий человек с гладким и невинным лицом московского купчика. Именно у московских купеческих сыновей, сильно покучивающих, есть это соединение помятости и чего-то телячьего в глазах. Лицо у него моложавое и – сероватость в волосах. Вся фигура немного в стиле С. П. Дягилева. Приземистая, мускулистая фигура Родена, с белоснежной бородой патриарха и упрямым, закручивающимся лбом микеланджеловского Моисея, производит такое впечатление мощи и энергии, что кажется, что он сам себя высек из камня». Э. Верхарн «скромно и робко бродит между толпой, редко кем узнанный в своем потертом длинном гороховом пальто, вглядываясь в картины голубыми, выцветшими, старческими глазами. Его длинный нос, мягкий и длинный висячий ус, трагическая морщина на лбу, имеющая форму распростертых крыльев летящей чайки, его длинные, тонкие, сухие и очень белые руки производят впечатление чего-то очень интимного, совсем не парижского. Такие бывают в больших семьях старые родственники, одинокие и добрые, которые привозят детям много игрушек». Позднее, в 1911 г., в статье об А. С. Голубкиной. Волошин писал о тесной связи, «существующей между наружностью художника, „ликом" его и формами его творчества» (с. 295).
Волошин убежденно отстаивает право критика полагаться на интуицию, доверяться непосредственному впечатлению и художественному чутью. Он не возражает против внимательного анализа текста, но аналитический метод представляется ему сухим, едва ли достаточным. Гораздо привлекательнее для Волошина те критические методы, которые открывают путь к синтетическому постижению автора и его произведения в их единстве. В «Лпках творчества» Волошин пишет не только о ликах поэтов и художников, но и о ликах художественных произведений и их героев. Понимание творческой позиции критика требует, по убеждению Волошина, также проникновения и в лик критика, который завершает творческий акт, предлагая читателю свое понимание.
Каждое новое прикосновение критика и читателя к книге – новый момент, иногда новый поворот в судьбе книги. Судьба книги из рук писателя переходит в руки читателя. И в этом процессе осуществляется постоянное воскрешение и преображение творческого замысла. Залог бессмертия подлинного искусства – в этих бесконечных воскрешениях и преображениях творческого замысла в сознании критиков и читателей многих поколений.
В бумагах Волошина сохранилось несколько редакций Предисловия к «Ликам творчества». Одна из них, вероятно, относится к 1914 г.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Критика – это исповедь
Реми де Гурмон
Для того чтобы художественное произведение вошло в жизнь, мало одного творчества художника – надо, чтоб оно было понято и принято. Творчество это акт мужеский – осеменяющий, оплодотворяющий; понимание – женский – вынашивающий и рождающий. Конечно и вне понимания художественное произведение есть и пребывает как семя. Но бытие его только возможно, а форма, в которой оно будет жить, зависит от того, кем и как оно будет впервые воспринято, так как первый понявший кладет на его дальнейшее бытие черты своей индивидуальности. Но зачатие может происходить много раз, так как сущность творческого семени бессмертна, а понимание связано с эпохой.
Матерью произведения каждый раз является критика. Поэтому она должна быть положительной. В этом смысл ее существования.
Но есть случаи, когда она может и должна быть отрицательной: когда она обращена на произведения уже признанные, образующие слабыми своими сторонами заслоны в понимании публики. Эти окостенения надо пробивать безжалостно я тотчас же, чтобы они не становились преградой на путях новых рождений.
Такими правилами руководился писавший эту книгу. Она обнимает статьи об искусстве за десять лет (1904–1914). Она вся в движении и представляет собою постепенное развитие и углубление художественного понимания. Оценки и симпатии автора незаметно меняются на ее страницах. Разве может быть иначе, раз критика есть исповедь, а книга обнимает, десять лет?
Меняется и самый подход к искусству; импрессионистический и эстетический энтузиазм становится более подробной и расчленяющей любовью к понимаемым художникам Она захватывает течения и устремления французского и русского искусства от импрессионизма до возникновения кубизма, не касаясь последнего. Статьи расположены в хронологическом порядке, поскольку он не нарушался логической группировкой тем.
Развернутые метафоры, лежащие в основе этого Предисловия (творческий акт, оплодотворяемый восприятием, «пониманием» критика и читателя), глубоко раскрывают познавательное назначение не только художественного творчества, но и критики. Волошинское представление о значении для критика «понимания» взглядов и замыслов критикуемого художника, как неоднократно отмечал сам Волошин, очень близко к требованию Гете «стать на точку зрения творца для правильной оценки художественного произведения» (см. с. 331), Следует отметить, что эта мысль Гете предвосхитила известную формулу в письме Пушкина к А. А. Бестужеву (январь 1825 г.) в связи с разбором комедии Грибоедова: «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным».
Понимание, сопричастность к творческому акту читателя и критика, убежденность в том, что художественное произведение может быть оценено и истолковано только с эстетических, философских позиций самого творца, – одно из основных положений в системе эстетических взглядов Волошина, И это убеждение органически связывает представление о субъективности творческого акта с признанием творческой субъективности читателя и критика, равноправных участников, завершающих рождение художественного произведения. Более того, Волошин полагает, что дальнейшая историческая судьба художественного произведения зависит в значительной мере от понимания читателей и критики.
Вот что об этом неоднократно писал Волошин: «Конечная цель искусства в том. чтобы каждый стал пересоздателем и творцом окружающей природы, будь он творцом иль ступенью самосознания художественного произведения». «Надо воспитывать понимание. Ни один не должен оста ваться безграмотным в искусстве», – писал около 1921 г. Волошин в за метке «Искусство видеть природу и понимание художественных произведений. (Чем должны быть народные музеи}». «Для расцвета народного искусства широкое понимание масс так же необходимо, как творчество», – не устает он снова и снова повторять в заметках, записях и деловых записках начала 1920-х гг. «Школа должна воспитывать понимание, а не создавать ремесленников», программа преподавания должна быть основана «на развитии в учениках не творческих способностей, а понимания литературных и поэтических произведений» («Записка об учреждении народной литературной школы и мастерской» и набросок («Художественная программа»).
Какой же путь ведет к пониманию? Каким образом можно наиболее верно постичь произведение искусства?
Прежде всего, критику должна быть присуща способность сосредоточить все свое внимание на художественном произведении, независимо от того, кто его создал и когда. Волошину всегда претила скептическая пренебрежительность к разбираемым произведениям, желание «отделаться несколькими более или менее удачными остротами» – которое, по его мнению, «стало хорошим тоном в критике». Он ратует за ответственность критика, за самое бережное отношение к творцу. Волошин считал основной целью критики – помощь большой публике в уяснении новых, еще не привычных ей явлений современного искусства. Произведение искусства, поскольку оно «несет в себе и нечто новое», «всегда, неизбежно, помимо воли автора, является загадкой». Только те, кто повторяют мысли, образы, формы и приемы предшествовавшего литературного периода, не нуждаются ни в каких ключах, ни в каких разъяснениях (набросок к выступлению на литературном вечере «О непонимании», 1906– 1907 гг.).
И произведения классиков, по убеждению Волошина, через определенные промежутки времени требуют переосмысления. Эти произведения более или менее далекого прошлого продолжают «жить своею собственной жизнью» и тогда, когда цели и задачи их авторов «утеряли свое первоначальное значение». Неизбежный процесс переосмысления также невозможен без участия критика.
Наконец, как полагает Волошин, у критики есть еще одна задача? помочь самим творцам понять созданное ими, если речь идет о произведениях современной литературы. Таким образом, проникновение критика в замысел художника, уяснение созданного им поддерживают, утверждают поиски и даже самое направление творческих дерзаний писателя и художника, которые чаще всего не способны оценить объективно свое произведение. В одной из тетрадей 1909 г. Волошин отмечает, что только что созданное произведение воспринимается как несовершенное воплощение творческой воли, иногда даже вызывает чуть ли не ненависть творца.
Собственное произведение художник начинает чувствовать «своим» «лишь тогда, когда начинает со стороны понимать его» (тетрадь записей). Волошин сам остро ощущал необходимость для него своевременной критической помощи. В письме к Ю. Л. Оболенской от 25 декабря 1923 г. он писал: «Мне всегда не хватает зеркала понимания того, что я пишу, не хватает благосклонного и критического уха, которое бы помогало мне весить и судить пои опыты и достижения».
Волошин убежденно и органически принадлежал к «субъективной критике». Он не боялся казаться увлеченным и был в ней таким же «капризным и страстным лириком», как А. Н. Бенуа. Образцами для него были «историк-поэт» Жюль Леметр, творческая фантазия которого воссоздавала «живых людей, говор голосов и трепетные страсти», Анатоль Франс, одаренный той «грацией воображения, из которой расцветают легенды», Реми де Гурмон, для которого чужая книга нередко служила «только предлогом для своих собственных построений».
Волошин вполне мог отнести к себе самому цитировавшиеся им слова известного публициста конца XIX–начала XX в. кн. А. И. Урусова: «Есть, люди, истинное призвание которых – мыслить, выдумывать, болтать, развевая эти мысли на воздух, служа миссионерами художественных и других идей» (с. 504). Не случайно Волошин называл себя «коробейником идей», как свидетельствует в воспоминаниях о нем «Живое о живом» Марина Цветаева. При этом он решительно не хочет кому-либо навязывать свои или чужие идеи: «...мне важны всходы. Надо писать так, чтобы читатель, прочтя статью, вполне искренне стал считать ее мысли своими собственными <...> Я дам вам мысли, слова, образы. То, что понравится вам, – ваша память запомнит, а ваш мозг сам найдет для них доказательства несравненно более убедительные и неоспоримые, чем те, что я мог бы предложить...», – обращался Волошин к читателям в наброске статьи «Демонизм машин».
Таковы представления автора «Ликов творчества» о критике вообще и о литературной критике в частности. В них он выступает как сын своей эпохи: Волошин глубоко чувствовал назревание коренных перемен – в общеевропейском или даже в общепланетарном масштабе – как в социально-политических сферах, так и в области искусства, поэтому он я выступил как новатор, способствовавший ломке устоявшихся идей и форм. Однако в его методологии и методах анализа было много эклектичного, путаного, автор часто «тонул» в омутах идеалистических учений, часто оказывался во власти утопических построений, заслонявших или подменявших собою подлинную историческую реальность. Это должен учитывать читатель конца XX в. В то же время и для наших дней наследие Волошина представляет значительный интерес.
Свежий и пристальный взгляд критика открывает незамеченные или забытые черты в «ликах творчества» его современников, выявляет новые аспекты в их истолковании и изучении. Наконец, он обогащает наше представление о литературном процессе первых десятилетий XX в. Читая и перечитывая критические статьи Волошина, мы вслушиваемся в «шум времени», мы ощущаем «ветер истории», и нас обогащает глубокое понимание многих явлений художественной жизни прошлого), не потерявших своего значения для настоящего и будущего.
Т. А. Бреева (Казань)
Дата добавления: 2015-09-10; просмотров: 24 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |