Читайте также:
|
Говоря о творчестве живописца, мы должны упомянуть те периоды и этапы его твор-чества, которые знаменуются различным подходом и различной философией.
Все его творчество можно разбить на два этапа - ранний (до 1626 г.) и зрелый (после 1626 г.). Как мы уже упоминали, ранний период был лишь подготовкой, накоплением сил и опыта для дальнейшей реализации его в своих работах. Зрелый период подразделяется на три этапа:
1-ый этап - с 1626 г. до середины 30-х годов 17 в. - можно охарактеризовать одной фразой - свободная радость духа. Это мифологический композиции и картины на сюжеты Торквато Тассо: «Ринальдо и Армида», «Вдохновение лирического поэта», «Вдохновение эпического поэта», «Царство Флоры» - все эти картины пронизаны ощущениями чувственной любви, навеянной поэмами Ронсара, хотя за подобными ощущениями просматривается и уникальная способность художника к поэтической интерпретации достаточно сложных философских проблем. К поклонникам творчества Пуссена этого периода можно отнести Ватто и Делакруа, Ренуара и Сезанна и, даже, Пикассо.
2-ой этап продолжался с середины 30-х до середины 40-х годов 17 века. В нем миф отодвигается на задний план историей - библейской, евангельской. Основной идеей этого периода было осознание того, что человечество как бы стремится возместить нарушенную органичность своего космического существования развернутым историческим самоутверждением, а в собственном историческом прошлом ищет разумные основания жизни. Поэтому основное внимание гуманистов классицистической направленности было направлено на поиск ответов на глобальные вопросы, типа «Может необходимое историческое зло обернуться будущим благом?», «При каких условиях это возможно?». Поэтому можно утверждать, что не только живопись Пуссена, но и, например, трагедии Корнеля имели моральную нацеленность. В картинах этого периода Пуссен наравне с Веласкесом утверждает мысль о том, что в истории своими резонами, своей правдой, своей красотой зачастую обладают обе столкнувшиеся силы. Это очень четко просле-живается в картинах «Похищение сабинянок» и «Поклонение золотому тельцу».
В отличие от барочного искусства, на картинах Пуссена не присутствуют любимые герои барокко - завоеватели и триумфаторы. Поскольку он отвергает принцип правоты сильного, то только вожди зарождающихся народов, как Моисей в «Иссечение воды из скалы» или Ромул в «Похищении сабинянок» достойны быть запечатленными на холсте, дабы служить примером для подражания. Хотя и им ради общего дела приходится подчинять волю народов и во имя общечеловеческой добродетели смирять собственные чувства. НО… Таким образом, общественная гармония становится формой отчуждения свободы и ведет к подавлению естественно-личного начала. Res Publica в картинах Пуссена начинает обезличивать всех, или, как выразился бы наш современник, имеем мир изначально «запрограммированный». Как следствие этой тенденции, в творчестве художника начинает возрастать роль архитектуры, причем как положительного значимого действующего лица картины. В ней он видит воплощение творящей энергии народов, сохраняющейся в камне, даже когда эти народы уже исчезли.
На стадии перехода к третьему этапу Пуссену удалось пережить и преодолеть многие разочарования в духовной и социальной организации общества:
· В способности общества к гармоничной организации,
· Во французском «третьем» пути,
· В самой возможности примирить историю с гуманистической этикой, а стоической мировоззрение - с идеей счастья и свободы.
В это время прослеживается изменение характера его исторических картин. Они как бы деисторизируются, становятся посвящены некоторым общим ситуациям этического плана, которые могут быть подтверждены неким частным источником..., а могут быть и не подтверждены! Моральное начало начинает приобретать форму абсолюта, что сильно отражено в картинах с коллизиями вокруг поведения человека перед лицом смерти («Аркадские пастухи» (1650 г.)).
3-й этап начинается после 1643 г. и характерен наличием только антикизированной пейзажной живописи. Тем не менее, в пейзажах этого периода находят прибежище все сюжеты, которые когда- либо его волновали... Это и мифологические, знаменующие собой космический миропорядок, и исторические, символизирующие порядок гражданский.
Пейзажи считаются синтезом и венцом его творчества. Сюжет - человеческое действие - уходит в глубь природного целого. Оно звучит приглушенно, тогда как главной темой становится пространственность самого ландшафта, его огромная вместимость, мерный ритм его глубин. Все это символизирует контраст вечного бытия природы и бренности человеческого бытия. Просторы равнодушны, и путника, часто используемый им образ, может подстерегать опасность.
У Пуссена нет «чистых» ландшафтов, они всегда населены, связующими звеньями частей картины являются дороги, ориентирами - поселения, замки, башни, руины и сами человеческие фигуры.
Природа - пребывает, человек - действует… Порой он даже помогает ей очиститься от чудовищ… Об этом, собственно, и идет речь в рассматриваемой картине «Пейзаж с Геркулесом и Какусом».
Анализ картины “Пейзаж с Геркулесом и Какусом”
Канва сюжета взята из «Энеиды» - единоборство античного героя Геркулеса с великаном Какусом, похитившем его быков.
Персонажи легенды изображены в глубине (аналогично «Пейзажу с Полифемом»). Композиция на фоне скалы, с которой они сливаются в единое целое - являясь частью природы - которая и есть главный герой картины.
Пуссен не воспроизводит вид определенной местности - это пейзаж сочиненный, который должен дать зрителю предствление о грандиозности и гармонии мироздания. Мотивы наиболее значительные и возвышенные - скалистые горы, уходящие вершинами в небо, мощные деревья, спокойная гладь воды - все исполнено эпического величия. В нерушимой вечной красоте природы Пуссен ищет «большую идею» - человек более не господствует в его произведениях, он - лишь часть природы.
Строгие законы классицистической композиции - замкнутость и уравновешенность построения, четкое деление на планы, цветовая гамма, объединяющая все элементы композиции в единой целое - выявляют разумную закономерность, которой подчинено бытие природы. Этому вторит и сюжетная «линия «пейзажа - победа разумной силы, воплощенной в образе Геркулеса, над силами стихийными, необузданными - Какус.
Пейзаж у Пуссена - тема философская - арена его размышлений о мире, размышлений глубоких и поэтичных. Природа у него - мир одухотворенный. Голосами природы здесь выступают речные нимфы, чьи фигуры в светлых одеждах изображены на переднем плане. Поэзия этой картины сумрачна и тревожна, красота сурова, в закрытых темными тучами небесах - предчувствие трагедии.
Впечатляет величавая пространственность пейзажа, фиксированного по бокам деревьями и скалами, зато в глубину разворачивающегося почти бесконечно. Линия горизонта отодвигается вдаль и делит холст по принципу золотого сечения, образуя равновесие земли и неба, открывая достаточный простор для обозрения, но и не подавляя избыточностью изображенного.
Природа и не надвигается, и не удалена от нас. Зрителю дается именно такая точка наблюдения, с которой он может спокойнее всего созерцать изображенное пространство, познавая его строй, лад и ритм. Несоизмеримый человеку по своим космическим масштабам мир оказывается точно соизмеренным полю нашего зрения. Общее пространство разбито на три зоны, что характерно для работ этого периода. Также можно считать, что ландшафт построен как строгая архитектурная конструкция, хотя и напоминающая лестницу в небо, что вполне укладывается в концепцию творчества живописца этого периода.
Сид (трагедия П. Корнеля) «Сид» («Le Cid», 1636, пост. в декабре 1636 г., публ. 1637) - наиболее значительная из трагедий Пьера Корнеля (1606-1684), которая стала первым великим произведением французского классицизма. «Сид» был поставлен в последних числах 1636 г. на сцене театра Маре (т. e. «Болото» - театр получил название по окраинному кварталу Парижа, где жили бедняки и воры). На представление «Сида» сюда съезжалась вся парижская знать. Сохранилось описание этих представлений, оставленное директором театра Маре: «На скамьях лож сидели такие господа, которых обыкновенно видали не иначе, как в дворцовых залах на креслах из цветов. Толпа у нас была так велика, что закоулки театра, которые обычно служили местами для лакеев, были бесплатными местами для господ с голубыми лентами, а сцена вся была загорожена ногами знатных кавалеров». Самые знатные зрители сидели прямо на сцене. В таких условиях невозможно часто менять декорации, на сцене почти ничего не было, и кресла выносили только для актеров, изображавших королей. Театральные помещения обычно не строились специально, а переделывались из залов для игры в мяч - длинных и узких. Зал освещался свечами, поэтому в театре царил полумрак, и актер, если он хотел, чтобы его хорошо видели зрители, должен был все время находиться на авансцене и стоять (иначе его будут плохо различать среди сидящих на сцене зрителей). Это одна из причин, объясняющих, почему в произведениях Корнеля, в частности в «Сиде», так мало действия и так много слов. Но если нет действия, то какими же прекрасными должны быть слова, чтобы захватить зрителя! И «Сид» стал первым произведением для сцены, в котором зрители были поражены красотой, величавостью, гибкостью стиха.
Вскоре по Парижу распространилась новая пословица: «Это так же прекрасно, как «Сид»!» Сид по-арабски значит «господин». Это прозвище знаменитого испан-ского полководца XI века Родриго Диаса, о котором рассказывается в «Песни о моем Сиде», поэме «Родриго» и множестве средневековых испанских романсов. Основной источник «Сида» Корнеля - двухчастная драма «Юность Сида» представителя школы Лопе де Вега испанца Гильена де Кастро (ок. 1618). Сюжет перерабатывался в соответствии с классицистической установкой: он был значительно упрощен, исключены действующие лица, не участвующие в основном действии (например, братья Родриго). Две пьесы, входившие в дилогию, превратились в одну. События были предельно сконцентрированы. На этом материале Корнель раскрывает новый конфликт - борьбу между долгом и чувством - через систему более конкретных конфликтов. Первый из них - конфликт между личными устремлениями и чувствами героев и долгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом. Второй - конфликт между чувствами героя и долгом перед государством, перед своим королем. Третий - конфликт фамильного долга и долга перед государством, Эти конфликты раскрываются в определенной последовательности: сначала через образы Родриго и его возлюбленной Химены - первый, затем через образ инфанты (дочери короля), но подавляющей свою любовь к Родриго во имя государственных интересов,- второй и, наконец, через образ короля Испании Фернандо - третий. Корнель П. «Сид». Илл. Л. Мюллера. Офорт. 1909. На основе раскрытия системы конфликтов строится сюжет. Юный Родриго и Химена любят друг друга. Но между их семьями вспыхивает ссора. Отец Химены дон Гомес и отец Родриго дон Дьего поспорили о том, кто из них имеет больше прав стать воспитателем наследника престола. В разгар ссоры дон Гомес дает дону Дьего пощечину. Это страшное оскорбление, которое испанские феодалы могли смыть только кровью. Но дон Дьего - старик, он не сможет победить на поединке более молодого и сильного дона Гомеса. И дон Дьего просит отомстить за себя своего сына Родриго.
Так возникает конфликт между чувствами и феодальным долгом в душе Родриго. Он любит Химену, но должен отомстить ее отцу за оскорбление своего отца. Чтобы особенно подчеркнуть это противоречие, Корнель принимает смелое художественное решение: он вводит монолог Родриго (обычно герои раскрывают свои мысли не в монологах наедине, а в беседе с персонажами-»наперсниками»; есть несколько таких «слушающих» персонажей и в «Сиде»). Монолог выделяется еще и тем, что написан не александрийским стихом, а в форме стансов со сложным построением и рифмовкой строф. Стансы Сида - выдающееся поэтическое произведение. И до сих пор каждый француз еще в школе учит их наизусть. Корнель раскрыл в них не только сам конфликт, но и его решение: необходимо всегда ставить долг выше чувства. Стансами Сида заканчивается первое действие. Сид убивает дона Гомеса на дуэли. Это событие не показывается. (Изображать на сцене смерть считалось неприличным. Вспомним также об условиях представления.) О нем рассказывают, как и о большинстве других событий. Таким образом, в трагедии большое место занимает эпический элемент. Теперь Химена оказывается в той же ситуации, в которой только что был Родриго: она тоже должна выбрать между чувством любви к Родриго и долгом перед семьей, погибшим отцом. Химена, как и Родриго, ставит долг выше чувства. Она требует смерти Родриго. Нужна третья сила, стоящая выше Родриго и Химены, чтобы разрешить трагическое противоборство любящих. Такой силой должен стать король Кастилии Фернандо. Но перед ним встает чрезвычайно сложная проблема. Пренебрегая правдоподобием, Корнель в 30 часов сюжетного времени включил события нескольких месяцев: пока король размышляет над требованием Химены, пока инфанта кастильская донья Уррака признается своей воспитательнице Леонор в любви к Родриго, стоящему ниже ее по рождению, Сид успевает спасти страну от нашествия мавров и с победой вернуться домой. Теперь король должен решить, что предпочесть: фамильный долг - и тогда Родриго должен быть казнен, или государственные интересы - и тогда Родриго должен быть прославлен как спаситель отечества. Король не может дать ответа. Нужна новая сила, стоящая над королем. И герои прибегают к «Божьему суду» - характерному для средних веков способу разрешения споров с помощью силы. Химена объявляет: тот, кто победит в поединке с Родриго, станет ее мужем. На стороне Химены выступает кастильский дворянин дон Санчо, давно и безнадежно любящий ее. Родриго побеждает дона Санчо. Значит, по представлениям героев, Бог на стороне Родриго. Король Фернандо радостно объявляет о браке Родриго и Химены. Последовательная верность долгу позволила любящим друг друга героям соединить свои жизни. Корнель создает характеры иначе, чем в искусстве ренессансного реа-лизма и барокко. Им не свойственна многосторонность, острая кон-фликтность внутреннего мира, противоречивость в поведении. Характеры в «Сиде» не индивидуализированы. Не случайно избран такой сюжет, в котором одна и та же проблема встает перед несколькими персонажами, при этом все они решают ее одинаково. Классицизму было свойственно под характером понимать какую-то одну черту, которая как бы подавляет все остальные. У Корнеля в «Сиде», этом раннем произведении классицизма, характер понимается еще более узко. Характером обладают те персонажи, кто может свои личные чувства подчинить велению долга. Создавая такие характеры, как Родриго, Химена, Фернандо, инфанта, Корнель придает им величественность и благородство. Величественность характеров, их гражданственность по-особому окрашивают самое личное чувство, которое они испытывают, - чувство любви. Корнель отрицает отношение к любви как к темной, губительной страсти или к галантному, легкомысленному развлечению. Он борется с прециозным представлением о любви, внося рационализм в эту сферу, освещая любовь глубоким гуманизмом. Любовь возможна лишь, если влюбленные уважают друг в друге благородную личность, поэтому любовь становится добро-детелью наряду с самыми высокими гражданскими чувствами. Для Корнеля любовь неотделима от благородства: «Qui m’aima généreux me haîrait infâme» - «Та, которая любила меня благородным, возненавидела бы меня бесчестным», - восклицал Родриго в «Сиде».
Дата добавления: 2015-01-30; просмотров: 83 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |