Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Живой и мертвый мир Татьяны Толстой

В литературе учителей у Толстой два – Набоков и Гоголь. У Гоголя она научилась тому, что выделил у него как главный фокус сам Набоков: самопорождение образов в движении слов, перечислению, уводящему в бесконечную перспективу, равно телескопическому и микроскопическому видению. Она поняла, с самого начала знала, как и полагается писателю, что литература не школа добродетели, а мастерская слова, словесное мастерство. Что «проза» существенно не отличается от «поэзии» [34; с. 204].

Сюжеты Толстой строятся по определенной, весьма жесткой схеме.

Обычно это история преступления и наказания: герой изменяет своему детству и за это расплачивается бессмысленно прожитой жизнью – смерть почти всегда подстерегает его в финале. Её рассказы посвящены не эпизоду, а всей судьбе

человека – от начала до конца. Хорошо она пишет только о неудачниках. Героини Татьяны Толстой – несбывшиеся Золушки, герои – несостоявшиеся принцы. Герой, переставший быть неудачником, настолько мерзок Толстой, что она превращает его в плоскую карикатуру, говорящую на диком сленге молодежных журналов. Однообразие сюжетной схемы, предсказуемость

фабулы – естественное качество Толстой. Жизнь, истолкованная как ряд событий, у всех одинакова, как неотличимы автобиографии разных людей, собранных отделом кадров: родился – учился – женился, умер (добавляет Толстая уже от себя). Вот против этого страшного, бессмысленного однообразия и восстает Толстая. Орудие ее бунта – прекрасный метафорический мир, выросший на полях биографии героя. Подлинный мир, по Толстой, только тот, что возникает из метафор-удобрений. Метафора Толстой – волшебная палочка, обращающая жизнь в сказку. Единственный способ спастись от разрушительного, опошляющего вихря так называемой настоящей жизни – не поверить в то, что она настоящая, вернуться в безопасное «пещерное тепло детской», в светлый круг ясных и честных сказочных правил, которые всегда, даже среди чудовищ, порожденных детским страхом, оставляют спасительную лазейку. Именно поэтому ее главный враг – неостановимый бег времени. Толстая его останавливает, встраивая ту самую «ключевую метафору» в каждый свой рассказ. Это образ механического, заводного мирка, который с поворотом ключа, каждый раз заново, начинает свою размеренную, игрушечную, «ненастоящую» жизнь [18; с.147-148].

Происходящая в прозе Толстой метаморфоза культурных мифов в сказки культуры не только преодолевает иерархичность модернистского сознания, но и снимает его трагизм. Совершенно новый поворот это приобретает в ее романе «Кысь». Он, несмотря на броскую цитатность, деконструирует центральный миф

русской культурной традиции – ожидание от книги (а шире – культуры) высшего и спасительного знания от жизни [61; с.472]. Действие происходит в отдаленном будущем, после глобальной ядерной Москвы на месте нынешней Москвы. Там, в сказочном дикарско-тоталитарном государстве проживают разного рода мутанты, появившиеся на свет уже в новую эпоху: так называемые голубчики, которых отличает удручающе низкий уровень умственного развития, (питаются эти существа преимущественно мышами), а также небольшое количество «прежних», которые в результате мутации обрели бессмертие и

помнят разрушенную Взрывом культуру. «Прежние» пытаются просвещать и облагораживать голубчиков, но без особого успеха [15; с. 133].

Перед нами, по словам одного из интерпретаторов, «сложное жанровое образование, включающее элементы памфлета, фантастики, философского исследования и мифологии» [54; с. 503]. Роман Толстой сделал наглядным один существенный факт: художественную недостаточность эзопова языка. Метафоры эзопова языка не делают глубокой прозы именно потому, что связь между означающим и означаемым здесь пряма и недвусмысленна. Предполагается, что «второй слой», читаемый между строк, и есть достаточный сюжет произведения. Видимо, поэтому Толстая не ощущала необходимости вырабатывать внутренние законы вымышленного мирка. Посткатастрофный социум у нее не выстроен: у голубчиков отсутствует религия (суеверие на счет невидимого зверя Кысь не в счет), в романе не прописаны механизмы реализации тоталитарной власти. Роман оставляет по себе щемящую мысль о конечности жизни [41; с. 180-181].

Роман Толстой «Кысь», это антиутопия особого рода, не социальная или постъядерная, а скорее национальная. Русский логоцентризм образует главный нерв романа. Все в романе какое-то посконно русское. Городской пейзаж – деревянные черные избы, крытые соломой; сани, запряженные тройкой; дозорная башня и Красный терем, окруженный тройным частоколом. Внутри

избы - деревянные полати, кадушки, ложки. В центре избы стоит печь, в которой надо постоянно поддерживать огонь. Щели в полу, а под полом мыши – основа экономики Федор-Кузьмичска. Что нам напоминает гротескную основу самого

романа. Здесь Толстая умело иронизирует по поводу русской ментальности. Если уж кланяться Набольшему Мурзе, то расшибая лоб, если тосковать, то по-черному. Только еще (или уже?) нет скрепляющей нацию русской веры. И тут Толстая вновь не обошлась без гротеска. Она особое место в романе отводит Пушкину, его имени. Татьяна Никитична тут исходит от известной формулы: Пушкин - наше все. Иронически обыгранные, скрытые и явные цитаты из Пушкина наполняют весь роман. Прежний Старик Никита Иванович, пытаясь

сохранить хотя бы какую-то память о Культуре, поручает Бенедикту исполнить в дереве статую Пушкина. Для Бенедикта это имя нарицательное. Прежние постоянно говорят о Пушкине, и он становится для Бенедикта идолом, на которого молятся. Недаром, когда умирает Варвара Лукинишна и перерожденец советует ей вложить иконку в руки, Бенедикт рисует профиль Пушкина в качестве иконки. Вот и рождается та самая религия, которой недоставало голубчикам до полноты известной триады – вера, государь, отечество. Но пушкин-то какой? Болван, из черного дерева дубельта вырезанный, со склоненной набок головой, с согнутой шестипалой рукой. Какие мы, таков и он. Нами сотворенный, нашему представлению отвечающий, нашим – русским духом наполненный, - говорит Т. Толстая. В целом «Кысь» - это национальная антиутопия в постмодернистском ключе. Фантастическая условность, которая лежит в основе антиутопии, гиперболизируя и таким образом обнажая общественные тенденции, придает им дополнительную объемность. Антиутопия

– это мысленный социальный эксперимент, в котором намеренно игнорируются одни параметры и гиперболизируются другие [62; с.148, 150-153].

Первое впечатление от «Кыси» - «Один день Ивана Денисовича»: русская жизнь как нескончаемый лагерь и бесконечно в нем выживающий русский подштопанный человек. В ней без труда можно вычитать образ России как

внеисторической свалки. Это впечатляет, но не это главное. Главное в «Кыси» - Пушкин, а главный Пушкин – не идол, которого вытесал Бенедикт, а сам Бенедикт: «Красно говорящий». Бенедикт-писатель. Бенедикт – «пушкин» со

строчной буквы, имя нарицательное, преемство и потомство писателей. Нынешний «пушкин» - генетический урод, шестипалый серафим. Пушкин всегда был таким – уродом, «негром». Писательство всегда уродство, юродство, когда оно «отвлеченное начало», то есть частность, подменяющая, имитирующая целостность. В России ничего кроме писательства нет, и потому сама она урод (Уроки польского: «урода» - красота) [34; с. 205-206].

Многие любят тонкого и человечного Чехова, но мятущийся,

паталогически-уродливый мир Достоевского, словно сошедшего с полотен Босха, доступен и близок не всем. А изломанный мир Татьяны Толстой, конечно, близок к Достоевскому да еще подсвечен мировой катастрофой… в пределах одной Руси. Номинанты Нобелевской премии от России были «твореньем земли» и «жили землей». От Шолохова до Солженицына. И оставляли читателям и жюри лучик надежды. Но никому и никогда не приходило в голову представить к Нобелевской премии гениального Булгакова, потому что за обложкой «Мастера и Маргариты» распахнута настежь холодная Вечность. Его герои не живут: кроме смерти и вечности им некуда деться. Свобода покупается только этой ценой. Татьяна Толстая написала продолжение «Мастера и Маргариты». Только все еще хуже. Она написала книгу, сроки которой не 70-80 лет, а тысячелетие. Тысячелетний крах даже не России, а Руси. Она поступила как Азазелло из «Мастера», - подожгла свой клочок мироздания [42; с. 46].

В воспевании романа Толстой «Кысь» безусловное лидерство принадлежит Б. Парамонову, чей отклик скорей напоминал не то оду, не то мадригал. Он назвал ее роман «произведением, безусловно, выдающимся». Саму Толстую – «блестящим писателем» и «классиком русской литературы». Но на этом Парамонов не останавливается, а только берет старт. «Результат

превзошел ожидания», роман – «энциклопедия русской жизни», он полон «раблезианского, гомерического, божественного комизма». И, наконец, апофеоз - «трудно сказать – и невозможно, и не надо, - кто кому помогает: Пушкин

Татьяне Толстой или она – Пушкину» [51; с. 44].

Мир, созданный в рассказах Татьяны Толстой, кажется неустойчивым и подвижным. В этом мире душа, жизнь распределяются между людьми и предметами по каким-то своим законам, нарушая твердые основы нашего представления и духовном и бездуховном. Основной выбор, который совершают герои Толстой, - между жизнью и отказом от жизни, главные метаморфозы, происходящие на страницах ее рассказов, - оживление или переход в мир мертвых. Она показывает, как стремление к идеалу превращается в поиск

стерильности. Герои словно боятся прикосновения к жизни, низменной и «грязной». В Рассказе «Серафим» некое сказочное неземное существо воплощает собой чистоту как презрение ко всему земному и одновременно как душевный холод. Его неприятие низкого мира выражается в столкновении с собакой, грязной дворняжкой: «Серафим брезговал толкнуть чистой ногой теплую гадину» [7; с. 384].

Кульминация рассказа – столкновение с домашней собакой. Умиление, которое она вызывает в нем, Серафим воспринимает как грязь: «От вида ласковой морды, темных собачкиных глаз грязное, горячее поднялось в его груди, наполнило горло» [7; с. 386]. Орудием непримиримой борьбы с внешним миром становится швабра. Серафим, прогоняя дворняжку, «завизжал, схватил швабру, настиг, ударил, ударил, вышвырнул» [7; с. 384]. В этом рассказе знаковым является имя главного героя: в христианской традиции Серафимом называли высший ангельский чин, наиболее приближенный к Богу [23; с. 32-33].

Сказочность у Толстой гораздо шире собственно фольклорной традиции. По логике прозы Толстой, сказки детства во многом адекватны сказкам культуры. Сказочное мироотношение предстает в ее рассказах как

универсальная модель созидания индивидуальной поэтической утопии, в которой единственно и можно жить, спасаясь от одиночества, житейской неустроенности, кошмара коммуналок. Особенно показателен в этом плане

рассказ «Факир» - своего рода эстетический манифест Толстой. История отношений семейной пары, живущей на окраине Москвы, - Гали и Юры, с их другом – Филином, факиром, чудотворцем, создающим вокруг себя атмосферу волшебных метаморфоз, вся пронизана антитезами. Так, наиболее заметно контрастное сопоставление образов утонченной культуры и цивилизации, составляющих мир Филина, и образов дикости, энтропии, окружающих Галю и Юру. С одной стороны, «мефистофельские глаза», «бородка сухая, серебряная

с шорохом», коллекционные чашки, старинные монеты в оправе. А с другой – мир за пределами «окружной дороги». Образ «окружной дороги» в принципе

вырастает из архетипа «край света». С другой стороны именно «посреди столицы» угнездился «дворец Филина». Сам же Филин постоянно сравнивается с королем, султаном, всесильным повелителем, магом, даже богом. В сущности, так моделируется мифологическая картина мира, где периферия граничит с природным хаосом, а центр воплощает культурный логос. Единственное, но очень важное уточнение: весь этот мифомир не объективен, он полностью локализован в области сознания и речи Гали: это ее миф о Филине [61; с. 468-469].

Симптоматично, что по контрасту с мифологизмом Галиного восприятия байки, которые рассказывает сам Филин, носят отчетливо сказочный характер. Истории Филина определенным образом рифмуются с воспоминаниями Гали и сюжетом рассказа в целом. Если все воспоминания Гали, так или иначе, варьируют невозможность преодоления границы между мифологической периферией окраин и священным центром культуры, то все истории Филина, наоборот, демонстрируют комическую условность иерархических границ культуры как таковой. В финале рассказа разоблачение Филина рисуется по-прежнему с точки зрения Гали как крушение ее мифа: божество превращается

в «жалкого карлика, клоуна в халате падишаха». Так же оказывается, он прописан не в Москве, а в Домодедове (то есть принадлежит к тому же, что и Галя, пространству культурной периферии: «он ни чем не лучше их, он такой

же»). Но сам Филин выглядит абсолютно неуязвимым. Потому что сам он обитает вне мифа. Его область – игра с мифом, то есть сказка [61; с. 469-470].

«Интеллигентность, - пишет Татьяна Толстая, - это просвещенность души, это альтруизм, это нравственный императив – и совестливость, и грызущее чувство ответственности – за страну, за будущее, за свой и не свой народ…» И заканчивает так: «Ах, Господь, пошли же мне силы!» [39; с. 195].

2.3 Людмила Улицкая и ее «мелодия человечности»

Одной из самых ярких представительниц «женской» прозы является Людмила Улицкая. Литературоведы ведут бесконечные споры относительно жанра, в котором она работает [66; с. 44]. Центральными персонажами почти всех произведений, за исключением «Казуса Кукоцкого», писательница делает женщину или молоденькую девушку. Мифопоэтическая составляющая является характерологической особенностью прозы Улицкой, для которой важны подтекст, внутренний смысл. Она заявляет: «Мои темы не возникают и не исчезают. Я с ними живу. Прошлое вообще от меня не совсем уходит, продолжает существовать» Внимание к прошлому также предопределило широкое использование мифологем, построения текста на авторском мифе [59; с. 371].

Древними как сам человек называет Улицкая проблемы, поставленные в повести «Медея и ее дети»: рок, судьба, собственная воля, любовь, измена, ревность, самоубийство на любовной почве. [66; с. 44] Это семейная хроника. История Медеи и ее сестры Александры, соблазнившей мужа Медеи и родившей от него дочку Нику, повторяется в следующем поколении, когда Ника и ее племянница Маша влюбляются в одного и того же мужчину, что в результате приводит Машу к самоубийству. Заявленный в названии через мифологическое имя героини сюжет «Медеи» своеобразно интерпретируется

автором. Это не только история преступления и наказания, но прежде всего история роковой страсти, за которую человек рано или поздно расплачивается. Автор специально акцентирует внимание на деталях: у Георгия рождаются дочки. Сохранение родового начала, детородной функции является обязательным свойством героинь Л. Улицкой. Вообще семантика слова «дом» является необычайно важным для автора [59 с. 379-382].

Произведение «Медея и ее дети», по словам самого автора, является «памятником ушедшему поколению». Определение «памятник» указывает на двойственную направленность романа Улицкой: с одной стороны, - это произведение, «воздвигнутое» в память незаурядного поколения, с другой –

художественное выражение смысла памяти, сохранившей в себе богатство и многоцветность жизни лиц, уходящих в прошлое. Аналогичной ориентации, сосредоточенной на мотиве памяти, служит название романа, использующее «вывернутый наизнанку» образ мифологического персонажа. Вопреки ассоциациям с мстительной женщиной и убийцей детей, вызванным заглавием, бездетная Медея Мендес, наделенная положительными чертами, ярко противостоит мифическому прототипу. Благодаря своим достоинствам она заслуживает увековечения не только в памяти потомков рода Синопли, из которого происходила, но и всех, кто принадлежал к ее многолюдной родне. Особенностью характера героини можно объяснить и ту центральную связующую роль, какую сыграла она в жизни повествователя: «я очень рада, что

через мужа оказалась приобщена к этой семье и что мои дети несут в себе немного греческой крови, Медеиной крови» [48; Режим доступа URL: http://psibook.com/literatura/pamyat-kak-leytmotiv-v-romane-lyudmily-ulitskoy-medeya-i-ee-deti.html. - 6.10.14)].

В каждом образе этой повести прослеживается мифологическая

составляющая, скажем, семи- и девятилетний обновляющие циклы обозначены в судьбе Маши, дочери Сергея, сына младшей Синопли Александры. Нередки и прямые аллюзии на Библию («Был Самуил сыном вдовы») и европейскую

античность. Улицкая создает многоуровневый аллюзивный ряд от портрета героини с «древнегреческим профилем на фоне белой стены» до ренессансного осознания мира как театра – «тусклая почва этой скромной сценической площадки всемирной истории». Создавая не только авторские мифы, но и пересказывая некоторые архаические мифологические сюжеты, писательница часто разрывает повторяющиеся мотивы. Улицкая полагает, что «любовь, измена, ревность, самоубийство на любовной почве – все это вещи такие же древние, как и сам человек» [59; с. 383].

Величие Медеи, непостижимо соединенные в ней гордость, смирение, открывает для себя смертельно больной муж Самуил. Сам проживший жизнь

бурную, грешную, теперь читая священные книги Левит, Бытие, Исход, он понимает, в какой атмосфере беззакония жили люди его страны и сам он среди них. Свою комсомольскую юность и энергию зрелости Самуил потратил для разрушения законов, завещанных Богом. И этот общий закон беззакония своим тихим упрямством отвергла одна Медея. Она растила детей, трудилась, молилась, постилась, просто и несуетно жила. Медея жила, исполняя добровольно взятые на себя обязательства, давно отмененные всеми высшие Божьи законы. Любовь и всепрощение, смирение без уныния, забота о ближних как внутренняя потребность делают Медею поистине великой без нимба величия и мученичества [66; с. 46].

Название романа «Зеленый шатер» в том виде, в каком он был опубликован в России, не вполне соответствует авторскому замыслу. Книга должна была выйти под названием «Имаго» (так в биологии называется взрослая стадия развития некоторых видов – та, которой герои никак не могут достигнуть), но издатели выбрали более нейтральное словосочетание. «Зеленый шатер» - образ из сна главной героини, символ примирения жизни и смерти,

единства поколений, напоминающий русскую идею «соборности» [40; с. 175].

Но дело не в термине. Дело в философском наполнении метафор. Есть

такое явление: не достигшие взрослой стадии личинки начинают размножаться. Метафора эффектная: люди-личинки и общество личинок. Миха в романе кончает с собой, прочитав собственные, вечно детские стихи, осознав, что он так и не вырос, и вознамерился совершить поступок взрослого человека. Прыгая в окно, он бормочет: «Имаго, имаго». Другая важная для автора метафора вынесена в название. Смертельно больная Ольга видит сон: на огромном лугу стоит зеленый шатер, а к нему длинная толпа народа и бывший муж, жестоко ее предавший, обидевший, но все равно любимый, протягивает к ней руки. Понятно, что описан чертог Божий и всеобщее равенство в смерти, и всеобщее примирение, и новый Эдем. Книга пророка Исайи, имеющая продолжение в Новом Завете. «Волк будет жить вместе с ягненком». Русская литература

темой этой тоже очень интересовалась. Иван Карамазов тоже очень хотел увидеть, «как зарезанный встанет и обнимется с убившим его». И все толкователи Достоевского, вся русская религиозная философия так и не решили дилеммы Ивана Карамазова, сколько не бились. То, что героиня Улицкой так счастливо и просто ее решает – это хорошо, но то, что Улицкая неожиданно выступает в роли неумелого проповедника – значительно хуже [25; с. 177].

Тема «Зеленого шатра» имеет продолжение: смерть Ольги примиряет ее подруг, диссидентку и жену гэбэшника, и бывшая сионистка, ставшая православной христианкой, крестит поздно родившегося ребенка своей

атеистки-одноклассницы и пьет чай в обществе ее мужа, бывшего «топтуна». И ведь перо писателя не захотело изобразить самоубийцу Миху обнимавшимся со следователем, доведшим его до самоубийства. Потому что проповедь – одно, а художественный такт – другое. Потому что весь строй романа, судьбы героев вовсе не примиряют читателя со временем, вовсе не уравнивают жертв

и их преследователей. «Всех советская власть убила. Ужасно», - говорит в эпилоге пианистка Лиза, троюродная сестра Сани Стеклова. И хотя Саня возражает: «При любой власти люди умирают», все же именно эта фраза

является кратчайшим резюме художественного смысла романа [9; с.589].

При всей трагичности перипетий и некоторых сюжетных коллизий, доминирующей в романе является идея всепрощения, некоего объединяющего начала, пусть даже и вневременного, для всех – и правых, и виноватых. По сути, это все та же идея толерантности, отчетливо выраженная еще в «Даниэле Штайне». Только теперь она перерастает в идею соборности, созвучную не столько русской религиозной философии начала ХХ века, сколько ее интерпретации Б. Пастернаком в романе «Доктор Живаго». Особенно учитывая тот факт, что для Улицкой, равно как и для ее великого предшественника, принципиальным оказывается не фактографическое отражение исторических реалий, но передача атмосферы эпохи, в которой возрождается интерес к христианству. В романе писательницы это воплощается не только

в сновидческом образе «зеленого шатра» как метафоры христианского всепрощения, но и, к примеру, в приобщении к православию увлеченной наукой Тамары. Кроме того, Улицкая развивает свойственную Пастернаку идею сакрального значения творчества, воспринятую им у русской религиозной философии и уподобляющую личность творца Христу: в «Зеленом шатре» подлинным творцом в пастернаковском смысле оказывается учитель русского языка и литературы Виктор Юльевич Шенгели («Юлич») [33; с. 113-116].

Но увлеченность Шенгели творчеством – своего рода жертва «самим собой», он выключен из обыденности. Его повседневное поведение есть выражение отстранения от мира, «невместимости» в мирском устроении. Его постоянные столкновения с жизнью (от частичной недееспособности, тщетных попыток обрести покой и последующего существования с матерью до

скандальной женитьбы на ученице и изгнания с любимой работы) приводят к тотальному одиночеству [33; с. 113-116].

Книга, над которой он пытается работать не один десяток лет, - как раз

о взрослении, способности человека к личностному «мужанию». Только ее идея со временем и под давлением времени меняется. И это своего рода параллель к роману, героем которого он является: в эпоху подавления личности и любых проявлений свободного волеизъявления стадии «имаго» достигли лишь те из персонажей «Зеленого шатра», кто сумел сохранить себя, был готов на самопожертвование и остался верен дружбе, любви, выбранному пути. Те, кто «выбрал для жизни высокий регистр». И здесь научная идея «имаго» синтезируется Улицкой с излюбленной философемой русского религиозного ренессанса – идеей соборности. Заглавие романа – «Зеленый шатер» - превращается в метафору всепрощения и освобождения. И это не только смерть, уравнивающая всех – и вождя (роман открывается известием о смерти Сталина), и великого поэта (финальная строка книги – сообщение о кончине Бродского). Смерть, как, например, в случае Ольги, всех примиряет – и ее самое с миром, и ее подруг друг с другом [33; с. 113-116].

«Зеленый шатер» - еще и метафора обретения свободы. Внутренне свободны в своем безмерном сострадании и отзывчивости ближнему Миха Меламид, в обретении литературы – учитель Шенгели, подлинной музыки – Саня Стеклов. А значит, несмотря на неумолимое движение времени и истории, несовершенство власти, жестокость эпохи, человек, личность, все-таки способен к «нравственному взрослению» и сохранению себя. Не случайно писательница закольцовывает повествование о судьбах героев, страны, целого поколения эпилогом, носящим заголовок стихотворного сборника Бродского – «Конец

прекрасной эпохи», и выносит вердикт и эпохе, которая была прекрасной страшно, и времени [33; с. 113-116].

Новым по форме и для творчества Людмилы Улицкой, и для отечественной прозы последних лет стал «Даниэль Штайн, переводчик». Кому

адресован роман? Всем: атеистам и верующим – в единого Бога или разных. Улицкая описала «проект», аналог которому уже был в истории: когда-то галилейский раввин, известный позже как Иисус Христос, создал свое учение,

основанное на любви к ближнему [50; с. 43].

Даниэль Штайн, главный герой романа Улицкой, по происхождению еврей, а значит, иудей (такова парадигма), прошел через испытания истории: гетто, вынужденная служба в гестапо под личиной поляка, бегство, партизанский отряд. Единственное место, где Штайн смог укрыться от смертельной опасности, - приют католических монахинь, которые прятали беглого еврея под боком у немцев, сами становясь для них мишенью. Из всех экстремальных положений Штайна спасло чудо – и он уверовал, приняв крещение. Став католическим священником, Даниэль перебирается в Израиль, организуя свой приход в отстроенной заново церкви Святого Иакова, существовавшей в эпоху первых христиан. К нему стекаются прихожане из разных стран, разного этнического «окраса» - все находят внимание, совет, приют, силы [50; с. 43.]

Его этику определяет не церковный сан, а дела среди людей и для людей.

«Я не духовник… Я обыкновенный социальный работник, но без зарплаты», - говорит Даниэль своему прихожанину[8; с. 340]. Вера его далека от канонической. Католик по формальному исповеданию, он создает собственный символ веры, в котором на первое место становится гуманистическая, направленная к человеку сущность религии. «Бога никто не видел. В человеке надо видеть Бога», - вот кредо Даниэля, принцип, который он неизменно отстаивает в своем пастырском служении[8; с. 366].

Даниэль Штайн подчеркнуто далек от всего того формального, что есть в церкви. Он служит вопреки церковному уставу, совершает запрещенные в Израиле обряды крещения, и вообще, в церковных вопросах ведет себя как ере-

Тик. Он сочувственно ссылается на слова эфиопского епископа, который отстаивает право каждого народа на собственный путь к Богу: «Мои люди пляшут и поют в храме, как царь Давид, и когда мне говорят, что это не благочестиво, я могу ответить только одно: мы не греки и не ирландцы!» [8; с. 357-358].Сквозь букву обряда Даниэль умеет увидеть живого человека с его насущными, а не метафизическими проблемами; рассудить его дела не по закону, а по совести. Так он советует прихожанам Ефиму и Терезе оставить обед безбрачия и образовать семью; отказывает помощнице Хильде в благословении на монашеский путь: «Хочешь служить Богу – служи в миру», - и не осуждает ее за любовь к женатому арабу [8; с. 155]. Прячет у себя в доме от родителей подростка, находящегося на грани самоубийства. Решение житейских ситуаций для Даниэля важнее, чем верность правилам благочестия [24; с. 40].

Вот что ответила Людмила Евгеньевна журналистам на их вопрос о реакции православных на ее роман: «Мой герой пытается заглянуть в глубину еврейской истории, рассмотреть времена, когда жил Христос, и понять, во что веровал Он САМ. В исследовании этого вопроса герой приходит к мысли, что Иисус был настоящим иудеем, весьма образованным. Он очень хорошо знал Писание и современную Ему литературу, исполнял закон. Однако Любовь

и Милосердие ставил выше закона и вошел в конфликт с теми, кто мыслил иначе. Этот конфликт продолжается и поныне, о чем свидетельствует церковная история. «Ортопраксия», правильное поведение, важнее, чем «ортодоксия», правильное мышление. Это и есть острие разговора. Признание или непризнание Иисуса Мессией, идеи Троичности, Искупления и Спасения, вся церковная философия не имеют никакого значения, если мир продолжает жить по законам ненависти и эгоизма. Мой роман – не о «еврейском вопросе», а о честности человека, который считает себя верующим» [46; с. 48].

На последующий вопрос журналистов «о христианской нравственности»

она ответила так: «Думаю, что нравственный атеист угоднее Богу, чем безнравственный верующий. Достойно и правильно вести себя важнее, чем

соблюдать обряды. Правильное поведение важнее, чем правильное мышление» [46; с. 49].

Людмила Улицкая ставит проблему толерантности религиозного мира,

утраченную в современном историко-культурном пространстве, приглашая к ее

обсуждению. И не столь важно, в конечном итоге, что замысел Даниэля не поддержан никакой официальной церковью; главное – в другом. Духовный путь, служение Даниэля Штайна, его подлинная вера, сам его образ символизирует жертвенность, столь редкую сегодня способность понять и услышать другого. Роман же в целом заставляет если не изменить не всегда правильный мир вокруг нас, то, по крайней мере, задуматься о мире, о других, признавая и в них самостоятельное бытие [32; с. 157].

Поиск общих корней, позволяющих сблизить исторические разделенные конфессии, становится одним из главных аспектов проблематики романа. Такое сближение представлял в «Трех разговорах» Вл. Соловьев. «Всего дороже для нас в христианстве сам Христос», - говорил соловьевский старец Иоанн. Улицкая продолжает этот поиск, вместе со своим героем всматриваясь в Божественную природу Христа. «Сердцевина нашей веры – сам Христос. Я вижу в нем сына Божия», - говорит Даниэль[8; с. 359]. Однако он же

настаивает и на том, что Иисус был галилейским раввином, и «большая часть вещей, которые он проповедовал, была известна евреям из Торы» [8; с. 265]. Попытка встречи христианства с иудейской религией не на основе поверхностного экуменизма, а на основе генетического родства этих вер и порожденных ими культур составляет главную идейную коллизию романа, живо актуальную в контексте духовного движения рубежа тысячелетий [24; с. 40].

Роман Улицкой не попытка создания какого-то нового надрелигиозного

текста. Даниэль Штайн имеет реального прототипа, Даниэля Руфайзена, это образ идеального посредника между людьми разных культур и вероисповеданий, который с истинной любовью относился кол всем, став переводчиком. Помогая

договариваться еще в военные годы немцам, русским. Белорусам, полякам, т. е. исполняя роль переводчика, по сути – Даниэль стал посредником между гонимыми и гонителями. Эту же роль – посредника, переводчика – Даниэль

исполнил – на уровне широком, метатекстовом, и в последующем: «Непроходимую пропасть между иудаизмом и христианством Даниэль закрыл своим телом, и пока он жил, в пространстве его жизни все было едино, усилием его существования кровоточащая рана исцелилась. Ненадолго. На время его жизни. Потому что задуманное им конкретное дело – восстановление церкви Иакова на святой земле – не удалось. Продержалась она те несколько лет, что он жил там, священствовал, воспевал Иешуа на его родном языке, проповедовал «малое христианство», личное, религию милосердия и любви к Богу и ближним, а не религию догматов и власти, могущества и тоталитаризма. А когда он умер, то этот единственный мост между иудаизмом и христианством оказался мостом его живого тела. Умер – и не стало моста» [8; с.500, 515].

Штайн попытался создать такое христианство, что могло бы стать «своим» для еврея. При этом от христианства, в сущности, осталось не так много. Он верит, что его еврейская христианская община может стать ни много ни мало посредником между иудаизмом, христианством и исламом. Что она будет способствовать их диалогу. Но не возрожденное из пыли веков

иудеохристианство становится посредником между людьми разных наций и разных конфессий, а сам Даниэль Штайн. С каждым народом «Бог говорит на его языке», а переводчиком между евреями и русскими, греками и литовцами может стать только праведник, подобный Даниэлю Штайну. Но и он остается только переводчиком, ему не под силу преодолеть национальные различия, да он сам, не желая противиться ни Божьему замыслу, ни собственной природе, к этому не стремится. Мир погибнет без праведников, но не в силах праведника изменить человеческую природу. Тонкой ниточкой праведник соединяет людей, принадлежащих к разным нациям, но с его смертью ниточка обрывается. Интернациональная община Даниэля Штайна распалась сразу после его смерти, иудеохристианская «церковь Иакова» оказалась всего лишь прекрасной утопией [14; с.167-168].

Даниэль – служащий и исполняющий. В понимании Улицкой – это один из тех камней, на котором зиждется Церковь, и в то же время отвергнутом. Дело не только в том, что Даниэль посмертно запрещен в служении, но и в том, что его миссия, как он ее понимал, прагматически не была успешна. Дом его не устоял, как если бы был построен на песке. Улицкая сближает его в этой точке с Иисусом. Но в некотором смысле и Иисус потерпел поражение. Где новый человек, новая история, новые отношения между людьми? [19; с.167-170].

Как видно из сказанного, роман «Даниэль Штайн, переводчик» по ряду формальных и содержательных показателей стоит в русле развития традиций русской литературы. Проблематика романа – праведность и ее соотношение с религиозностью – продолжает мощную линию, начатую Достоевским и развивавшуюся в продолжение всего ХХ века [24; с. 41].

Обложка книги представляет собой рамку, в которую название не умещается: слово «переводчик» выходит за рамку – внятная визуальная метафора происходящего в романе. Смерть Даниэля – горящая машина на Кармеле – прямо апеллирует к огненной колеснице, унесшей на небо пророка Илию. Улицкая обрекает огню леса Кармеля, принося их в жертву метафоре.

В отличие от библейского рассказа, в романе не нашлось Елисея, которому этот новый Илия оставил бы свой плащ как материализацию благословения и символ преемственности. Улицкая, глядя вослед огненному шлейфу, остается у разоренной и разрушенной церкви в неструктурированном пространстве свободы с «призывом к личной ответственности в делах жизни и веры». Сразу

после этого призыва – последняя фраза книги: «Оправдание мое в искреннем желании высказать правду, как я ее понимаю, и в безумии этого намерения» [8; с. 526]. И тут есть одна вещь не менее интересная, нежели потребность в оправдании, вещь вовсе не предумышленная, но от этого только прибавляющая в остроте: близкое соседство «соблазна» и «безумия» [19; с.172].

Даниэль Штайн – герой вымышленный. Но, оказывается, у героя был реальный прототип: Даниэль Руфайзен, чья биография по канве своей, и геройской и религиозной, сходна с биографией героя. Фамилия героя и название книги хорошо продуманы, каждое слово – говорящее. «Немецкая» фамилия Штайн отсылает к ап. Петру в качестве «камня», на котором созидается ново-старая, истинная, иудеохристианская церковь. Через головы высокомудрых пустословов греков определяется главная деятельность героя – переводчик – свидетельствующая о самом важном: перевести все языки на общий для всех язык взаимопонимания и любви [30; с. 189].

Итог романа Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» - плод долгих сюжетных поисков автором нравственного, религиозного «алгоритма». Она говорит: «Чего хочет Господь? Послушания? Сотрудничества? Самоуничтожения народов? Я полностью отказалась от оценок. В душе я чувствую, что прожила важный урок с Даниэлем, а когда пытаюсь определить, что такого важного узнала, весь урок сводится к тому, что совершенно не имеет значения, во что ты веруешь, а значение имеет только твое личное поведение. Тоже мне, великая мудрость. Но Даниэль положил мне это прямо в сердце» [50; с. 45].

На журналистский вопрос - «над чем вы сейчас работаете?» - в одном из

своих интервью Улицкая ответила: «Пишу книгу, которая у писателей появляется на склоне лет. В нее войдут многие мои выступления, какие-то эссе, интервью, моменты из жизни. И назову ее, по-видимому, «Священный мусор». С годами у нас появляется много всего наносного, ненужного. Ведь существует общая схема жизни. Еще до того, как мы приходим в сознательный возраст, мы набираем опыт, который нам помогает справляться с жизнью. Маленький ребенок обжигается и понимает, что с огнем играть нельзя. Вот по

этой схеме и идет накопление нашего знания» [45; с. 45].

Заключение

Полтора столетия господства модернизма – самая бесславная эпоха в истории христианского мира, когда в массовом сознании утвердилось и стало господствовать убеждение, будто Бог «мертв», а дьявол здравствует. Постмодернизм рубежа тысячелетий предстал как финальная фаза апостасии, как мир нравственных, интеллектуальных и художественных извращений, в основе которых лежит одна и та же причина – отступление людей от Божьих заповедей, от требований Божьей воли [13; с. 170]. Это особенно ярко отразилось в творчестве Татьяны Толстой, Людмилы Улицкой и Людмилы Петрушевской, в произведениях которых библейские мотивы и основы христианской морали оказались как бы вывернутыми наизнанку, поставленными с ног на голову. Так, через «изнанку веры», они нам показали нашу с вами действительность, в которой сама «вера» оказалась давно заменена на «дешевую, но ходовую бижутерию». Теперь вспомним «Кысь» Татьяны Никитичны и иконку с профилем Пушкина, обожествление и последующее низвержение Филина в «Факире», передергивание образа апостола Серафима в одноименном рассказе «Серафим». Не забудем в качестве примера упомянуть Людмилу Стефановну и ее роман «Номер Один, или В садах других возможностей», где образ, знак, и чудеса Христовы переданы через мамонта Никифора. С помощью подмены образа Иисуса, его сравнением с Филином, мамонтом Никифором ярко продемонстрировано наше отношение к Божьим заповедям и их месту в нашей с вами жизни.

Вообще мысль о существовании прямых, непосредственных связей между греховностью отдельного человека и общественной греховностью важна, когда мы пытаемся постичь религиозно-нравственную природу модернизма. Она позволяет усмотреть ответственность за все, что происходит в культурном пространстве модерна и постмодерна в действиях пребывающих внутри него конкретных людей. «Общественная греховность» культуры модерна состоит

в стремлении этих людей подменять Бога идолами. Демонстрируя свободу, они могут творить зло, но за это будут лишены спасения [13; с. 170]. Яркий тому пример «болван, вырезанный из черного дерева», которому поклоняется Бенедикт у Толстой в «Кыси». Не имея религии, поскольку суеверие на счет невидимого зверя Кысь не в счет, голубчики в лице Бенедикта, обожествили Пушкина. Мы считаем, что Толстая тем самым хотела донести до нас мысль о нашей безбожности, греховности, духовной деградации.

Аналогичным образом обстоит дело и с такими гигантскими сверхсубъектами, как цивилизации, государства, народы. Из них те, кто отвергает христианские ценности, неизменно становятся заложниками опасных отклонений. То, что мы называем вызовами истории, есть не что иное, как общественные, корпоративные грехи, совершаемые целыми социальными системами, гигантскими сообществами людей. Особенно много их было в ХХ веке, когда они выглядели как революции, мировые войны и тоталитарные режимы. В одном ряду с ними оказался и вызов, брошенный человечеству со стороны постмодернизма. Ответ на этот вызов предполагает энергичные, духовные, творческие усилия народов и государств, позволяющие им разрешать обнаружившиеся противоречия [13; с. 171].

Постмодернизм по смешению культур, по политическим и духовным тенденциям на данный момент напоминает «новый эллинизм» в глобализирующем мире. Очевиднее всего «новый эллинизм» просматривается в отношении постмодернизма к религии, точнее – в его принципиальной религиозной всеядности и создании неоязыческих культов. Для эпохи эллинизма был характерен религиозный сенкритизм. Древние языческие религии принимали последователей любых культов, не требуя от них отречения от своих богов. И сегодня мы видим повторение того, что еще совсем недавно считалось историческим феноменом [47; с.159]. Яркий пример тому – роман Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик». В этом романе Людмила Евгеньевна поставила перед собой задачу решить проблему толерантности религиозного мира,

сблизить исторически разделенные конфессии. Что из этого получилось – мы видим! Даниэль – переводчик. Его главная миссия, перевести все языки на общий для всех язык взаимопонимания и любви, провалилась, поскольку он являлся лишь посредником между иудаизмом, христианством и исламом. Диалог не состоялся. Даниэль не в силах преодолеть национальные различия между людьми, да он и не стремился к этому. Либеральные представления постмодернизма о свободе вероисповедания – провалены.

Христианская мысль в России с XIX века ведет борьбу с проявлением либерализма, традиции которого продолжил постмодернизм, так как с православной точки зрения ошибочны сами либеральные представления о внешних источниках свободы человека. На деле они приводят лишь к бунтам, сокрушению вековых устоев, освященных религией и традицией, и новым страданием человечества, бесконечным и бессмысленным, поскольку всяческие попытки построить «рай на земле» и добиться «абсолютной свободы» тщетны [47; с.160]. В качестве примера мы опять прибегнем к творчеству Людмилы Улицкий, остановившись на ее другом романе – «Зеленый шатер». В нем больная Ольга видит сон о «Новом Эдеме». Идеей всепрощения, некоего объединяющего начала пронизан весь роман Людмилы Евгеньевны. Но к чему привело героев такое обретение свободы? Ценой собственной жизни? Означает ли это, что «абсолютной свободы» не существует и «рай на земле» невозможен? Мы считаем - «да»!

Примечательно, что пафос борьбы постмодернизма ХХ столетия за свободу человека от всех форм идеологии и религии не нашел отзыва в практической жизни [47; с.160]. И анализ произведений Петрушевской, Толстой, Улицкой еще раз это подтверждает.

Библиография

Художественные тексты:

1. Ахматова А. А. Стихотворения / А. А. Ахматова. – М.: Эксмо, 2007. – 301 с. – (Всемирная библиотека поэзии)

2. Петрушевская Л. С. Время ночь / Л. С. Петрушевская. – М.: Вагриус, 2001. – 174 с.

3. Петрушевская Л. С. Девятый том / Л. С. Петрушевская. – М: Эксмо, 2003. – 336 с. – (Современная проза)

4. Петрушевская Л. С. Настоящие сказки / Л. С. Петрушевская. – М.: Вагриус, 1997. – 400с. – (Современная проза)

5. Петрушевская Л. С. Номер Один, или В садах других возможностей / Л. С. Петрушевская. – М.: Амфора, 2009. – 251 с.

6. Петрушевская Л. С. Свой круг / Л. С. Петрушевская. – М.: Правда, 1990. – 48 с. – (Библиотека «Огонёк», №48)

7. Толстая Т. Река Оккервиль: сборник рассказов /Татьяна Толстая. – М.: Эксмо-Пресс, 2002. – 464 с.

8. Улицкая Л. Даниэль Штайн, переводчик: роман / Людмила Улицкая. – М.: Эксмо, 2008. – 528 с.

9. Улицкая Л. Зеленый шатер: роман / Людмила Улицкая. – М.: Эксмо, 2011. – 592 с.

Научная и научно-критическая литература:

10. Алексеева Т. А. Лики российского постмодернизма / Т. А. Алексеева // Вестник Московского университета. – 2003. – №4. – С. 22-46

11. Андреева И. С. Постмодернизм в русской литературе / И. С. Андреева. –Режим доступа URL: http://fege.narod.ru/librarium/andreeva.htm. - 12.07.14

12. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского / М. М. Бахтин. – М.: Художественная литература, 1972. – 413 с.

13. Бачинин В. А. Постмодернизм и христианство / В. А. Бачинин // Общественные науки и современность. – 2007. – №4. – С. 162-171

14. Беляков С. Дон Кихот из Хайфы / Сергей Беляков // Новый Мир. – 2007. – № 5. – С. 161-168

15. Беневоленская Н. П. «Кысь» Татьяны Толстой как идеологический роман / Н. П. Беневоленская // Известия российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. – 2009. – №110. – С. 132-142

16. Берг М. О литературной борьбе / Михаил Берг // Октябрь. – 1993. – №2. –

С. 181-193

17. Бистршицки И. Культура постмодерна / И. Бистршицки // Вестник Московского университета. – 2003. – №3. – С. 65-68

18. Вайль П. Генис А. Городок в табакерке: проза Татьяны Толстой / П. Вайль, А. Генис // Звезда. – 1990. - №8. – С.147-150

19. Горелик М. Прощание с ортодоксией / Михаил Горелик //Новый мир. – 2007. – № 5. – С. 168-172

20. Горичева Т. Православие и постмодернизм / Т. Горичева. – Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1991. – 64 с.

21. Зуева Т. В. Категория чудесного в современном повествовательном фольклоре для детей / Т. В. Зуева // Проблема интерпретации художественных произведений: межвузовский сборник научных трудов / Отв. ред. Б. П. Кирдан. – М.: Б. и., 1985. – 157 с.

22. Катаев Ф. Людмила Петрушевская в садах других возможностей / Филипп Катаев // Вопросы литературы. – 2012. – №3. – С. 131-145

23. Кириллина О. М. Живой и мертвый мир Татьяны Толстой / О. М. Кириллина // Русская словесность. – 2008. – №2. – С. 32-36

24. Кузнецов И. В. «Даниэль Штайн» Л. Улицкой в русской литературной традиции / И. В. Кузнецов // Русская словесность. – 2008. – № 6. – С. 38-42

25. Латынина Ю. «Всех советская власть убила…» / юлия Латынина // Новый мир. – 2011. – № 6. – С. 169-177

26. Лебедушкина О. Книга царств и возможностей / Ольга Лебедушкина // Дружба народов. – 1998. – №4. – С. 199-207

27. Липовецкий М. Н. Изживание смерти / М. Н. Липовецкий // Знамя. – 1995. – №8. – С. 186-197

28. Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм (очерки исторической поэтики): монография / М. Н. Липовецкий. – Екатеринбург, 1997. – 317 с.

29. Лойтер С. М. Детские страшные истории (страшилки) как мифологические рассказы / С. М, Лойтер // Мир детства и традиционная культура: сборник научных трудов и материалов / Сост. С. Г. Айвазян. – М, 1995. – 191с.

30. Малецкий Ю. Роман Улицкой как зеркало русской интеллигенции / Юрий Малецкий // Новый Мир. – 2007. – № 5. – С. 172-190

31. Маньковская Н. Б. Париж со змеями: введение в эстетику постмодернизма / Н. Б. Маньковская. – М.: ИФРАН, 1995. – 222 с.

32. Осьмухина О. В поисках утраченной толерантности / Ольга Осьмухина // Вопросы литературы. – 2011. – № 1. – С. 144-158

33. Осьмухина О. Скромное обаяние эпохи / Ольга Осьмухина // Вопросы литературы. – 2012. – № 3. – С. 108-119

34. Парамонов Б. Дорогая память трупа / Борис Парамонов // Звезда. – 2010. – №2. – С. 203-207

35. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки / В. Я. Пропп. – М.: Лабиринт, 1986. – 512 с.

36. Прохорова Т. Как сделан первый роман Людмилы Петрушевской? / Татьяна Прохорова // Вопросы литературы. – 2008. – №1. – С. 249-264

37. Прохорова Т. Г. Мистическая реальность в прозе Л. Петрушевской / Т. Г. Прохорова // Русская словесность. – 2007. – №7. – С. 29-34

38. Прохорова Т. Расширение возможностей как авторская стратегия / Татьяна Прохорова // Вопросы литературы. – 2009. – №3. – 149-165

39. Ремизова М. Ирония, вернейший друг души / Мария Ремизова // Новый мир. – 1999. – №4. – С. 192-195

40. Савельева М. Маленькие человечки / Марина Савельева // Октябрь. – 2011. – №5. – С. 175-178

41. Славникова О. Пушкин с маленькой буквы / Ольга Славникова // Новый мир. – 2001. – №3. – С. 177-183

42. Стародомская К. Колыбель для Кыси / Калерия Стародомская // Новое время. – 2001. – №52. – С. 46

43. Степанян К. Постмодернизм – боль и забота наш / Карен Степанян // Вопросы литературы. – 1998. – №5. – С. 29-41

44. Столяров А. После жизни / А. Столяров // Литературное обозрение. – 1999. – №2. – С.108

45. Улицкая Л. Собираю «Священный мусор»: [интервью с писательницей: Евгений Власов] / Людмила Улицкая // Студенческий меридиан. – 2012. – № 9. – С. 45-47

46. Улицкая Л. Спор о законе и благодати. Версия XXI века: [интервью с писательницей: Александр Солдатов] / Людмила Улицкая // Огонек. – 2007. – № 8. – С.48-49

47. Филянова В. Н. На пути к «абсолютной свободе»: постмодернизм и христианство / В. Н. Филянова // Москва. – 2012. – №8. – С. 151-160

48. Хорчак Д. «Память» как лейтмотив в романе Людмилы Улицкой «Медея и ее дети» / Д. Хорчак. – Режим доступа URL: http://psibook.com/literatura/pamyat-kak-leytmotiv-v-romane-lyudmily-ulitskoy-medeya-i-ee-deti.html. - 6.10.14

49. Шарапова Н. С. Краткая энциклопедия славянской мифологии» / Н. С. Шарапова. – М.: Астрель, 2001. – 626 с. – (Русские словари)

50. Шафранская Э. Ф. Роман о «Переводчике» / Э. Ф. Шафранская // Русская словесность. – 2007. – № 5. – С. 43-46

51. Щеглова Е. Человек страдающий / Евгения Щеглова // Вопросы литературы. – 2001. – №6. – С. 42-66

52. Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма / М. Эпштейн // Звезда. – 1996. – №8. – С. 173-182

53. Яркевич И. Литература, эстетика, свобода и другие (инвещи) / И. Яркевич // Вестник новой литературы. – 1993. – №5. – С. 249-257

Учебно-справочная литература:

54. Вахитова Т. Толстая Т. Н. / Т. Вахитова // Русская литература ХХ века. Прозаики, поэты, драматурги: библиографический словарь в 3х томах. Т. 3. – М.: ОЛМА ПРЕСС Инвест, 2005. – 830 с.

55. Грицанов А. Постмодернизм: энциклопедия / А. Грицанов. – Режим доступа URL: http://e-reading.ws/bookreader.php/127706/Gricanov_-_Postmodernizm.html. - 11.07.14

56. Дианова В. М., Солонин Ю. Н. История культурологии: учебник / В. М. Дианова, Ю. Н. Солонин. – СПб, 2013. – Режим доступа URL: http://uchebniki.ws/1584072011864/kulturologiya/istoriya_kulturologii_-_dianova_vm. - 11.07.14

57. Иванова Н. Каждый охотник желает знать, где сидит фазан / Н. Иванова // Знамя. – 1996. – №1. – С. 215-222

58. Ильин И. П. Постмодернизм: словарь терминов / И. П. Ильин. – М.: ИНИОН РАН – INTRADA, 2001. – 311 с.

59. Колядич Т. М. Русская проза конца ХХ века: учебное пособие для студентов высш. уч. заведений / Под ред. Т. М. Колядич. – М.: Издательский центр «Академия», 2005. – 424 с.

60. Кусаинов А. А. Французская «новая философия» и культура постмодерна / А. А. Кусаинов. — Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2003. – 164 с. – Режим доступа URL: http://referati.me/raznyih-stran-filosofiya/primechaniya1.html. -11.07.14

61. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950 – 1990-е годы. В 2 Т.: учебное пособие для студентов высш. учеб. заведений. Т. 2. 1968-1990 / Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий. – М.: Академия, 2006. – 688 с.

62. Нефагина Г. Л. Русская проза конца ХХ века: учебное пособие / Г. Л. Нефагина. – М.: Флинта; М.: Наука, 2003. – 320с.

63. Руднев В. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты / В. Руднев. – М.: Аграф, 1999. – 223 с.

64. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: учебное пособие / И. С. Скоропанова. – М.: Наука, 2001. – 608 с.

65. Современная русская литература (1990-е гг. – начало ХХI в.): учебное пособие для студентов филол. фак. высш. учеб. заведений / С. И. Тимина, В. Е, Васильев, О. Ю. Воронина и др. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Академия, 2005. – 352 с.

66. Соловьева Л. В. Русская проза рубежа тысячелетий: учебное пособие / Л. В. Соловьева. – Елабуга: издательство ЕГПУ, 2006. – 100 с.

67. Шейко В. М. Культурология: учебное пособие / В. М. Шейко, Ю. П. Богуцкий, Е. В, Германова. – Режим доступа URL: http://uchebnikionline.ru/kulturologia/kulturologiya_-_sheyko_vm/kulturologiya_-_sheyko_vm.htm. - 11.07.14

СОГЛАСОВАНО УТВЕРЖДАЮ

Заведующая кафедрой Научный руководитель

___________________________ ___________________________

«____»_______________2014 г. «____»________________2014 г.

ЗАДАНИЕ И КАЛЕНДАРНЫЙ ГРАФИК НАПИСАНИЯ

И ОФОРМЛЕНИЯ ВЫПУСКНОЙ КВАЛИФИКАЦИОННОЙ РАБОТЫ

Студент (ка)_______________________________________________________

Тема работ________________________________________________________

_________________________________________________________________

График составил (а) «____»____________________________2014 г. Студент (ка)_________________________________________________

Выпускная квалификационная работа выполнена мной самостоятельно. На использование в работе материалов и концепций из опубликованной научной литературы и других источников имеются ссылки.

Заболотная С. Л. _________________

(подпись)

«____»______________________2014 г.