Читайте также:
|
В XVII в. сложились два типа взаимоотношений национальной школы и ее лидера. В одном случае великий мастер концентрировал в своем искусстве наиболее характерные качества школы, являясь ее безусловным лидером. Такова роль Рубенса в живописи Фландрии и Бернини в скульптуре и архитектуре Италии. В другом случае виден явный контраст между крупнейшим художником национальной школы и прочими, составляющими большинство, мастерами. Таково положение Караваджо в Италии, Рембрандта в Голландии и Веласкеса в Испании, создавших внестилевую форму художественного мышления.
Вне всяких стилей стоит творчество Микеланджело Караваджо (1571 -1610), целью которого было изображение реальности. Караваджо отвергал школу как систему подготовки живописцев и ставил во главу угла индивидуальные способности, которым нельзя ни научить, ни подражать. Сама жизнь была объявлена им предметом искусства, и римские живописцы, покидая мастерские, без труда находили на улицах образцы для подражания. По существу это было «второе открытие мира» после того коренного перелома, который знаменовала собой эпоха Возрождения.
Караваджо был первым художником, кто уравнял в своем творчестве жанры живописи. Хорошо выполненная картина с изображением цветов не уступала, по его мнению, картине, написанной на религиозный или мифологический сюжет, ни по затратам труда, ни по эстетической значимости. И хотя ведущим остался высокий жанр исторической картины, включавшей композиции на исторические, мифологические и библейские сюжеты, картины на бытовые темы и натюрморт получили право на существование.
Такое смелое обращение к предметам реальной действительности напрямую было связано с отказом от декораций, композиции, перспективы, т.е. некоего идеала, господствовавшего в итальянской живописи начиная с эпохи Ренессанса. Караваджо был предан только «натуральности», чего он достигал в своих полотнах благодаря живому колориту, рельефному изображению и особому свету.
Объектами его изображения были люди из народа, и Караваджо начал почти программную демократизацию Священной истории, утверждая, что подлинных героев и святых следует искать «на дне» жизни, на больших дорогах, в придорожных тавернах, среди крестьян и бродячих философов. Неприкрашенная действительность, запечатленная на его полотнах, балансировала почти на грани сознательного пристрастия к низменному и уродливому.
Это пристрастие не было случайным, так как в XVII в. только народная жизнь представлялась многим мыслящим людям средоточием жизни нации, где вызревало социально типичное.
В то же время рамки охвата художником внешнего мира очень сузились: объектом познания стал только человек, ради которого Караваджо совершенно отказался от пейзажного фона. Он создал непробиваемую пелену мрака и стал писать только черный фон со странно выделяющимися на нем бледными лицами.
При всем том колорит оставался одним из главных достижений художника, который добивался остроты звучания отдельных цветовых пятен за счет использования двух абсолютных тонов - черного и белого. Белый освещал, а черный оттенял излюбленные цвета караваджиевской палитры - красный, оранжевый, зеленый, серо-желтый, оливковый, коричневый. Особенно хорошо это видно на его картинах «Вакх», «Гадалка», «Шулеры», «Юноша, укушенный ящерицей».
Визитной карточкой художника, особенностью его творческого почерка является знаменитый караваджиевский луч - сфокусированный световой пучок, выхватывающий из мрака предмет и акцентирующий на нем внимание. Этот луч как бы имеет за краем рамы свой источник, сближая живопись Караваджо с театром, построенным на контрасте освещенной сцены и погруженного в темноту зала. Картинами с таким сценическим светом - тенеброзо - являются «Лютнист» и «мистериальные» драмы с трагическим подтекстом, написанные им для римской церкви Сан Луиджи деи Франчези: «Призвание апостола Матфея», «Мученичество святого Матфея», «Святой Матфей с ангелом», «Христос в Эммаусе». Их трагический смысл - в обыденности происходящего.
Идея картины «Призвание апостола Матфея» в том, что Бог может призвать человека в любой момент, даже греховный, когда он менее всего ожидает этого. Матфей был сборщиком податей, и Караваджо изобразил его в караульном помещении, в убогой обстановке; вместе с Христом и св. Петром в помещение врывается жесткий луч света, это луч реального света и одновременно знак Божественной милости. В картине нет внешнего развития действия, но вспышка света означает, что выбор сделан и Матфей пройдет весь путь, уготованный ему Богом до мученической смерти, которая превратится в апофеоз на полотне «Мученичество святого Матфея».
Тема события, свершившегося безвозвратно, стала в конце концов основной в творчестве Караваджо и всегда была связана со смертью. Художник постоянно возвращался к этой теме, а в последние годы мысль о смерти стала господствующей: «Погребение Христа», «Смерть Марии», «Усекновение главы Иоанна Крестителя», «Погребение св. Лучии», «Воскрешение Лазаря», и даже натюрморт, созданный Караваджо как отдельный жанр, связан был у него с мыслью о смерти.
Караваджо был художником, отказавшимся от поисков «прекрасного» во имя суровой правды жизни. Он явился создателем нового взгляда на живопись, нового живописного языка, новой живописной структуры.
Творчество Рембрандта Харменса ван Рейна (1606-1669) явилось по существу отражением той эволюции, которую претерпела внестилевая линия после Караваджо. В это время усилился интерес к эпическому герою, носителю высоких духовных ценностей, обладателю богатого внутреннего мира. Но действительность не создавала таких образов. Они могли возникнуть только в рамках мифологической тематики.
В создании мифологизированного образа Рембрандту не было равных. В работах над композициями на библейские и мифологические темы - «Самсон и Далила», «Пир Валтасара», «Поклонение волхвов», «Уверение Фомы», «Снятие с креста» - он выработал одно из ключевых средств художественного выражения - эффект светотени. Сноп яркого света, падающий с высоты или направленный извне, освещает узловой момент композиции, оставляя в полумраке прочих участников сцены. Светотень не только «лепила» форму, придавала ей объемность, но и создавала определенный эмоциональный настрой. Так же написаны его знаменитые портреты и офорты, такие, как «Портрет Саскии в виде Флоры», «Портрет с Саскией на коленях», «Христос, исцеляющий больных».
В процессе творчества определились и эстетические наклонности Рембрандта, понимающего красоту не только как идеально классические формы, но и допускающего даже уродливые отклонения от них. Рембрандт никогда не приукрашивал даже самые некрасивые тела и лица. Он любил их такими, какие они есть, и возвышал их всем, что было во власти его искусства. Поэтому тела его «Вирсавии», «Данаи», «Флоры», отмеченные печатью вульгарности, превращены гениальностью Рембрандта в апофеоз красоте.
После переезда Рембрандта в Амстердам и создания первого крупного полотна «Урок анатомии доктора Тульпа», принесшего ему огромный успех, начался самый счастливый период в жизни и творчестве художника.
Для всех этих картин характерна передача эффектных драматических ситуаций, преувеличенных чувств.
Со временем Рембрандт значительно сократил число действующих лиц, акцентируя внимание на психологизме образов. Это - «Иаков, узнающий окровавленные одежды Иосифа», «Авраам, принимающий ангелов», «Ученики в Эммаусе» и «Явление Христа Марии Магдалине».
Даже среди этих полотен, предельно полно отражающих скорбь, доброту, милосердие, выделяются глубокой проникновенностью «Ученики в Эммаусе». Образ Христа, созданный гениальной кистью Леонардо да Винчи, Тициана, Рубенса, Рафаэля, кажется обыденным по сравнению с головой Иисуса, написанной Рембрандтом. Никогда живопись не видела такого поразительного лика Бога. Кажется, что он не существует в действительности, а только является: его лоб как бы излучает свет и мягко мерцает среди мрака, который окутывает весь мир, а глаза из необъятной дали смотрят на страдания человечества.
Еще более удивительным представляется полотно «Явление Христа Марии Магдалине». В сумерках среди утесов и потустороннего мира является Христос. Магдалина простирает к нему руки и хочет поцеловать край его одежды, но движением руки Христос останавливает ее. Вся сцена построена на контрасте залитого светом Иисуса и скрытой густой тенью его последовательницы. Они как будто олицетворяют собою один - жизнь, хотя он и мертв, другая - смерть, хотя она и жива. Это неподражаемое произведение представляет собой величайшую безмолвную и божественную реальность.
Эпилогом творчества Рембрандта по праву считается картина «Возвращение блудного сына». В мировом искусстве существует не много произведений такого мощного эмоционального воздействия. Сюжет библейской притчи о беспутном сыне, покинувшем родной дом и вернувшемся в него после многих бедствий, когда все близкие считали его погибшим, глубоко и полно отразил особенность в подходе Рембрандта к библейско-мифологическому повествованию. Он всегда следовал сюжету, воспроизводя необходимые атрибуты действия, но при этом насыщал действие реальным чувством, реальной мыслью, наделял их живой убедительностью. Рембрандт, как никто другой, умел передавать многозначность библейского текста - не только его букву, но и его дух.
Упавший перед отцом на колени блудный сын, дошедший в своих скитаниях до последней степени нищеты и унижения, воплотил в себе трагический путь познания жизни. И в образе отца воплощена не только радость встречи, руки старца, обнимающие плечи сына, передают целую гамму чувств: беспредельную любовь, долгое ожидание, надежду, то угасающую, то вспыхивающую вновь, потрясение и наконец счастье обретения.
Особое место в творчестве Рембрандта занимает портретная живопись. В мировой истории портрета это своеобразная вершина не только в передаче внешнего облика, но и в раскрытии внутренней сути человеческой личности. В каждом его портрете присутствует ощущение человеческой судьбы. И это не случайно, поскольку для Рембрандта внешний ход жизни являлся отражением прежде всего внутренних чувств и переживаний человека. Это портреты-судьбы, портреты-биографии: «Портрет старушки», «Хендрикье у окна», «Читающий Титус».
Живопись Рембрандта достигла в поздний период его творчества исключительной мощи не только по степени эмоциональной насыщенности, но и по интенсивности красочного звучания. Краски на его картинах как бы излучают свет, а колорит строится на сочетании тлеющих красных, золотистых и глухо-коричневых тонов. Этот особый характер цветового звучания рембрандтовских полотен удивительным образом выявлял, подчеркивал, усугублял драматический характер их содержания.
В творчестве испанского художника Диего Веласкеса (1599-1660) отражена эволюция внестилевой линии, которую условно можно обозначить тремя фазами. Первая совпадает с реформой Караваджо. Это отображение реальной действительности в отдельных эпизодах.
Вторая фаза (30-е годы XVII в.) связана с показом реальной среды, которая окружает духовно богатого человека; но осуществлялся этот показ только в рамках библейско-мифологической тематики.
Основной чертой третьей, постмифологической, фазы внестилевой линии (50-60-е годы XVII в.) было формирование жанровой картины нового типа.
На первом этапе творческого пути Веласкеса его талант наиболее ярко проявился в бытовых картинках из жизни простых людей Севильи, откуда художник был родом. В «Завтраке», «Старой кухарке», «Продавце воды» он помещал фигуры всегда на первом плане, окружая их немногочисленными предметами повседневного обихода - кувшинами, чашками, плетеными корзинами. В этих картинах Веласкес следовал манере тенеброзо, изобретенной Караваджо, с применением сценического (бокового) освещения, темного фона и светотеневой моделировки фигур.
В 1623 г. Веласкес был назначен первым живописцем короля, что в условиях Испании того времени обеспечивало ему определенную творческую самостоятельность. В первый период деятельности при дворе Веласкес помимо портретов написал две картины «Вакх» и «Кузница Вулкана» в достаточно редком для испанской живописи мифологическом жанре. Но, обратившись к мифологическому образу, художник по существу преобразовал мифологическую тему в жанровую сцену. Он сохранил и караваджиевские традиции: резкие черные подмалевки, контрасты светлого и темного, выдвинутые к передней плоскости холста фигуры, типы лиц, не оставляющие сомнения в их принадлежности к низшим слоям общества. Однако вынесение действия в «Вакхе» на природу превратило его из вульгарной попойки в торжественный ритуал и способствовало совмещению образов мифологического и обыденного планов. А в «Кузнице Вулкана» впервые появилось освещение из двух источников: от серебристого сияния нимба Аполлона и от пылающего горна.
Тонко звучащие золотистые, розовые, сиреневые тона «Вакха» уже предвещали начало той виртуозной красочной гаммы, которая впоследствии составила особенность живописной манеры Веласкеса - его знаменитые валеры (от франц. valeur - ценность), оттенок цвета, выражающий определенное соотношение света и тени. Эта живописная манера предполагает то тончайший слой струящихся красочных мазков, как бы «втертых» в холст, то энергичный плотный цвет, взаимодействие которых передает едва уловимые оттенки цвета в световоздушной среде.
После возвращения из Италии, куда уезжал в 1629 г., он работал в жанре портрета, главным образом придворного, в котором достиг небывалых высот. Оставаясь верным староиспанской иконографии с ее статичным изображением фигур и особой сдержанностью в передаче образа, Веласкес добивался поразительных результатов в передаче характера, личностных особенностей портретируемых за счет виртуозно показанного неуловимого движения губ, бровей, поворота головы, за счет передачи взгляда - сурового, властного, печального, насмешливого.
Особую группу составляли конные портреты короля Филиппа IV, графа Оливареса, принца Бальтасара Карлоса, королевы Изабеллы Французской. Веласкес следовал традициям парадного портрета, предполагающим парадное обмундирование, жезл полководца в вытянутой руке, развевающиеся гривы скачущих лошадей, эффектную позу, но ввел в них пейзаж - светлые сияющие дали. С величайшим мастерством Веласкес передавал мягкие оттенки золотистых, розовых, зеленых тканей одежд, блеск металлических доспехов, трепещущую листву, блики солнца на земле и наполненный светом пейзаж вблизи Эскориала, который Веласкес всегда выбирал в качестве фона для своих полотен.
Особым разделом творчества Веласкеса были изображения шутов. Шуты - калеки, карлики - содержались в большом количестве при европейских дворах. Этих людей ценили наравне с любимыми обезьянками, попугаями, собачками редкой породы. Шутов писали многие европейские живописцы, подчеркивая главным образом их физическое уродство, особенности строения тела, шутовской наряд. Веласкес, обратившись к этой теме, увидел в этих униженных людях человеческую индивидуальность.
В 1650 г. Веласкес во время своей второй поездки в Рим написал портрет папы Иннокентия X, ставший одним из шедевров мирового портретного искусства. Иннокентию было семьдесят шесть лет, когда он позировал Веласкесу. В своей жизни он совершил много злодеяний, жестокости, и художник поразительно верно передал облик этого человека. На портрете в кресле сидит грузный, багроволицый старик с мясистым красным носом, растянутым ртом, редкой щетинистой бородкой и пронзительным взглядом злых глаз.
Как и все выдающиеся представители искусства внестилевой линии, Веласкес был мастером колорита. Малиново-красная шелковая шапочка на голове папы, короткая накидка-мантелетта на груди и плечах, красная спинка кресла, красный занавес и белый кружевной стихарь (длинное платье священника) составили мощную красочную гамму. Портрет является великолепной цветовой симфонией красного и белого, но внутри этих основных тонов с помощью знаменитых «валеров» художник виртуозно передал переливы шелка мантелетты, глубину и тяжесть бархатных драпировок, тонкие переходы серых, золотистых, нежно-зеленоватых и розовых тонов папского одеяния. Увидев свой портрет, изумленный папа воскликнул: «Слишком верно!»
Последний период творчества Веласкеса - вершина не только испанского искусства той эпохи, но и одна из вершин европейской живописи XVII в.
Главные произведения позднего периода - крупномасштабные композиции «Менины» («Фрейлины») и «Пряхи» - являются образцом постмифологической фазы в развитии внестилевой линии, характерной чертой которой является создание бытовой картины нового типа.
Сюжет «Менин» отражает не парадную, а будничную жизнь королевского двора. В одном из покоев художник пишет портрет короля и королевы среди карликов, шутов и придворных. Маленькой инфанте Маргарите одна из фрейлин-менин подает на золотом блюде бокал воды и, согласно церемониалу, опускается на колени, другая - приседает в поклоне.
Характерную особенность «Менин» составляет тесный контакт изображения со зрителем. Он достигается двумя способами. Большинство персонажей ориентированы на зрителей, стоящих перед картиной. Веласкес, который изображен на картине вместе с фрейлинами и шутами, пишет короля и королеву, но их на полотне нет, они отражены в висящем на стене зеркале, создавая иллюзию нахождения в том же месте, что и зритель, то есть там, куда смотрят Веласкес и инфанта. Второй способ связан с четкой структурной организацией пространства. Стены комнаты уходят в глубину; придворный, изображенный в проеме раскрытой двери, придерживает занавес, за которым пространство продолжается. Источником света является не только дверь, свет льется из окна справа, создавая иллюзию световоздушной среды. Фигуры окутаны воздухом. Свет объединяет в единое целое сложную и тонкую красочную гамму. Мазки кисти, передающие переливы и блеск шелковых нарядов, тончайшее, как дымка, кружево, тяжелый бархат, тонкие золотистые волосы, создают чудесную симфонию алых, розовых, зеленоватых, серебристо-серых тонов с их неизмеримо богатыми оттенками, неуловимо переливающимися и дополняющими друг друга. И это единство направленных на зрителя взглядов действующих лиц, реальности окружающей их атмосферы создает эффект присутствия, дополнительно подчеркнутый очень низким расположением картины на стене.
Творчество Веласкеса, вобравшее в себя все черты, характеризующие искусство внестилевой линии, знаменует собой финал великой художественной культуры XVII в.
Контрольные вопросы и задания
1. В чем заключаются революционные преобразования в живописи М.Караваджо?
2. Расскажите о живописной манере Рембрандта.
3. Расскажите об эволюции творчества Д.Веласкеса.
Дата добавления: 2015-09-10; просмотров: 81 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |
| Наиболее полное и всестороннее развитие классицистические тенденции в архитектуре получили в самом грандиозном ансамбле - Версале. | | | Регламент |