Читайте также:
|
ИСКУССТВО КЛАССИЦИЗМА
План
1. «Большой стиль» Людовика XIV в архитектуре
2. ИЗО Франции
3. Театр французского классицизма
4. Творчество Караваджо, Рембрандта, Веласкеса
1.В странах, где произошли буржуазные революции - в Голландии, Англии, - ведущей стилевой системой стал классицизм. Особое место заняла Франция. Идеалы абсолютизма требовали художественных форм, которые вызывали бы ассоциации с величием правителей древних греков и римлян. Но строгий рациональный классицизм казался недостаточно пышным и помпезным для прославления Людовика XIV. Поэтому обратились к прихотливым, вычурным формам итальянского барокко, связанного с демонстрацией мощи католицизма. Сложился один из самых ярких художественных стилей - «большой», или «королевский». В нем соединились элементы классицизма и барокко.
Черты классицизма мы находим во всех видах искусства. Но, пожалуй, самым ярким проявлением классицизма стала архитектура. Абсолютизм предоставил зодчеству возможность строить великолепные дворцы, создавать грандиозные и высокохудожественные регулярные дворцово-парковые и градостроительные ансамбли.
Новый классицистический Париж возник не как очередное наслоение в архитектурной среде, а как начало коренного преобразования, продолженного в XVIII и XIX вв. В основу планировки города была положена возникшая еще в античности трехлучевая система улиц, исходящих из одной точки. В Париже такой точкой являлся парк Тюильри с центральным лучом - Елисейскими полями, два крайних проложены не были. В Версале эта идея была реализована полностью. Неотъемлемой частью классицистического ансамбля стал парк. Была предпринята первая в истории новоевропейской архитектуры попытка создать большой и универсальный «дворец - парк - город».
Развитие классицизма во Франции принято делить на три этапа.
Первый этап охватывал период первой трети XVII в. и характеризовался вертикальной устремленностью архитектурных форм, не свойственной классицистической системе. В это время еще сильны были готические традиции: высокие пирамидальные кровли, башнеобразные объемы фасадов. Самым ярким архитектурным образцом ранней стадии классицизма явился Люксембургский дворец, построенный Соломоном де Броссом для Марии Медичи.
Интересным архитектурным ансамблем, который как бы открывал собой период регулярного градостроительства, явилась Королевская площадь Вогезов, созданная Клодом Шантийоном. Абсолютно прямоугольная в плане, замкнутая похожими один на другой домами, площадь стала отображением нового способа организации городского пространства: она была разомкнута на улицу только с одного угла, и еще две улицы соединялись с ее прямоугольным пространством через аркады.
Второй этап классицизма во Франции начался с 1630 г и продолжался тридцать лет. Он характеризовался стремительным формированием стилевых особенностей, проявившихся прежде всего в строительстве дворцов.
Дворцы, созданные архитекторами Франсуа Мансаром и Луи Лево, представляют собой здания, неразрывно связанные с ландшафтом и ставшие центром паркового ансамбля. Первым таким дворцовым ансамблем был Во-ле-Виконт, сооруженный Луи Лево (1612-1670). Впервые расчет был сделан на удобство и функциональность помещений. Парадная часть дворца состояла из вестибюля, главного зала, лестницы и столовой. Индивидуальные жилые «блоки», куда входили прихожая, спальня, кабинет, гардероб, были изолированы, однако связи между ними тщательно продуманы и позволяли избегать далеких переходов. В таком скрупулезном продумывании планировки проявился новый жизненный принцип «art vivre» - искусство жить. Отсюда и стремление связать жизнь внутри дворца с окружающим ландшафтом. Большой овальный салон, увенчанный мощной купольной кровлей, являясь центром внутренних помещений, служил также композиционным центром паркового ансамбля: главная продольная ось ансамбля переходила в центральную аллею с геометрическими ячейками цветников по обеим сторонам от нее, словно повторяющими очертания внутренних комнат.
Равнинный ландшафт обусловил многие особенности дворца Во-ле-Виконт, рассчитанного на далекое восприятие: это и усложненный заостренный силуэт, и преувеличенные по масштабам статуи, украшающие фронтон главного фасада, и колоссальные пилястры. При этом безукоризненная геометрия партеров, дорожек, водоемов, рациональная упорядоченность всего ансамбля нивелировали прихотливость форм самого дворца. И именно в парковом оформлении Во-ле-Виконт просматривались черты будущего классического садово-паркового ансамбля: зеленый ковер, водный партер, каналы, гроты, фонтаны, статуи.
В тот же период возник своеобразный вид архитектурного сооружения - французский отель, представляющий собой особняк торжественный и великолепный, созданный для жизни в нем частного лица.
Отели строились двух типов. Первый представлял собой отодвинутый от улицы дом с флигелями и въездом во двор, второй - вытянутый по линии улицы дом, имеющий в первом этаже сквозной проезд во двор. Но в любом случае при их возведении решались сложные практические задачи. Во-первых, вписать здание в неправильный участок земли таким образом, чтобы возникало впечатление регулярности и симметрии. Во-вторых, связать требования комфортабельной повседневной жизни с принципом парадности и торжественности. Все это сумели воплотить архитекторы Л. Лево и А. Лепотр в отелях Ламбер, Лозен и Бове.
Третий этап классицизма во французской архитектуре охватывал последнюю треть XVII в. и знаменовал собой появление строгого стиля классицизма, который во Франции отмечался своеобразным сочетанием классической строгости внешнего оформления с прихотливостью и декоративной перегруженностью интерьера. Основные черты этого стиля, называемого высоким, или строгим, проявились в преобладании горизонтальных членений над вертикальными; в исчезновении высоких раздельных крыш и появлении единой кровли, маскируемой балюстрадой; в упрощении композиции здания и полном соответствии его внешних размеров величине и расположению внутренних помещений.
Начало нового этапа классицизма ознаменовалось строительством Коллежа четырех наций, учебного заведения, предназначенного для дворянской молодежи присоединенных к Франции областей. В этой постройке архитектор Луи Лево развил принципы классицистической архитектуры в условиях городского ансамбля. Расположив здание Коллежа на левом берегу Сены, Лево развернул главные полукружия фасада в сторону реки так, что купольная церковь, являющаяся центром композиции Коллежа, оказалась на оси квадратного двора Лувра, расположенного на правом берегу.
Было достигнуто пространственное единство двух выдающихся городских ансамблей, не последнюю роль в котором сыграла водная гладь реки. Классицизм XVII в. в чистом виде представлен немногими произведениями, и безусловным лидером стиля явился восточный фасад Лувра, называемый Колоннадой Лувра. Его авторами считаются К.Перро и Л. Лево. Фасад почти двухсотметровой протяженности расчленен центральным и двумя боковыми ризалитами, едва выступающими из плоскости стены. Между ними на монументальном гладком цоколе с редкими оконными проемами покоятся мощные сдвоенные колонны коринфского ордера, поддерживающие высокий антаблемент. Впервые во Франции было использовано совершенно горизонтальное перекрытие с плоской кровлей. Наиболее богатый по формам и декору центральный ризалит увенчан классическим фронтоном, украшенным рельефами. Восточный фасад Лувра является единственной крупной постройкой, в которой явно угадывается античный образец.
Наиболее полное и всестороннее развитие классицистические тенденции в архитектуре получили в самом грандиозном ансамбле - Версале.
Строительство Версаля как главной королевской резиденции осуществлялось не одно десятилетие. В 1624 г. был выстроен охотничий дворец Людовика XIII в стиле раннего классицизма, т.е. с большим парадным двором, с башнями, увенчанными высокими кровлями.
В 1668 г. начался второй этап застройки, в котором ведущую роль играли Луи Лево и садовод-планировщик Андре Ленотр (1613-1700). Им принадлежал первоначальный замысел ансамбля Версаля, состоящего из дворца, парка и города. Лево видоизменил замок, создал П-образную композицию, фасадом выходящую в парк. С парадной стороны старые постройки с курдонером были оставлены как дорогие для Людовика XIV воспоминания. Здесь на Мраморном дворе разыгрывались спектакли под открытым небом и сервировались знаменитые ужины при свете факелов.
С 1678 по 1687 г. Версаль становится официальным центром государства и воплощением в парадно-официальной архитектуре «великого царствования». Заканчивал строительство Жюль Ардуэн-Мансар, значительно увеличив дворец пристройкой двух корпусов - южного и северного - и Зеркальной галереи в центральной части паркового фасада с боковыми залами Войны и Мира.
Все помещения совмещали функции жилья с «ритуальными». Главная «святыня» дворца - спальня короля располагалась на центральной планировочной оси восток-запад и обращена была окнами в сторону восходящего солнца.
С восходом солнце освещало спальню, и король-солнце вставал. Затем вслед за солнцем жизнь перемещалась в «ритуальную зону» западной стороны. В Зеркальной галерее, залах Мира и Войны, образующих анфиладу, происходили церемониальные шествия. Приемы, представление королю знатных лиц, послов, простых дворян считались важнейшими государственно-историческими актами и оформлялись в виде долгого и пышного театрального действа, в котором главным действующим лицом был король-солнце.
При оформлении интерьеров использовались темы, связанные с солнцем -Аполлоном и прочими мифологическими образами, напоминающими о достоинствах личности Людовика XIV. При этом гобелены, живописные полотна, скульптуры, бронза, многоцветные мраморы полов и стен, драгоценная мебель образовывали среду, максимально удаленную от прозы жизни и приличествующую обитанию короля-солнца.
Интерьеры дворца создавались под руководством «первого художника короля» Шарля Лёбрена (1619-1690). Лёбрен соединил в своем искусстве классицизм Рафаэля с элементами итальянского барокко, создав тем самым триумфальный стиль, отвечающий стремлению прославить абсолютную монархию Людовика XIV. В интерьере значительное место отводилось зеркалам, которые помещали между пилястрами по стене напротив окон, с тем чтобы парковый ансамбль отражался в них, создавая иллюзию бесконечного пространства. Вместе с тем мода на зеркала диктовалась тем, что люди XVII в. хотели видеть себя со стороны, любоваться своим видом, манерами, одеждой, позой. В интерьерах Версаля особое внимание художники уделяли плафонам, расписанным так, что создавалась иллюзия уходящего вверх пространства. Сюжеты росписей заимствовали из античной мифологии, они в аллегорической форме служили прославлению короля-солнца.
Важной составной частью стиля Людовика XIV стал стиль «булль», по имени выдающегося мастера-мебельщика Андре Шарля Булля (1642-1732). Монументальные дворцовые интерьеры «большого стиля» требовали мебели, которая своими размерами, выразительностью силуэта, богатством отделки, цветом не потерялась бы на фоне общего великолепия. Булль стал использовать мощные скульптурные накладки из позолоченной бронзы по углам, на концах ножек, у замочных скважин, т.е. в самых уязвимых местах. Маркетри он заменил интарсией-инкрустацией, для которой использовались слоновая кость, перламутр, панцирь черепахи, латунь, медь, серебро, олово.
Но особенно прославили «большой стиль» гобелены, созданные по картонам Лёбрена. Огромные по размерам ковры выпускались сериями на одну тему, занимали всю стену и становились главной ценностью интерьера. Наиболее знаменитой была серия гобеленов «Месяцы, или Королевские замки», а также шестнадцать шпалер «История Людовика XIV», в которых Лёбрен успешно соединил классический стиль Рафаэля с барочной пышностью Рубенса. Широкая палитра красок с употреблением золотых и серебряных нитей уподобляла ковры грандиозным живописным панно. Характерным элементом французского шпалерного искусства «большого стиля» Людовика XIV были шпалеры с изображением пейзажа, леса, сцен охоты, сельских мотивов в пышном обрамлении растительного орнамента.
Та же идея подчиненности величию короля-солнца была положена Ленотром в основу оформления им регулярного парка. Цветники и дорожки планировались симметрично, так, чтобы с определенных точек, отмеченных декоративными вазами и скульптурой, можно было наблюдать линейную перспективу. Ощущение бесконечной глубины пространства и исключительной грандиозности версальского парка достигалось лучевыми аллеями, каналом, огромными водоемами, низкими партерными газонами и цветниками. Парк являлся важной частью ансамбля, неотделимой от дворца, расположенного по центральной оси симметрии. Линейному трезубцу дорог с востока вторила регулярная планировка парка с запада.
2. Грандиозный ансамбль Версаля отразил коренные проблемы духовной жизни эпохи: с одной стороны, культ власти, дошедший до крайности, оказался несовместимым с классической уравновешенностью и прибегал к барочным формам во внутреннем оформлении дворца. С другой - идея разумного, просвещенного правления, в основе которого лежал принцип человечности, получала все больший резонанс в обществе.
Эти противоречия чрезвычайно остро стояли для драматургии, философской мысли, изобразительного искусства и наиболее ярко отразились в творчестве самого прославленного мастера французского классицизма - художника Никола Пуссена (1594-1665).
В соответствии с идеалами классицизма им была разработана строгая регламентация жанров. Ведущим - высоким - считался жанр исторической картины, включающий композиции на исторические, мифологические и библейские сюжеты. Ступенью ниже стояли портрет и пейзаж. Бытовой жанр и натюрморт в живописи классицизма фактически отсутствовали.
Главенствующее значение придавалось рисунку, а не колориту.
Образцом для творчества Пуссена стали античность и сюжеты античной мифологии. Поэтому художник изображал библейских героев как героев античных. Священная история представлена им как история античная.
Огромное значение придавал художник ритмической организации картин, все они представляют собой живописные пантомимы, в которых с помощью жестов, поворотов фигур, словно сошедших с античных рельефов, передавалось душевное состояние героев. Этот творческий метод, названный «пластическим созерцанием», был следствием глубокого увлечения Пуссена архитектурой Древнего Рима и античными рельефами. Чтобы придать картине определенное эмоциональное звучание в зависимости от идеи, лежащей в основе сюжета, Пуссен разработал собственную теорию модусов для живописи, взяв за основу систему музыкальных ладов Аристотеля.
Строгий «дорийский лад» применялся им для воплощения темы нравственного подвига и, как писал сам Пуссен, «для изображения сюжетов важных, строгих и полных мудрости».
Печальный «лидийский лад» использовался при реализации темы идиллии, тронутой печалью.
Нежный «эолийский лад» передавал тему нежности, мягкости, легкости, «наполнявшую души зрителей радостью».
Радостный «ионийский лад» воплощал тему безудержного веселья и бурных эмоций.
Бурный «фригийский лад» отражал тему драматического характера, являясь «мощным, неистовым, приводящим людей в изумление».
В картине «Вдохновение эпического поэта» был применен дорийский модус, в дальнейшем наиболее часто используемый Пуссеном. Композиционное построение картины являлось образцовым для классицизма: в центре находится фигура Аполлона, опирающегося на лиру, по обе стороны от него симметрично расположены фигуры музы Каллиопы, покровительницы эпической поэзии и науки, и вдохновенно творящего поэта. Это полотно являлось своего рода программным произведением в творчестве Пуссена 30-х годов, поскольку отражало ведущую идею о возможности гармонично преобразовать мир поэзией и музыкой, вернуть человечеству золотой век.
Созданные в этот же период полотна «Нарцисс и Эхо», «Аполлон и Дафна», «Ринальдо и Армида» объединялись темой любви. При создании их применялся лидийский модус. В основе всех сюжетов лежит ситуация «сна-созерцания», когда в каждом конкретном случае, с одной стороны, «пассивный герой» находится в состоянии забытья, сна, смерти, а с другой - «бодрствующий герой» предается любовному созерцанию, грусти или скорби.
Эолийский модус был использован художником при создании им одного из самых пленительных образов - спящей Венеры.
Ионийский модус применялся при изображении беззаботных и светлых, радостных вакхических сцен: «Триумф Пана», «Вакханалия перед гермой Пана». Художник воскресил мир античных мифов, где сатиры, веселые амуры и стройные вакханки неотделимы от природы.
Фригийский модус Пуссен использовал в своих лучших историко-эпических полотнах, где во главу угла поставлена проблема поведения человека перед лицом смерти: либо уже свершившейся и необратимой, как в «Оплакивании» и «Снятии с креста»; либо подступающей вплотную и оставляющей лишь малое время для выражения последней воли, как в «Смерти Германика», где уходящий из жизни доблестный, мужественный и благородный полководец Германик, отравленный завистливым и подозрительным Тиберием, принимает клятву римских легионеров, суровых, сильных, полных достоинства людей; либо смерти, властно напоминающей о себе тем, кто никогда прежде о ней не думал, как в «Аркадских пастухах». Он изобразил пастухов, неожиданно увидевших гробницу с надписью: «И я жил некогда в Аркадии... но теперь меня нет среди живущих, как не будет и вас, ныне читающих эту надпись».
Пуссен дважды обращался к этому сюжету, предельно остро выражающему глубокую мысль о быстротечности жизни и неизбежности смерти. В раннем варианте, исполненном во фригийском модусе, более эмоциональном и драматичном, выражено смятение пастухов, осознавших смерть, внезапно вторгшуюся в их светлый мир. Во втором варианте, где очевидно применение дорийского модуса, позы и лица пастухов исполнены мудрости и спокойствия перед лицом смерти как естественной закономерности. Композиция картины построена так, что создается впечатление незыблемости человеческого начала. Женская фигура, занимающая центральное место в картине, уподоблена колонне, и человеческое существо иносказательно обретает прочность камня. Акценты смещаются, и смерть начинает выступать как частность, бессильная определять судьбу людского рода. Таким образом, использование различных модусов, то есть образных и композиционных приемов, приводит к различному эмоциональному звучанию картины.
Для последнего периода творчества Пуссена характерны отказ от прежней образной системы и обращение к пейзажной живописи. Пуссеновские пейзажи пронизаны ощущением грандиозности и величия мира. Природа становится олицетворением высшей гармонии бытия, а человек воспринимается лишь как одно из ее порождений. Но при этом важную роль в пейзажах Пуссена играет рукотворная архитектура. Это единение природы с архитектурой несет глубокую нравственно-философскую нагрузку: во-первых, человек мал и слаб, но он создает грандиозные сооружения, прекрасные памятники под стать природе; во-вторых, несмотря на быстротечность человеческой жизни, творение рук человеческих живет долго.
В отличие от пейзажной живописи барокко, стремившейся передать непрерывную, сиюминутную изменчивость окружающего мира, пейзаж Пуссена отражал то вечное, незыблемое, что лежит в основе бытия.
Тема круговорота жизни, вечности и неразрушимости материи являлась лейтмотивом всего его творчества. Восприятие мира в его развитии нашло отражение и в последнем пейзажном цикле Пуссена «Четыре времени года», где продолжены были темы жизни и смерти человека, человечества и природы. Причем космическая тема «Времен года» связана непосредственно с историческими циклами, которые прошло человечество в своем развитии.
Весеннее пробуждение природы, цветение мира соответствует его юности и нашло воплощение в образах Адама и Евы - «Весна. Адам и Ева в раю».
Золотое сияние лета, пора горячего труда, воплощенного в жатве, созвучно полноте бытия - «Лето. Встреча Вооза и Руфи» (персонажи Ветхого завета, предки царя Давида-псалмопевца, а следовательно, Иисуса Христа)
Спадение зноя осенью и сбор урожая соответствуют зрелости и умиротворяющему покою - «Осень. Гроздь Ханаана».
Свинцовый холод зимы, потоки воды, с неумолимой неизбежностью поглощающие все живое, леденящая оцепенелость олицетворяли старость и гибель жизни - «Зима, или Потоп».
Во всех пейзажных работах Пуссен соблюдал принцип построения пространства, свойственный классическому пейзажу. Выбрав точку зрения стоящего на земле человека, художник располагал уходящие в глубину параллельные планы таким образом, что следующие друг за другом плотные массы деревьев и гор равномерно сокращались и высветлялись, а контраст переднего и заднего планов -мощного утеса, раскидистого дерева и перспективы холмов - рождал впечатление протяженности природы.
Для усиления иллюзии глубины Пуссен использовал классическое цветовое деление на три горизонтальные зоны - от золотисто-коричневого цвета земли через зелень деревьев к голубизне неба, тем самым подчеркивая материальную плотность первого плана, являющегося прочным постаментом для второго, а второго для третьего. Этот особый принцип построения, дающий исключительный эффект пространственности, объемности и глубины, поставил пейзажи Пуссена в ряд наивысших достижений героического пейзажа. Именно в пейзажах Пуссена была отображена модель мира, утверждавшаяся классицизмом и получившая дальнейшее развитие в творчестве «пуссенистов».
3. ТЕАТР ФРАНЦУЗСКОГО КЛАССИЦИЗМА
Абсолютная монархия во Франции была объединяющим началом общества. Самым влиятельным направлением французской литературы XVII в. стал классицизм, поскольку образцом для подражания писатели провозгласили античное классическое искусство. Для писателей-классицистов обращение к античным источникам означало обращение к универсальным общечеловеческим идеалам. Они не воспринимали человека как порождение определенных исторических условий, поэтому классицистическая драматургия изображает некий человеческий идеал, всеобщее, объективное, а не частное, субъективное.
Поскольку писатели классицизма обращались к жанрам античной литературы, наибольшее распространение получили комедия и трагедия. В трагедиях изображались общественные государственные коллизии, в комедиях - частная жизнь.
Трагедия классицизма была основана на условных правилах трех единств: единство места (события происходят в одном месте), единство времени (события разворачиваются в течение 24 часов) и единство действия (в основе пьесы лежит всего одно событие).
Великим создателем французской классической трагедии по праву считается Пьер Корнель (1606-1684). Франция Корнеля - это Франция кардинала Ришелье, суровая, энергичная, воодушевленная идеей величия государства, поэтому главной идеей трагедий «Медея», «Сид», «Гораций» является подчинение личности государственным интересам.
В трагедии «Гораций» моральный конфликт между страстью и долгом показан как отречение от личного чувства во имя высокой государственной идеи.
Творчество Жана Расина (1639-1699) представляет собой новый этап в развитии национальной трагедии. Годы регентства Анны Австрийской, матери малолетнего Людовика IV, и Фронды (от франц. fronde - праща) в корне изменили общественное настроение во Франции. Французов перестали привлекать великие интересы государства и героизм; им больше нравилась волнующая картина страстей, любви и ревности. Их воображение захватила новая философия Гессенди и Декарта, полагающая, что человеком движет самолюбие или «жажда жизни», будь то стремление к власти, желание славы или любовь. Отныне трагедия была призвана не восхищать героизмом, а волновать страстями (трагедии «Андромаха», «Британник», «Ифигения», «Федра»).
Трагедиям Расина присущи тот же нравственный пафос, благородная патетика, которые были характерны и для греческой трагедии.
Уже в первой половине XVII в. теоретики классицизма определили жанр комедии как жанр низший, сферой изображения которого были частная жизнь, быт, нравы. Однако Жан Батист Поклен (1622-1673), сценический псевдоним - Мольер, заявлял, что комедия не только равноправна с трагедией, но даже выше ее, ибо заставляет смеяться честных людей и «развлекая - поучает», способствуя искоренению пороков. Задача комедии - быть зеркалом общества, изображать нравы, не касаясь людей.
У Мольера было два типа комедий - комедии характеров и комедии нравов. К первой группе относятся комедии интеллектуальные, в которых Мольер выводил обобщенный характер лицемера, скупца, мизантропа. Они были написаны стихами и состояли из пяти актов. К комедиям характеров относятся «Тартюф, или Обманщик», «Дон Жуан», «Мизантроп» и др. В комедиях нравов основное внимание уделялось характеристике общественной обстановки и более конкретной характеристике персонажей. Такие комедии имели фарсовый сюжет в прозе, один или три акта. Это «Смешные жеманницы», «Лекарь поневоле», «Проделки Скапена». По желанию короля Мольер создал новый жанр комедий-балетов, в которые музыка, написанная Люлли, входила как главная составная часть. Таковы, например, «Принцесса Элиды», «Психея», «Жорж Данден», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной».
В своих комедиях «Тартюф» и «Дон Жуан» объектом сатиры Мольер делал не просто человеческие пороки, а пороки, имеющие общественный резонанс, вреднейшим из которых он считал лицемерие.
Пороку уродливого, карикатурного подражания аристократам в мещанской среде посвящена и комедия-балет «Мещанин во дворянстве».
Драматургическая реформа Мольера имела огромное историческое значение. Мольер создал комедию нового типа на основе органичного соединения национальной традиции народного театра дель арте и опыта театра французского классицизма.
Творчество Мольера, Расина и Корнеля создали тот «золотой век» французской драматургии, который длительное время рассматривался как культурный и художественный образец для других европейских народов.
Контрольные вопросы и задания
1. Назовите основные этапы становления классицизма во Франции и особенности каждого из них.
2. Расскажите об основных признаках «большого стиля» Людовика XIV на примере Версаля.
3.Каков творческий метод Н.Пуссена, создателя стиля классицизма в живописи?
4. В чём состоит сходство и различие «классической трагедии» П.Корнеля и Ж.Расина?
5. Объясните на примерах принцип Ж.-Б. Мольера «Развлекая - поучать».
4.ВНЕСТИЛЕВАЯ ФОРМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ:
Дата добавления: 2015-09-10; просмотров: 141 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |
| II. Формальные нормативы классического идеала. | | | ТВОРЧЕСТВО КАРАВАДЖО, РЕМБРАНДТА, ВЕЛАСКЕСА |