Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Литературно-критические суждения Сеит-Эвремона, Перро, Фонтенеля. Спор древних и новых

Литературно-критическое наследие Шарля де Сент-Эвремо-на (1616—1703) свидетельствует о начале кризиса эстетики и литератур­ной теории классицизма, о зарождении эстетики просветительского реализ­ма. Сент-Эвремон вошел в историю европейской литературы как писатель-вольнодумец, литературный критик, историк и философ. Принимая некото­рые философские положения рационализма и классицизма, он был сторон­ником эпикурейско-гедонистического учения, ратовал за «просвещенный абсолютизм» и принадлежал к группе французских либертенов, представи­телей свободомыслия, идеологического течения, игравшего важную роль в духовной жизни Франции (Гассенди, Мольер, Лафонтен, Бейль).

В литературно-критических эссе Сент-Эвремона «О характерах траге­дии» (1672) подчеркивается прежде всего то, что являлось отклонением от строгих правил классицизма в произведениях Корнеля, Мольера, Расина, Лафонтена. Он хвалит ранние трагедии Корнеля за историческую конкре- 52

тизацию изображаемых событий и эпохи, их правдивость, подвергает крити­ке его поздние произведения за отсутствие оптимистической концепции героя и пренебрежение фактическим правдоподобием характеров и обсто­ятельств. Сент-Эвремон критикует «Александра Великого» Расина за отступление от исторической правды и отсутствие индивидуализации ха­рактеров. «Вместо того, чтобы показывать Индию, Расин ведет нас во Фран­цию, где его герои быстро приспосабливаются к новой жизни и обстановке».

Настоящий дух эпохи критик находит у Мольера. Он ценит великого комедиографа за умелое сочетание трагического и комического (против чего выступал Буало), считая неуместным противопоставлять материю и дух в стиле Декарта: «Зачем разрывать две составные части одной и той же материи» [211, III, 300]. Все это свидетельствовало о постепенном отходе Сент-Эвремона от строгой поэтики классицизма, противопоставляв­шей «высокое» «низкому».

Учеником и единомышленником Сент-Эвремона был знаменитый французский сказочник, поэт и литературный критик Шарль Перро (1628—1703), инициатор и активный участник большого литературного спора — спора столетия — между «древними» и «новыми». Он длился более четверти века и был значительным событием в литературной жизни Фран­ции. «Спор древних и новых» нередко называют рубежом, отделяющим XVII век от XVIII и одновременно являющимся их связующим звеном. Главным предметом спора был важнейший вопрос в истории художествен­ной мысли от эпохи Возрождения до Великой французской революции — отношение к античному наследию. За разным отношением к нему скрыва­лось различное понимание «древними» и «новыми» проблем их собственно­го искусства.

Началом спора послужила поэма Шарля Перро «Век Людовика Велико­го» (1687), в которой сравнивался век Августа с веком Людовика XIV и отдавалось предпочтение последнему. В поэме были выражены идеи, позд­нее подробно изложенные в пяти диалогах Перро «Параллели между древ­ними и новыми», опубликованных в период 1688—1697 гг. Автор их отда­вал предпочтение современности не только в науке и философии, но и в литературе, изобразительных искусствах и музыке. Если философия Арис­тотеля не позволяла выступать против ее мнений и выводов, то свобода суждений, выдвинутая Декартом, определена Перро как достижение его времени. Он решительный сторонник прогресса, исходя при этом не столь­ко из истории, сколько из неизменности человеческой природы. Развитие человечества уподобляется Перро жизни отдельного человека: античность — детству, а современное состояние — зрелости. Рассматривая проблему про­гресса в искусстве, он выступает против античного канона, которого придерживался главный оппонент «новых» — Буало, требовавший следовать природе в духе «древних». Перро полагал, что искусство постепенно со­вершенствуется, однако он ограничивал это продвижение к совершенству достижениями своего времени. Он поставил под сомнение принцип мимеси­са, лежащий в основе античной поэтики. Задача художника — не подражать природе, а воплотить идею прекрасного, передать «замысел природы», никогда не осуществляемый ею до конца. В основе искусства «древних», по Перро, лежит подражание природе, а в основе искусства «новых» — господство разума над природой: «Для художника недостаточно изобра­жать самую прекрасную натуру такой, какой он видит ее, он должен пойти дальше и постараться схватить идею прекрасного, до которой не только чистая, но и прекрасная природа никогда не поднималась» [126,211-212]. Литература и искусство для Перро — «это скопление правил и предпи­саний», диктуемых разумом. Он критикует Аристотеля и Горация за поэти­ку, основанную на опыте античной литературы, а не на философской идее («философ должен руководить поэтом»). Перро указывает на более высо­кую нравственность, цивилизованность современной литературы по срав­нению с произведениями Гомера и Вергилия. Литературное творчество он приближает к жизненной практике. Перро придает большое значение художественной прозе, развивающемуся жанру романа. Он высоко оцени­вает «Дон-Кихота» Сервантеса и «Комический роман» Скаррона за их гума­нистическую направленность и отказ от старых литературных форм. Сущ­ность романа Перро видит не в любовной коллизии и маскарадном герое, а в раскрытии противоречий между личностью и обществом в условиях развивающихся буржуазных отношений. Он высоко ценит народное поэти­ческое творчество. Теоретические высказывания Перро были подкреплены созданием сборника сказок.

Автор «Параллелей» не всегда последователен и логичен. Он ставит галантно-прециозные романы Скюдери, де Юрфе рядом с героическими поэ­мами Гомера. Его характеристика Пиндара поражает легковесностью. Автор труда «Спор древних и новых» Г. Жийо высоко оценивает значе­ние «Параллелей» Перро, считая эту книгу важной вехой в развитии сравни­тельно-исторического метода и первой попыткой анализа истории литерату­ры в контексте общей истории культуры [126,427'-428]. По оценке совре­менного прогрессивного французского литературоведа Антуана Адана, «новые» значительно глубже «древних» проникли в принципы гуманизма, они отвернулись от надприродного, святого, примитивного и повернулись к изучению человека, сформированного культурой столетий [194, 374]. В поддержку Перро выступил Бернар Фонтенель (1657— 1757), писатель и ученый-популяризатор. В книге «Пасторали» (1688), в главе «Свободное рассуждение о древних и новых» он развивал положе­ние о том, что традиции античности — не воплощение высшего разума, а скопление предубеждений и предрассудков

Фонтенель наиболее четко выразил отрицательное отношение «новых» к античной мифологии, к «груде химер, нелепостей и фантазий», однако несправедливо отказываясь видеть в мифе символику.

Труды Фонтенеля были этапом в подготовке французского Просвеще­ния. Их автор отстаивал право человека на самостоятельное, свободное суждение. Не веря в нравственный прогресс и в совершенствование челове­ка (это он выразил в диалоге «Сократ и Монтень»), Фонтенель верил в про­гресс человеческого разума, хотя он был далек от мысли, что люди сумеют когда-нибудь овладеть всей полнотой истины.

Главным оппонентом Перро, Фонтенеля и их сторонников был Никола Буало, убежденный в том, что античное искусство — универсальное зерка­ло, позволяющее увидеть вечное и идеальное, современную действитель­ность.

В 1694 г. Буало публикует «Критические размышления о некоторых местах из сочинений Лонгина», в которых полемически отвечает на выска­зывания Перро против Гомера и Пиндара. Он критикует защитника «но­вых» за неумение прочитать «древних» на языке оригинала. «Мнимая гру­бость слова, употребленного Гомером, всецело принадлежит нашему крити­ку (т.е. Перро), пачкающему все, к чему бы он ни прикасался, и нападаю­щему на древних авторов, исходя лишь из ложных толкований, которые он, не зная языка, дает им по своей фантазии» [154, 281]. Красоты Пиндара, писал Буало, «заключены по преимуществу в его языке», а их невозможно передать в переводе. Перро для Буало человек «без всякого вкуса», ибо не чувствует красоты древних. Позже Вольтер верно заметил, что в своем ответе Перро Буало «ловко обошел молчанием недостатки греческого поэта».

В ходе затянувшегося спора была намечена проблема, которая привела к выработке новой концепции античности. Вступившие в полемику на более позднем ее этапе Жан де Лабрюйер (1645—1696) и Ф р ан-суа де Ламот Фенелон (1661—1715) как бы примирили позиции спорящих. Первый в «Слове о Теофрасте» поддерживал Буало и Расина, развивал идею о превосходстве античной простоты над современной циви­лизацией. «Что за люди были афиняне и что за город Афины! Какое благо­чиние! Какая доблесть! Какое воспитание! Какое совершенство во всех науках и искусствах!» [154, 332]. Своеобразным синтезом позиций «но­вых» и «древних» стал труд Фенелона «Письмо о занятиях Французской академии» (1714). Не идеальной правде, а простой правде жизни, по мысли его автора, надо учиться у древних. Разве можно «сравнить пустую и разо­рительную роскошь, которая в наше время стала пагубой нравов и позором нации, со счастливой и изящной простотой, которой колют нам глаза древ­ние?» [154, 414]. В этой оценке «древних» выражалось уже отношение к античности в эпоху европейского Просвещения. Неоспоримо значение спора, между «древними» и «новыми» для формирования реалистических принци­пов в европейской литературе. Эхо французской дискуссии дошло до мно­гих стран.

В развитии теоретической и литературно-критической мысли фран­цузского классицизма весьма интересен «Трактат о возникновении рома­нов» филолога Пьера-Даниэля Юэ (1630—1721). Это первое иссле­дование о романе в историческом аспекте, написанное с позиций классициз­ма и академической учености, но не без утверждения развлекательности романного жанра. Об этом свидетельствует и определение романа, данное автором «Трактата»: «То, что мы называем собственно романами — это вымышленные любовные истории, искусно написанные прозой для удо­вольствия и назидания читателей» [100, 412]. Развлекательность романа, по Юэ, подчинена главной цели — «назиданию умов и исправлению нравов». Характеризуя отличительные особенности романа, он указывает на просто­ту, меньшую возвышенность и иносказательность по замыслу и языку, большее правдоподобие в сравнении с поэмой, имеющей более упорядо­ченную и строгую композицию и меньшую идейно-тематическую насыщен­ность.

Юэ считал, что чтение хороших романов «снимает с юного ума универ­ситетскую ржавчину»: «Романы — это молчаливые наставники, которые приходят на смену преподавателям коллежа и по методу, дающему гораз­до больше знаний и гораздо более убедительному, учат молодых людей, как говорить и как жить, и окончательно сдувают школьную пыль» [100, 416]. К роману, как считает автор «Трактата», применимы слова Плутарха, гласящие, что украшенное поэтической формой философское поучение находит более свободный доступ в юные души. Юэ объясняет более успеш­ное развитие французского романа в XVII в. социальными причинами, «большей свободой, какую во Франции мужчины предоставляют женщинам». Популярность романного жанра, однако, по его мнению, ослабила интерес читателя к античной и ренессансной классике, что порождает невежество. Поэтому романы должны «покоряться законам скромности и целомуд­рия».

6. Особенности теории английского классицизма

В середине XVII столетия в качестве теоретика и практика классициз­ма в Англии выступает великий создатель «Потерянного рая» Джон Мильтон (1608—1674). Условия политической борьбы в Англии 40-х годов выдвигали новое мощное оружие, которому суждено было сыграть огромную роль не только в близившейся революции, но и в дальнейшем развитии литературной критики, — публицистику. Эстетические и литера­турные вкусы в это время чаще всего выражались в сочинениях на полити­ческую тему: в трактатах, беседах, «защитах»и «призывах».

У Мильтона классицизм имеет иную мировоззренческую основу, чем у Малерба, Шаплена, Буало. По характеру своих политических взглядов он был республиканцем, сторонником общества, где господствует полити­ческое равенство, свобода мысли и народовластие. В период английской буржуазной революции он был сподвижником Кромвеля.

В политическом памфлете «Ареопагитика, или Речь о свободе слова» (1644) Мильтон отстаивает свободу печати от предварительной цензуры. Требуя свободы для проповеди учений реформированной церкви, автор трактата отказывает в этой свободе католицизму. В педагогическом трак­тате «О воспитании» (1644) Мильтон заявляет о своей приверженности к «возвышенному искусству» античности и требует ознакомления юношест­ва с поэтикой Аристотеля и Горация, которая учит законам подлинно эпического, драматического и лирического [146, 151].

Во второй половине столетия Мильтон выдвинул теорию драматической поэзии, изложив ее в предисловии к драме «Самсон-борец» (1671) озаглав­ленном «О том роде драматической поэзии, который называется трагедией». Свою апологию трагедии автор предисловия построил на аристотелевском учении, выдвигая положение о трагедии как «о наиболее высоком, нравст­венном и наиболее полезном из всех поэтическом жанре» [115,455]. Своими учителями Мильтон называет Эсхила, Софокла, Еврипида и итальянцев, а не широко популярного у драматургов XVI—XVII столетий Сенеку. Высокой трагедии он противопоставлял современную английскую драму, авторы которой соединяли политический материал с трагедийной серьез­ностью и величавостью, выводили банальные и заурядные персонажи из желания угодить испорченному вкусу толпы. Размышляя о принципах создания новой трагедии, Мильтон выдвигает идею "сочетания античной трагедии и достижений европейской драматургии XVI—XVII вв.: «В пост­роении этой пиесы мы... следовали древним и итальянцам, чья слава и репу­тация более для нас непререкаема» [115, 455].

На иной мировоззренческой основе строились теория и практика классицизма у Джона Драйдена (1631—1700), наиболее активного теоретика этого направления в Англии. Знаменитый английский филолог XVIII в. Самюэл Джонсон считал Драйдена отцом английской критики. Им было написано множество предисловий и вступлений к пьесам и боль­шое теоретическое сочинение «Опыт о драматической поэзии» (1668).

Драйден использовал форму диалога с участием четырех собеседников. Трое из них меценаты и знатоки искусств: Критий — сторонник древних и ортодоксального классицизма, Евгений симпатизирует новым драматургам, Лизидей — поклонник французской драмы. Четвертый — Неандр — сам Драйден. Выступая от имени Неандра, автор берет под защиту отечествен­ную драму. Он видит художественные преимущества английской ренессан­сной драматургии по сравнению с французской классицистской. Наличие «побочных» действий в английских пьесах отражает, по мнению Драйдена, согласованные «противоположные движения в природе», краткие речи их персонажей ближе к реальной жизни и сильнее возбуждают чувства. «Боль­шинство «неправильных» пьес Флетчера или Шекспира... отличаются такой силой воображения и мужественностью духа, которые не были доступны ни одному французскому драматургу» [100, 230].

Восхваляя Бена Джонсона за его близость к классицизму, Драйден отдает должное «и гению Шекспира: «Он всегда велик, когда перед ним стоит великая тема». Аристократическая ограниченность Драйдена про­явилась в словах Неандра о народе как ценителе искусства: «Если под сло­вом «народ» вы подразумеваете «большинство» («плебс»), то совершенно безразлично, что он думает: иногда большинство думает правильно, иногда заблуждается. Надеяться на его мнение — все равно, что играть в лотерею»

Значительное место в сочинении Драйдена уделено знаменитому «спо­ру древних и новых». Автор привел основные аргументы обеих сторон и дополнил диспут противопоставлением «старой комедии» - «новой», английского театра - французскому, французского — испанскому, елиза­ветинской драмы — театру периода Реставрации. «Отличие французов от нас и от испанцев заключается в том, что они не запутывают себя слиш­ком сложными сюжетами. Они ограничиваются той частью какой-либо истории, которая сама по себе оказывается единым и значительным по содержанию действием пьесы. Мы, отваживаясь на большее, просто увеличи­ваем количество событий...»

Здесь автор «Опытов о драматической поэзии» выразил глубокую для своего времени мысль о связи между искусством, нравами общества и национальным характером, благодаря чему искусство имеет националь­ную специфику.

В эссе «О героических пьесах» и «Драматическая поэзия прошлого ве­ка» (1672) Драйден обосновывает созданный им жанр героической пьесы. Драйден солидарен с теоретиками французского классицизма в том, что «основой поэзии» должны быть высокие мысли, образы и действия. Однако вопреки строгой эстетике классицизма он не выступает против, бур­ного и пестрого действия елизаветинской драмы и защищает право драма­турга на фантастику. Драйден расходится с последовательными классицис­тами и в принципах изображения характеров. В предисловии к своей пере­делке «Троила и Крессиды» Шекспира (1675) он выражает стремление к живости и естественности характеров, отказьюается от рифмы в стихе и делает прозаические вставки в стих в поисках естественности. В своих героических драмах, наполненных сценическими эффектами, он стремится сблизить Корне ля и Шекспира. Не обойден при этом и опыт барочного

театра.

Сопоставление литературных теорий и художественной практики французского и английского классицизма позволяет сделать поучительные выводы об истоках национального своеобразия основного художественного направления столетия. Оно характеризуется, во-первых, различными исто­рическими предпосылками — во Франции господствует абсолютистская монархия с ее стремлением ко всеобщей регламентации, в Англии ей нано­сились чувствительные удары растущей буржуазией, готовилась и осуще­ствлялась буржуазная революция; во-вторых, неравноценностью литератур­ных традиций — ренессансный реализм, проявивший себя в драматургии в творчестве таких титанов, как Шекспир, Бен Джонсон, Бомонт и Флетчер, обладал более притягательной силой для английских драматургов XVII в. и оказал значительно большее воздействие на английский классицизм, нежели ренессансные поэты и драматурги во Франции; в-третьих, большей активностью драматургов, поэтов, литературных теоретиков и критиков французского классицизма в практическом и теоретическом выражении его принципов, так как Малерб, Корнель, Расин, Мольер и Буало сумели создать более цельные и завершенные формы произведений классицизма.