Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Избыточность и повторение в масс медиа

Согласно модернистской эстетике, основными характеристиками продуктов масс медиа являются повторение, копирование подчинение предустановленной схеме и избыточность (в противоположность информации).

Прием повторения типичен, в частности, для телевизионной рекламы: зритель рассеянно наблюдает за развитием скетча, затем концентрирует свое внимание на ключевой фразе, которая вновь появляется в конце. Именно это повторное появление, предусмотренное и ожидаемое, является источником маленьких удовольствий.

Точно так же предполагается, что при чтении детектива удо­вольствие извлекается из канвы предлагаемой интриги. Эта кан­ва настолько важна, что наиболее известные авторы достигли ус­пеха именно благодаря этому незыблемому правилу.

Автор, кроме того, играет постоянным набором коннота­ций³ (например, особенности детектива и его непосредственного окружения) в той мере, в какой их повторное появление в каж­дой последующей истории репрезентирует основное условие удовольствия от чтения. Так, у нас имеются уже ставшие историчес­кими "причуды" Шерлока Холмса, мелочное тщеславие Эркюля Пуаро, трубка и спокойная супружеская жизнь Мегрэ, знаменитые странности еще более неутомимых героев "черных" романов. Описанные изъяны, жесты, привычки персонажа позволяют нам узнавать в нем старого приятеля. Эти узнаваемые черты по­могают "войти" в повествование. Когда любимый нами автор пишет роман, где отсутствуют привычные персонажи, мы даже не замечаем, что основная интрига — все та же; мы пролистываем книгу с некоторой отстраненностью и склоняемся к рассуждениям о ней как о "второстепенной".

Все это становится совершенно ясным, если вспомнить та­кого знаменитого персонажа как Неро Вулф, увековеченный Рек­сом Стаутом. Вкратце перечислю основные характеристики Неро

[54]

Вулфа и его партнеров, ибо необходимо установить, в какой мере они рассчитаны на читателя Стаута. Неро Вулф, родом из Монте-негро, являющийся американцем с незапамятных времен, так не­вероятно толст, что его кожаное кресло кажется задуманным на­рочно для него. Он чудовищно ленив. Фактически, он никогда не покидает свой дом и зависит в своих расследованиях от хитроум­ного и великолепного Арчи Гудвина, с которым он постоянно ве­дет резкую и напряженную полемику, несколько смягченную их взаимным чувством юмора. Неро Вулф - это истинный обжора, и его повар Фриц, хранитель кладовой, безотлучно находится на служ­бе в этом в высшей степени изысканном дворце, отличаясь в вы­сшей степени алчным желудком. Кроме любви к застолью, Вулф испытывает всепоглощающую и исключительную страсть к орхи­деям: он является обладателем бесценной коллекции в оранжерее на последнем этаже виллы. Одержимый своим гурманством и цве­тами, наделенный еще несколькими дополнительными привычка­ми (склонность к ученой литературе, периодически вспыхиваю­щее женоненавистничество, ненасытная жажда денег), Неро Вулф ведет свои расследования — шедевры психологического проник­новения, - сидя в своем бюро, тщательно взвешивая устную ин­формацию, поставляемую Арчи, изучая участников каждого собы­тия, вынуждаемых им посетить его бюро; споря с инспектором Крэмером, в губах которого всегда торчит, временами затухая, си­гара; переругиваясь с отвратительным сержантом Перлом Стиббинсом, и, наконец, вызывая, согласно определенному замыслу, от которого он никогда не отступает, действующих лиц преступле­ния на собрание в его салоне, главным образом, вечером. Там, посредством хитрых диалектических уловок и почти всегда еще до того, как он сам откроет истину, он доводит виновного до прояв­ления публичной истерии, которая и выдает его.

Палитра гораздо шире: почти легендарный арест Арчи, по­дозрение в сокрытии информацией лжесвидетельстве, юриди­ческие тяжбы по поводу обстоятельств, при которых Вулф при­нимает клиента, использование временных агентов (таких как Сол Панцер или Ори Картер), картина в гостиной, через отверс­тие в которой Вулф или Арчи могут наблюдать за поведением и реакциями человека, допрашиваемого в бюро; сцены между Вулфом и неискренним клиентом... Такова "вечная" история, кото­рую так любит в романах Стаута его верный читатель. Чтобы сде­лать ее занимательной, автор должен всякий раз изобретать "новое" преступление и новые персонажи второго плана, но эти де­тали служат лишь подтверждением постоянства установленного репертуара "топосов" (topoi)⁴.

Незнание личности виновного — это еще один дополни­тельный элемент, почти предлог. То есть узнать, кто же совер-

[55]

шил преступление — менее важно, чем следить за фактами и "топическими" поступками "топических" персонажей, стереотип-поведение которых так притягивает читателя. Почти не интересуясь "новыми" психологическими или экономическими мотивациями "нового" преступления, читатель наслаждается теми моментами, где Вулф поступает свойственным ему образом и поднимается в N-ный раз наверх, чтобы заняться своими орхидеями, в то время, как драматические события достигают кульминационного момента, когда инспектор Крэмер всовывает ногу дверную щель, отталкивая с угрожающим видом Арчи, а поднятый указательный палец предупреждает Вулфа, что в этот раз все будет по-другому. Привлекательность книги, чувство успокоения, психологического комфорта, которые она способна вызвать, исходят от того, что читатели, развалившиеся в удобном кресле или в купе поезда, постепенно обнаруживают то, что они уже знают и хотят узнать снова: вот почему они покупают эту книгу. Они извлекают наслаждение из отсутствия истории если, конечно, ис­тория — это последовательность событий, приводящих нас от _:- исходной точки к такому финалу, о котором мы даже не помышляли); развлечение заключается в опровержении существования последовательности событий, в элиминации напряжения из прошлого-настоящего-будущего, в концентрации на мгновении, ко­торое любят особенно потому, что оно повторяется!

Создается впечатление, что такие жанровые механизмы бо­лее распространены в современных повествованиях, чем, напри­мер, в романтических сериалах XIX, где событие предполагало развитие и где героя в конце неожиданных и "невероятных" при­ключений ожидала смерть.

Если это было так, то сериал, основным достоинством ко­торого являлась информация, мог давать пищу для предпочтений обществу, живущему в потоке перегруженных сообщений. Смысл традиции, нормы общественной жизни, моральные принципы, правила соответствующего поведения в рамках буржуазного общества определяли уровень предвиденных сообщений, которыми социальная система обеспечивала своих членов и который позволяла вести спокойную, без потрясений, жизнь. В этом контексте информационный шок от одной из новелл По или от "теат­ральных ходов" на манер Понсона дю Террайля доставлял удовольствие от "разрыва". Зато в современном индустриальном о6ществе социальные перемены, непрерывное появление новых кодов поведения, забвение традиции требуют повествований, основанных на избыточности. В таком свете чрезмерные нарративные структуры означали бы любезное приглашение отдохнуть, способ расслабиться.

Но в действительности, роман XIX века был так же основан

[56]

на повторении. Его глубинные структуры оставались теми же, и осведомленному читателю не составляло большого труда выяс­нить до завершения истории, была ли мадмуазель Антель исчез­нувшей дочерью герцога X. или нет. Все, что можно сказать, это то, что роман XIX века и современные масс медиа обращаются к различным приемам, чтобы придать предусмотренному видимость неожиданного. Арчи Гудвин явно готовится вместе с читателями к тому, что Неро Вулф поведет себя определенным образом, тог­да как Эжен Сю делал вид, что не знал заранее того, о чем его читатели догадывались, - что Флер-де-Мари была дочерью Ру­дольфа Геролышейна. Формальный принцип остается без изме­нений.

Одним из первых, по-настоящему неисчерпаемых персона­жей периода упадка романа с продолжением, в начале XX века оказался, по-видимому, Фантомас. Каждое происшествие из "Фантомаса" завершается своего рода "неудавшимся катарсисом": Жюв и Фандор наконец настигают неуловимого героя и тут са­мым непредвиденным образом он вновь избегает ареста. Следу­ющий факт единичен: в начале каждой истории Фантомас, ви­новный в шантаже и сенсационных похищениях, опять оказыва­ется непонятно почему разоренным и, следовательно, чтобы поп­равить свои дела, нуждается в новых приключениях. Цикл возоб­новляется.