Студопедия  
Главная страница | Контакты | Случайная страница

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Умеренное, или модернистское эстетическое решение

Читайте также:
  1. GІІ.Излагаете проблему группе. Вместе со всеми вырабатываете решение на основе консенсуса. Выполняете любое решение группы.
  2. I. Решение логических задач средствами алгебры логики
  3. II Разрешение практических ситуаций с использованием возможностей справочных правовых систем
  4. а затем полное обоснованное решение и ответ
  5. В 1878 г. учение Фомы Аквинского решением Папы Римского было объявлено официальной идеологией католицизма.
  6. В чем заключается отличие признания брака недействительным от расторжения брака? Какое решение должен вынести суд?
  7. ВОПРОС 4. Социальное управление как разрешение противоречия между управляющей и управляемой системами
  8. Выполнение чертежа перспективы с утвержденным цветовым решением;
  9. Г) перегруженность руководства оперативным решением проблем.
  10. Г132. В артели решение о реорганизации принимается на общем собрании всех её членов, если за него проголосовало не менее: а) 50%; б) 2/3; в)75%; г)100%.

Попытаемся пересмотреть вышеназванные феномены в свете модернистской эстетической теории, согласно которой любое произведение, эстетически безупречно выполненное, обладает двумя характеристиками:

(а) оно должно достигать диалектического единства между порядком и новизной, иначе говоря, между правилом и иннова­цией;

(б) эта диалектика должна быть воспринята потребителем,

 

[64]

который должен обратить внимание не только на содержание со­общения, но также и на способ, которым это содержание передается. После того, как это установлено, ничто не препятствует нам соотнести ранее перечисленные типы повторения с необходимы­ми для материализации эстетической ценности условиями, и ис­тория искусства уже готова предоставить нам соответствующие примеры для каждого из понятий нашей классификации.

Retake «Неистовый Роланд» Ариосто22 - это не что иное как retake "Влюбленного Роланда" Боярдо23, осуществленного имен­но по причине успеха первого, который в свою очередь является retake бретонского цикла. Боярдо и Ариосто прибавили хорошую долю иронии к очень "серьезному" по своему происхождению и воспринимавшемуся всерьез прежними читателями материалу [:..]

Remake Я уже говорил выше о том, что Шекспир "оживил" многие истории, очень популярные в предшествующие века.

Серия Любой текст предполагает и всегда создает двойного образцового читателя (наивного и искушенного читателя). Пер­вый пользуется произведением как семантической машиной и почти всегда он — жертва стратегии автора, который ведет его потихоньку через последовательность предвосхищений и ожида­ний; второй воспринимает произведение с эстетической точки зрения и оценивает стратегию, предназначенную для образцово­го читателя перв6й~степёни. Читателю второй степени импони­рует "сериальность" серии не столько по причине обращения к одному и тому же (обстоятельство, которого не замечает наив­ный читатель), сколько благодаря возможности вариации. Иначе говоря, ему нравится сама идея переделать произведение таким образом, чтобы оно выглядело абсолютно по-другому.

Это оценивание по достоинству вариаций явно поощряется наиболее хитроумными сериалами. Действительно, мы можем классифицировать продукты серийной наррации в неком конти­нууме, который принимает во внимание различные варианты соглашения между текстом и искушенным читателем (в противо­положность наивному читателю.) По всей видимости, даже са­мый банальный из нарративных продуктов позволяет читателю стать, по автономно принятому решению, критическим читате­лем, способным распознавать инновативные стратегии (если та­ковые имеются). Однако некоторые серийные произведения ус­танавливают с критическим читателем эксплицитное соглаше­ние, принуждая его таким образом искать новаторские аспекты текста.

Именно к этой категории относятся телевизионные при­ключения лейтенанта Коломбо, Интересно то, что в этом сериале авторы сразу же раскрывают личность убийцы. От зрителя менее

 

[65]

всего ожидают, что он будет участвовать в наивной игре по выяс­нению того, кто виновен. Он нужен для того, чтобы: (а) оценить, технику расследования Коломбо, отдать должное тем удачным пассажам, которые мы знаем наизусть (и в этом смысле, удоволь­ствие, доставляемое нам Коломбо, ничем не отличается от того, которое нам дарит Неро Вулф); (б) понять, как автору удается выиграть пари, состоящее в том, чтобы заставить Колумбо делать то же, что и всегда, но другими, не банально повторяющимися способами. Все рассказы о Неро Вулфе были написаны Рексом Стаутом, а каждую серию с Коломбо создавали другие режиссе­ры. Критического адресата призывают вынести свое суждение о наилучшей вариации.

Я использую термин "вариация", думая о вариациях в клас­сической музыке. Они также являются в некотором роде "серий­ным производством", которое лишь отчасти рассчитано на наив­ного слушателя, существуя, главным образом, благодаря согла­шению с критическим слушателем. Композитор ждет аплодис­ментов от критического адресата, который может по достоинству оценить фантазии автора на старые темы.

В этом смысле серийность и повторение не противостоят инновации. Нет ничего более "серийного", чем рисунок на гал­стуке, и в то же время, нет ничего более индивидуализированно­го, чем галстук. Пример настолько же прост, насколько показате­лен. Между элементарной эстетикой галстука и, например, высо­кохудожественной ценностью вариаций Голдберга существует градуированная шкала стратегий повторения, адресованных ис­кушенному потребителю.

Проблема заключается в том, что, с одной стороны, не существует эстетики "высокого" искусства (оригинального и не се­рийного), а с другой, - собственно социологии серийности. Су­ществует, скорее, эстетика серийных форм, которая нуждается в историческом и антропологическом исследованиях тех способов, которыми в разное время и в разных странах развивалась диалек­тика повторения и инновации. Если нам не удается обнаружить инновацию в серии, то в гораздо меньшей степени это может быть следствием структурации текста, чем нашего "горизонта ожиданий"24 и наших культурных пристрастий. Так, сталкиваясь внеевропейским искусством мы видим всегда одно и то же, або­ригены же дрожат от ощущения того нового, что открывается им в бесконечно малой вариации. И здесь, где мы воспринимаем инновацию в серийных формах западной культуры, самые пер­вые адресаты абсолютно не интересовались этим аспектом, и, наоборот, ценили повторяемость одной и той же схемы.

Сага. Вся "Человеческая комедия" Бальзака являет собой великолепный пример разветвленной саги, подобно "Далла-

 

[66]

су". Бальзак более интересен, чем "Даллас", так как любой из его романов расширяет наши представления об обществе его эпохи, в то время как "Даллас" рассказывает нам в каждой своей серии одно и то же об американском обществе, — но, несмотря на это, оба используют идентичные нарративные процедуры.

Интертекстуальность. Само понятие интертекстуальности было усовершенствовано в процессе размышлений о "высоком" искусстве. Тем не менее, приведенные выше примеры были взяты из сферы массовой коммуникации, чтобы показать, что даже эти формы интертекстуального диалога были перенесены в сферу поп-культуры.

Это характерно для так называемой постмодернистской ли­тературы и искусства (но разве не то же самое можно сказать" о музыке Стравинского?) — цитировать, используя иногда под раз­личными стилистическими одеждами формы кавычек, для того, чтобы читатель сконцентрировал внимание не на содержании цитаты, а на способах, какими этот отрывок из первого текста был введен в нарративную ткань второго текста. Ренато Барилли25 заметил, что риск всей системы состоит в том, чтобы не про­валиться, используя явные кавычки таким образом, чтобы наив­ный читатель принял цитату за оригинальное творение, не усмотрел иронической отсылки.

До настоящего момента мы проанализировали три примера цитирования одного исходного топоса: "Искатели потерянного ковчега", "Бананы" и "Инопланетянин". Рассмотрим более под­робно третий пример: зритель, не знающий ничего о производст­ве первых двух фильмов (один из которых цитирует другой), не понимает причин, по которым все это происходит. С этим ро­зыгрышем фильм обращен одновременно к другим фильмам и к масс медиа. Понимание приема — это условие его эстетического восприятия. Серия будет понята лишь в том случае, если зритель догадывается о существовании кое-где кавычек. Кавычки же мо­гут быть замечены лишь благодаря внетекстовому знанию. Ничто в фильме не подсказывает зрителю, в какой именно момент он имеет дело с кавычками. Фильм предполагает со стороны зрите­ля некое предварительное знание о мире. А если у зрителя нет этого знания? Тем хуже для него. Эффект будет утрачен, но у фильма достаточно других средств, чтобы добиться успеха у пуб­лики.

Эти неощущаемые кавычки являются чем-то гораздо боль­шим, чем просто эстетическим приемом, это социальная уловка: они избирают несколько счастливчиков (при этом масс медиа на­деются произвести миллионы таких счастливчиков...). Наивному зрителю первой степени фильм и так уже дал слишком много: тайное наслаждение на этот раз уготовано критическому зрителю

 

[67]

второй степени.

Случай с "Искателями потерянного ковчега" несколько иной. Там, если критический зритель потерпел неудачу — не узнал ци­тату, — остается еще масса возможностей для наивного зрителя, который, по крайней мере, всегда может порадоваться тому, что герой одержал верх над противником. Здесь мы имеем дело с менее изощренной, чем в предыдущих примерах, стратегией, призванной защитить интересы продюсера, которому нужно во что бы то ни стало продать свой продукт самой широкой аудито­рии. Если представиться себе, что "Искателей..." смотрят и оце­нивают зрители, с которыми эти игры в цитаты не проходят, то надежда на то, что это все-таки происходит, остается, и, следова­тельно, фильм открыт для этой возможности.

Я отнюдь не стремился определить, какой из этих двух тек­стов отвечает "самым благородным" целям с эстетической точки зрения. Сейчас важно отметить различие (существенное с крити­ческой точки зрения) в функционировании и назначении их тек­стуальных стратегий.

Обратимся к "Бананам". На этой знаменитой лестнице мы видим спускающимися не только коляску, но также толпу равви­нов и многое другое. Что происходит со зрителем, который не узнал цитату из "Броненосца "Потемкина", к которой присоеди­няются смутные реминисценции из "Скрипки на крыше"? Бла­годаря дионисийской энергии, с которой снималась сцена — лес­тница и все ее нелепые обитатели, — я думаю, что даже самый наивный из зрителей проникнется симфонической суматошностью этой брейгелевской ярмарки. Даже самый неискушенный зри­тель ощущает ритм, изобретательность и не может не обратить внимание на способ, которым все это сочетается.

На другом полюсе эстетических интересов мне хотелось бы упомянуть произведение, которому я не смог найти эквивалента в современных масс медиа: речь идет о шедевре интертекстуаль­ности, о замечательном примере нарративного метаязыка, кото­рый дает представление о своем появлении и о правилах нарра­тивного жанра - о "Тристраме Шенди"26.

Невозможно читать и оценивать этот роман/антироман Стерна, не отдавая себе отчета в том, что он иронически отно­сится к самой форме романа. "Тристрам Шенди" настолько осоз­нает собственную природу, что нам не удастся найти в нем хоть одно ироническое утверждение, закавыченность которого не бро­салась бы в глаза. Он достигает высочайшей степени художес­твенного воплощения риторического приема, называемого ргоnuntiatio (способ незаметно подчеркнуть иронию).

Полагаю, что я уже дал типологию "закавычиваний", кото­рая должна так или иначе быть полезной для феноменологии

 

[68]

эстетической ценности и испытываемого при этом наслаждения. Кроме того, я думаю, что стратегия на примирение удивления и новизны с повторением может, даже если сама она базируется на эстетически нейтральных семиотических процедурах, привести к различным в эстетическом плане результатам.

 

Из этого следуют некоторые выводы:

Каждый из типов повторения, уже исследованных нами, не ограничивается масс медиа, но встречается в любом виде худо­жественного творчества: плагиат, цитирование, пародия, ирони­ческая реприза, игра в интертекстуальность присущи любой художественно -литературной традиции.

В значительной мере искусство было и остается "повторяю­щимся". Понятие безусловной оригинальности — это понятие современное, родившееся в эпоху Романтизма; классическое ис­кусство в значительной мере являлось серийным, а модернизм (в начале XX века) с его техниками коллажа, "усатой" Джокондой и т.д. поставил под вопрос романтическую идею о "творении из ничего".

Процедуры повторения одного и того же типа могут поро­дить совершенство или банальность: они могут вынудить адреса­та вступить в конфликт с самим собой и с интертекстуальной традицией в целом; они могут дать ему утешение, проецирование и беспроблемное узнавание; они могут заключить особое согла­шение с наивным или искушенным читателем, или даже с обои­ми сразу на различных уровнях континуума решений, который невозможно свести к рудиментарной типологии.

Однако типология повторений не предоставляет нам крите­риев, позволяющих определить различия эстетического порядка.

И тем не менее, различные типы повторения, будучи пред­ставленными в художественной и литературной истории, могут быть учтены при нахождении критериев художественной ценности. Эстетика повторения нуждается в семиотике текстуальных про­цедур повторения как необходимой предпосылке.

 




Дата добавления: 2014-12-18; просмотров: 44 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав




lektsii.net - Лекции.Нет - 2014-2024 год. (0.009 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав