Студопедия  
Главная страница | Контакты | Случайная страница

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

ИННОВАЦИЯ И ПОВТОРЕНИЕ.

Читайте также:
  1. Проверка домашнего задания. Повторение.
  2. Р ИНДУСТРИАЛДЫҚ-ИННОВАЦИЯЛЫҚ БАҒДАРЛАМАСЫ
  3. Технология стратегического управления инновациями
  4. Типы педагогов и руководителей по отношению к инновациям

Между эстетикой модерна и постмодерна

 

(U. Есо. Innovation et repetition: entre esthetique modeme et postmodeme // Reseaux, n. 68 CNET — 1994 pour la version franqaise)

Основные труды:

II problema estetico in Tommaso d' Aquino. - Milan, 1956.

Opera aperta. - Milan, 1962.

Apocalittici e integrati. - Milan, 1964.

Le poetiche di Joyce. - Milan, 1966.

La struttura assente. — Milan, 1968.

Le forme del contenuto. - Milan, 1971.

II segno.- Milan, 1973.

Trattato di semiotica generale. - Milan, 1975.

Lector in fabula. — Milan, 1979.

II nome della rosa, - Milan, 1980.

Semiotics and philosophy of language. - Bloomington, 1984.

Arte e bellezza nell’ estetica medievale. - Milan, 1987.

II pendolo di Foucault. - Milan, 1988.

Interpretation and Overinterpretation. With R.Rorty,

J.Cullerand Ch.Brooke-Rose.- Cambridge, 1992.

La recherche de la langue parfaite dans la culture europeenne. — Paris, 1994.

 

Умберто Эко (Есо, р. 1932) — итальянский семиотик, специалист по теории массовой коммуникации, известный писатель. Профессор Болонского универси­тета, Генеральный секретарь Международной Ассоци­ации по семиотическим исследованиям. Основные работы: "Открытое произведение", "Отсутствующая структура", "Знак", «О читателе речь» "Теория се­миотики", "Семиотика и философия языка", "Эсте­тика хаосмоса. Средневековье Джеймса Джойса", '"Пределы интерпретации", "В поисках совершенного языка".

Начинал как медиевист: в 1955 году защитил докторскую диссертацию по эстетике Фомы Аквинского. В 50—60-х гг. Эко обращается к анализу массо­вой культуры, теории массовой коммуникации, авангардистского и экспериментального искусства. В этот период он сотрудничает с итальянским телевидением, газетами, является одним из участников неоавангардистской "Группы 63". Первая значительная работа досемиотического периода — "Открытое произведение "(1962). Она предвосхитила две основные темы в современном литературоведении и эстетике: акцент на элементе множественности, полисемии в искусстве и смещение интереса к читателю в процессе интерпретации художественного произведения. Анализируя современное искусство (начиная от Джойса), Эко усматривает радикальное отличие между традиционным (классическим) и авангардистским искусством в том, что тексты, подобные «Поминкам по Финнегану» Джойса, содержат большое количество потенци­альных значений, но ни одно из них не может быть доминирующим. Текст предоставляет читателю поле возможностей, актуализация которых зависит от его интерпретативной стратегии.

Знакомство с французским структурализмом, с идеями Ч. С. Пирса обусловили интерес Эко к семиоти­ке. В работах 70—80-х гг. — "О читателе речь ", "Те­ория семиотики " и др. — он разрабатывает вопросы прагматики повествовательных текстов, концепту­альные основы общей семиотики как философии языка и специальных семиотик (грамматики отдельных зна­ковых систем), вводит ряд новых семиотических по­нятий, исследует системы визуальных кодов архитек­туры и кино и т.д. Если как теоретик Эко получает признание в академических кругах именно как специа­лист в области семиотики, то после опубликования двух романов, ставших бестселлерами ("Имя розы" (1980) и "Маятник Фуко " (1988), он становится все­мирно известным писателем.

Публикуемая здесь статья "Инновация и пов­торение " показательна в том смысле, что в сжатой

[50]

форме в ней представлен почти весь тематический репертуар исследований Умберто Эко на протяжении 30 лет: это все те же проблемы поэтики "открытого произведения ", роль читателя, различные типы чита­тельской аудитории, теория "возможных миров" при­менительно к анализу фабульных ожиданий читате­ля, различия между авангардистской и постмодернис­тской эстетикой, проблемы масс медиа и массовой культуры, понятие "текстовой компетенции", в ос­нове которой лежит "энциклопедия" читателя, ана­лиз "серийного" искусства и др. Постмодернизм со­ставляет неотъемлемую часть того общекультурно­го контекста, в который погружена исследовательс­кая работа Умберто Эко *. Чтобы понять, почему для Эко постмодернизм — не просто одна из модных кон­цепций, а в определенном смысле "выстраданная" точ­ка зрения и методологическая посылка, нужно вер­нуться в 60-е гг., когда Эко изучал масс медиа с целью выявления отношений между нарративными струк­турами и идеологией, разрабатывал концепцию китча как не-искусства. Китч, по мнению Эко, - это "иде­альная пища для ленивой аудитории", которая жела­ет получать удовольствие, не прикладывая к тому никаких усилий, которая уверена, что наслаждается подлинной репрезентацией мира, а на самом деле в со­стоянии воспринимать лишь "вторичную имитацию первичной власти образов". Эко занимал промежуточ­ную позицию между теми, кто придерживается "апо­калиптического" взгляда на природу и результат ис­пользования средств массовой информации, и теми, кто настроен позитивно: масс медиа — это неотъем­лемая часть жизни общества, и задача интеллектуа­лов состоит в том, чтобы анализировать их сущность и активно участвовать в их преобразовании, а не пассивно наблюдать. В этот период Эко отождествля­ет китч с массовой культурой и противопоставляет его "высокой культуре ", репрезентированной авангар­дом. Одним из критериев такого разделения выступа­ет "всеядность " и конъюнктурность китча, с одной стороны, а с другой, — неприемлемость сообщения как критерий качества, элитарность художника в аван-

-------------------------------------

* См. более подробно размышления Эко о понятии постмодернизма и его роли как в современной культуре, так и в его собственной эволю­ции: Эко У. Заметки на полях // Имя розы.— М: Книжная палата, 1989.

 

[51]

гардистском искусстве. Проблема, однако, заключа­лась в том, что китч паразитировал на успехах авангарда, обновлялся и процветал на его творческих на­ходках. Примирение китча с авангардом состоялось в постмодернистской культуре. Постмодернизм учился у массовой культуры разнообразным техникам стиму­лирования восприятия, учитывающим различия меж­ду "интерпретативными сообществами ". Она взрас­тила его, сформировала его язык и затем — подвер­глась самой беспощадной критике с его стороны. В 60-е гг. Эко, вряд ли подозревая о возможности тако­го сложного симбиоза, разводит их по разные стороны барьера: в то время как авангард поворачивается к объекту своего дискурса, китч сосредоточен на реак­циях, которые произведение должно пробуждать в своей аудитории и рассматривает это как смысл сво­его существования. Здесь обнаруживаются истоки амбивалентности постмодернизма, заинтересованного в порождении значений, но ставящего их в зависимость от реакции аудитории. По внешним признакам пос­тмодернизм легко перепутать с китчем, однако если китчу не удавалось соблазнить интеллектуальную публику (китч не способен "развлекать, не отвлека­ясь от проблем"), то постмодернизм, напротив, рассчитывает именно на такую аудиторию, которая спо­собна оценить иронию, "сделанность" произведения, отследить в нем интертекстуальные коды, то есть развлекаться, но одновременно получать новое знание. Для того, чтобы такой контакт стал возможен, что­бы текст был прочитан адресатом, постмодернизм вырабатывает определенные принципы организации со­общения. В данном случае Эко обращается к анализу взаимоотношений между различными формами аван­гардистского искусства и их интерпретативным со­обществом, а затем к трансформации самих этих форм и, соответственно, отношений произведения с аудиторией в постмодернистской культуре. Ключе­вая оппозиция "инновация и повторение" является той осью, вокруг которой разворачиваются размышления Эко (это также одна из давно интересующих Эко про­блем, берущая начало в "Открытом произведении" и восходящая к паре новизна-информация) о жанрах, видах и возможностях искусства эпохи массовой ком­муникации, а также об эволюции различных типов аудитории.

 

[52]

Совсем не случайно модернистская эс­тетика и модернистские теории искус­ства (под модернистским я пони­маю те теории, которые появились вместе с маньеризмом, разви­вались с романтизмом и обрели новое рождение в авангардизме в начале XX века) часто отождествляли художественное сообщение с метафорой. Метафора (новая, изобретательная метафора, а не избитая катахреза) — это способ обозначения одной вещи пос­редством другой и тем самым — представления ее в совершенно неожиданном свете. Модернистским критерием оценки художес­твенной значимости являлась новизна, высокая степень инфор­мации1. Приятное повторение известного мотива рассматрива­лось модернистскими теориями искусства как нечто характерное для ремесленничества — не для искусства — и для промышлен­ности.

Хороший ремесленник производит точно также, как про­мышленное предприятие, множество экземпляров, или tokens2, по одному и тому же образцу или модели. При этом оценивается образец и оценивается тот способ, каким он воспроизводится, однако модернистская эстетика не считала это художественной процедурой. Вот причина, по которой эстетика романтизма при­бегала к столь тщательному различению "низших" и "высших" искусств, искусства и ремесла. Если сравнивать с наукой, то можно сказать, что ремесленничество и промышленность основаны на применении уже известного закона к новому случаю. Искусство же (к "искусству" я отношу так же литературу, поэзию, кино и т.д.) в этом отношении напоминает, скорее, "научную револю­цию": каждое произведение модернистского искусства устанав­ливало свой закон, предлагало новую парадигму, новый способ видения мира.

Модернистская эстетика упустила из виду, что классическая теория искусства - от античности до средневековья — не при­давала такого большого значения различию между искусством и ремеслом. Одним и тем же термином (tekhne) пользовались для обозначения труда парикмахера или судостроителя и художника или поэта. Классическая эстетика не стремилась к инновациям любой ценой: наоборот, она часто рассматривала как "прекрас­ные" добротные копии вечного образца. Даже когда модернистс­кая чувствительность одобряла "революцию", совершаемую клас­сическим художником, то больше всего ее интересовало то, в ка­кой мере она отрицает предшествующие образцы.

Это объясняет, почему модернистская эстетика выглядит столь суровой по отношению к продукции масс медиа. Популяр­ная песенка, рекламный ролик, комикс, детективный роман, вес­терн задумывались как более или менее успешные воспроизведе-

 

[52]

ние некоего образца или модели. В качестве таковых их находили забавными, но не художественными. К тому же этот избыток привлекательности, повторяемость, недостаток новизны воспринимались как своего рода коммерческая уловка (продукт должен удовлетворять запросам потребителя), а не как провокационная ориентация нового (и сложного для восприятия) мировидения. продукты масс медиа ассимилировались промышленностью в той мерe, в какой они являлись серийными продуктами, а этот тип серийного" производства считался чуждым художественному изобретению.

 




Дата добавления: 2014-12-18; просмотров: 57 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав




lektsii.net - Лекции.Нет - 2014-2024 год. (0.009 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав