Читайте также:
|
Представление — “проекция в чувственный мир состояний и образов, которые составляют его тайные пружины, демонстрацию скрытого, потентного содержания, которое таит в себе ростки драмы” (Адамов).
Актер управляет своим телом согласно двойному требованию; быть понятым в смысле выразительности и зашифрованным — в смысле значимости и намерений. Представления находятся в постоянном развитии и нестабильно. Важнее сам процесс значения (осмысления), чем выявление отдельных знаков.
Театр — точка зрения на события; ее составляющие: взгляд, угол зрения и перспектива. Только путем сдвига (организации) соотношения между взглядом и рассматриваемым объектом, действием он становится зданием, где имеет место представление.
РИТМ — МУЗЫКА ЖЕСТОВ.
РИТМИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО
И ВРЕМЯ ДЕЙСТВИЯ
Драматическое время — время события, действия, связанное с тем, что происходит в мире фантазии или нашим телом.
Композиция выражает правило и методы построения фабулы, равновесие между действиями или природой персонажей.
Ритм — определяющий фактор организации фабулы, развития событий и сценических знаков, производство смысла.
В театре, как и в поэзии, ритм составляет смысл текста. Он не является ни внешним украшением, добавленным к смыслу, ни экспрессивностью (например, чистая эмоция в танце).
“Для того, чтобы родилась поэзия, необходимо и достаточно, чтобы простое сочетание слов, которое мы связываем, вынудило наш внутренний голос отказать от тона и манеры обычной речи и поместило его в совершенно иной мир и совершенно иное время. Это внутренняя необходимость ритмизированного действия преобразует все ценности представления, которые нас к этому побуждают, где эмоции есть горизонт ожидания события, а ощущение — индивидуальное восприятие образа” (П. Валери).
“Рифмованная поэзия с неровным ритмом”
(Б. Брехт).
Музыка жестов в равной мере стремится выполнить функцию обзора и восприятия взаимоотношений в индивидуальном жесте и метода, способного показать влияние движения и темпа на производство смысла действия и движений. Таким образом, через актера связываются восприятие–воспроизведение (представление) ритма с восприятием–представлением смысла, интерпретируемого в образе текста и его постановки.
“Именно ритм оживляет части дискурса, расположение диалогов, способ изображения конфликтов, распределение ударных (эмоция и все это есть драматургическая операция, которую ритм навязывает всему представлению в целом” (Клейн).
Искать — находить определенный ритм для обыгрываемого в образе текста (словесных декораций) всегда значит — искать — находить смысл. Восприятие ритма заставляет структурировать представление. Расчленение фразы зависит от манеры прочтения и восприятия внутреннего ритма фразы. Компоненты ритма (периоды): ударный — явный (эмоция), безударный — неявный (ощущение).
Для театрального действия: Эмоция — ощущения — восхождение — схождение, завязка — развязка, страсть — очищение и т.д.
Для любого текста, который необходимо представить в образе, необходимо решить вопрос о ритме: идет ли он “изнутри” как интонация (эмоция) и синтаксическая схема, вписанная в текст, или, напротив, привнесен извне как акт восприятия (ощущения) актера, персонажа.
Восстановление физики прочтения текста в представлении выступает как поиск ритма, выявление его риторической, значимой и импульсивной (эмоция — ощущение)механики. Такая задержка смысла открывает возможность для нескольких прочтений текста, для опробования различных гипотез и учета ситуации восприятия.
Рита присутствует в игре, даже на уровне “банального” и “невыразительного” существования актера, едва он определил свою позицию и отношение к представляемому. В представлении, а, значит, и при переходе драматургического текста к постановке, ритм ощущается в восприятии бинарных эффектов: молчание — речь, быстрота — замедленность, полнота — пустота смысла, ударность — безударность, выделение — банализация, определенность — неопределенность.
Расположение актеров на сцене, композиция группа в картинах — жестикуляционные эффекты. Перемещение становится физическим представлением ритма постановки.
Ритм являет собой визуализацию времени в пространстве, письмо тела и введение этого тела в сценическое и вымышленное пространство.
Все самые различные ритмы сценических систем представления, результат которых формирует постановку, прочитываются только в рамках фабулы. Ритм — функция структурирования времени на эпизоды, стихомифии, смену сцен.
Внутри повествовательных рамок, ритмически оформляющих развитие фабулы, организуются специфические ритмы всех сценических систем (освещение, жесты, музыка, костюмы и т.д.). Каждая сценическая система развивается согласно собственному ритму. Ритм — есть взаимоотношение движений — метаритм. Ритм заключен в герменевтическом (раскрытие смысла) кругу. Он определяет динамику отношений между изменяющимися единицами представления, вписывает время в пространство и пространство во время.
“... Живое существо под угрозой смерти и составляет свой ритм среде. Эта борьба за коллоидный ритм и составляет основной феномен жизни” (Ледантек).
ИСЧЕЗАЮЩЕЕ ТЕЛО. НАЧАЛО СВОБОДЫ. ОБОГАЩЕНИЕ ЧУВСТВЕННЫХ ВОСПРИЯТИЙ.
УРОВНИ ПОСТРОЕНИЯ ДВИЖЕНИЙ БЕРНШТЕЙНА
“Любое восприятие может быть сведено к динамическому воздействию и деформации воспринимающего тела” (Гартли).
“Мозг есть лишь орган пантомимы”
(А. Бергсон).
Наше восприятие предстает нам в двойной форме эмоций и ощущений, ибо язык не в состоянии их охватить, не остановив, на приспособив их к обычной норме.
Чистое восприятие есть длительность, которая возникает в последовательности наших состояний сознания, когда наше Я просто живет, когда оно не устраивает различия между наличными состояниями и теми, что им предшествовали. Для этого оно не должно всецело погружаться в испытываемое чувство или идею, ибо тогда оно перестало бы длиться.
Роль ощущений состоит в побуждении нас в момент восприятия к выбору между автоматическими реакциями и другими возможными действиями.
В случае, если у нас нет идеи пространства, последовательность состояний, через которые она проходит, никогда не сможет принять для нее форму линии; зато ощущения будут динамически присоединяться друг к другу, будут организовываться как последовательные ноты. Интенсивность ощущения есть эмоция действия.
Человек может в этих условиях выбирать между разными траекториями и сумеет обосновать свой выбор той или другой, наиболее подходящей к данному случаю, среди всего их беспредельного множества.
Движение есть активный процесс (как во внешнем оформлении, так и в самом внутреннем существе), отнюдь не пассивное отдавание себя потоку впечатлений и воздействий извне. Построение двигательного навыка есть смысловое цепное действие, состоящее из целого ряда качественно различных фаз, логически переходящих одно в другую (эмоциональная логика).
Двигательная активность человека становится действием сложного индивидуального процесса психического порядка.
Существуют ощущения, которые сообщают нам о свойствах явления не зрительного происхождения. Это синтетические восприятия пространства, расстояний, величины и формы. Впечатления становятся более активными, возрождается в новом виде очень древняя обратная форма чувствования, бывшая в ходу еще на начальном этапе существования живых организмов (до поперечноплосатых мышц и сенсорных коррекций, у мягкотелых).
Восприятие подталкивает и подправляет движения, а сами движения изменяют и углубляют впечатления. Оттенки восприятий, слитные сочетания (синтезы) разнородных ощущений (в их числе осязательных, суставо–мышечных и т.п.), которые требуются для управления движениями такого рода, увеличивают способность мгновенно создавать новые, незаученные двигательные комбинации, импровизировать. Появляется безграничная свобода для выбора движений.
Таким образом, не чувства, но ощущения и эмоции направляют движения и помогают упорядочиванию этих движений в пространстве. Вырабатываются новые двигательные формы. Эмоции и ощущения осуществляют именно те коррекции, которые нельзя передоверить автоматизмам, потому что от них требуется наивысшая маневренность и приспособительность. Особую важность играет быстрота восприятия по сравнению со способностью к быстрым движениям.
Все рецепторные системы организма несут наряду со своей деятельностью по восприятию впечатлений внешнего мира (экстероцепции) добавочную нагрузку по восприятию поз, движений и усилий своего тела, то есть по линии пропреоцептивной восприимчивости в расширенном и функциональном смысле.
Различаются два вида самостоятельных целесообразных движений по Бернштейну: А и В.
Уровень А:
“Самый свободный, самый гибкий, самый сладострастный из возможных танцев предстал предо мной в образе больших медуз: они не были женщинами и они не танцевали. Несравнимые субстанции, снимающие любые различия между внешней средой и телом. Идеальные танцовщицы прежде всего потому, что они не имеют тела, они все лишь движения, лишь вибрация, лишь процесс” (П. Валери).
Новомодная поперечноплосатая мускулатура. Основы биомеханики.
Уровень А — фундамент движения, соло Рыбы. Положение равновесия с окружающей средой, вне ощутимого действия силы тяжести. “Состояние свободного падения” — ствол и опора; центр и возбудительное начало по Мейерхольду.
Уровень А обеспечивает всем конечностным мышцам тонус, фоновое напряжение, дает всему движению загрунтовку, на которой более тонко дифференцированные уровни могут уже дальше рисовать узоры выводимых ими быстрых, ловких или силовых движений.
Импульсы уровня А обеспечивают мышцам тонические сокращения и могут управлять возбудимостью всего тела. Центры возбудимости должны объединить работу всей мускулатуры тела, интегрировать ее в едином ритме и в общем смысловом содержании всего движения, возглавить движение, то есть взять на себя инициативу того, когда и какое движение следует предпринять и решения обо всех последующих изменениях в их ходе.
Центры возбудимости способны обеспечивать совместный согласованный хор всей мускулатуры тела. Импульсы двигательного центра уровня А способны вызывать плавные, экономичные, умеренные по силе, подобно гладким мышечным клеткам мягкотелых животных, тонические сокращения или мышечный тонус.
Тонкий способ регулирования мышечной силы — древнее возбудительное начало, “ химический” способ передачи возбуждения.
Для уровня А необходимо соблюсти равновесие всех мышечных сил в каждой конкретной ситуации действия.
Уровень В:
Для уровня В необходимы ощущения и проприоцептивные действия, где происходит выработка динамически устойчивых форм движения. Напряжение и расслабление мышц, которыми управляет нервная система и мозг, не являются ни движением ни действием. Для решения любой двигательной задачи необходимо “наощущаться” досыта, обыграть навык во всех мыслимых и немыслимых изменения задач и обстановки. Секреты любой такой задачи не в каких–нибудь особенных телодвижения, а в особого рода ощущениях и коррекциях.
Навыком владеем мы, тогда как привычка владеет нами. Стоит настроиться на восприятие, и внимание происходит само собой, более того, лишь положительное внимание только необходимо в каждый конкретной ситуации. Здесь же будет и сосредоточенность на задаче с мобилизацией необходимых навыков.
Иногда подобный фон–навык нужно “подшлифовать” и приспособить к новой роли, изменить коррекции управляющих движений, эмоциональный фон. Но, как правило, движение обладает самостоятельной динамической устойчивостью и надобность в коррекции попросту исчезает. Движения оформляются мак, что реактивные силы, силы взаимодействия мышц не только не сбивают, а наоборот, прямо поддерживают их, сообщают им особенную устойчивость.
Если упражняющийся разучил движение как простое вождение в одну и в другую сторону под счет или заучил движение наизусть, не ощущая природу, качество его возникновения — его труды пропали даром. При упражнениях повторяется не средство решения двигательной задачи, а процесс решения, каждый раз заново.
Потоки ощущений, которые плывут от центра движения тела, организуются в качество — эмоции. На уровне В рождается мимика телодвижений и пластика.
ВВЕДЕНИЕ В КИНЕСИКУ.
КОМПОЗИЦИОННОЕ МЫШЛЕНИЕ
(Поиск идеограмм)
Кинесика (франц. Kinesiqul, англ. Kinesics, немец. Kinesik, испан. Knesika) — наука о коммуникации жестом и совокупности действий.
Кинесика включает в себя формы и функции индивидуальной коммуникации, природу взаимодействия движения и словесного языка, сценическое взаимодействие средствами языка жестов.
Анализ сценического взаимодействия актеров, сознательной и бессознательной системы, определяющей сценические аранжировки, перемещений, перестановок и разделяющих их дистанций. Учет разницы между бытовым “нормальным” и сценическим поведением праксимического действия.
Кинесика театральной пластики должна формализовать процессы подтекста жестов: влияние существующей культурной Среды, способ эстетической стилизации актеров и их использование в РЕЖИССУРЕ ПЛАСТИКИ.
В этом смысле необходимо изучение перспектив восприятия и хи эмоционального и физического значения.
“Что такое движение? Это выражения ощущений. Что такое ощущение? Реакция тела, вызванное впечатлением или идеей, воспринятыми психикой” (Фулер).
“Все наше познание начинается с ощущений”
(Л. да Винчи).
“Причиной внимания, целенаправленной деятельности сознания всегда является аффективное состояние”
(Т. Рибо).
Восприятие пространственных изображений всегда осуществляется во времени, оно всегда дискретно (прерывно). Ритм ориентирован на ритмические закономерности, существующие в объективном мире и его отношение к природе человеческого восприятия.
Совокупность законов и глубинных отношений, которые выступают как сущность первого порядка по отношению к чувственно воспринимаемому явлению, сама будет проявлением сущности более глубокого порядка и т.д. Сущность — надопытный способ познания, раскрытие определяющего в предметах пространства — законов их изменения и развития, объяснение явления, раскрытие его причин и оснований. Раскрытие систем связей и отношений, в которые явление входит в качестве элемента.
Пространственное искусство благодаря монтажу связано со временем по способу восприятия. Прямая перспектива, опосредованное восприятие — обстоятельства времени, места и действия. Обратная перспектива, аффективное восприятие — драматическая ситуация, виртуальное действие. Знак и означаемое могут меняться местами. Например, осмысленность вещей и овеществленность смысла.
В потоке сознания все реальные временные интервалы могут деформироваться.
Пространство можно зафиксировать, определить, только в качество предмета, статичного, без движения. Изменение этого предмета во времени, то есть изменяющаяся форма пространства — есть ритм. Наше сознание фиксирует в пространстве предмет, определяющийся зоной внимания, ритм — маршрутом, наше восприятие описывает его качества во времени, как способ действия нашего тела.
Тело движется в лабиринте, в пространстве, расчерченном маршрутами. Тело вписывается в некое место, трансформируется от обживания этого места. Оно деформируется, становится непохожим на самого себя и как бы удваивается “собой прошлым”, двойником, демоном. Тело исчезает в лабиринте, умножается им и оставляет вместо себя свое мимитическое подобие, двойника, демона. Кто же этот демон деформаций и диаграмм, возникающий в текстовом лабиринте?
Этим невидимым демоном является сам зритель. Именно он должен так войти в пространство текста, так превратить его в “место” своего пребывания, чтобы начать мимитически испытывать игру сил на своем собственном теле.
Диаграмматическое переживание текста первично, оно предшествует любому акту понимания и преобразует текст в опыт телесности, который не может быть стерт. Когда актер выполняет непредсказуемые конвульсивные антраша, он навязывает зрителю такое же конвульсивное поведение, смысл которого именно в а непредсказуемости и амплитуде телесных деформаций. Эти характеристики существенны потому, что, в отличие от плавного и автоматизированного поведения, они нарушают привычную схему тела, а потому вписывают различие в телесную диаграмму, делают ее неповторимой, индивидуальной, незабываемой.
Деформация телесного образа, жестикуляция становится мнемоническими лабиринтами. Лабиринт — это прежде всего диаграмма, калиграмма текста.
Деформация телесного образа — это способ контакта нашего тела с окружающей его действительностью, способ общения. Наши отношения безграничны, если мы строим систему общения не от формальных и неэффективных чувств, а от телесных ощущений и эмоций действия. Тогда в силу вступают не мнительность, галлюцинации или амбиции нашего мозга, а фантазия, как бесконечное пространство образов взаимодействия нашего тела.
Актуальное восприятие без отношения невозможно, художник не фотоаппарат. Здесь уместно вспомнить Джеймса: “Мы пугаемся, потому что боимся”, и Мейерхольда: “Сначала побежать, а потом испугаться”. Наше отношение — наше физическое участие (эмпатия) и духовное (факт присутствия).
Первоначально драматическая ситуация — действие, и лишь потом — сама собой вера — эмоциональная индентификация. В противном случае — штамп и абсолютно никаких ощущений, чистая эмоция, ни ума, ни фантазии. Одной эмоцией действия можно ломать кирпичи ребром ладони, здесь ощущения излишни, но в театре это опасно и противопоказанно для актера.
Самостоятельно определить драматическую ситуацию (поставить задачу) сможет и сам актер, исходя из условий сцены, мизансцены. Интересна всегда собственная, личная трактовка обстоятельств актерами. Тогда обстоятельства становятся трудностями, связанными с решением задачи, а не идей решения, навязанной режиссером. Действуя, мы незаметно приходим к правильному самочувствию.
С точки зрения композиционного решения и творчества нас интересует не вера в предлагаемые обстоятельства или эмоциональная индентификация, нас интересует виртуальное, телесное действие средствами индивидуальной эмоциональной логики актера.
“Чувство явится у вас само собою, за ним не бегайте, бегайте за тем, как бы стать властелином себя” (Н.В.Гоголь).
Научить действовать в предлагаемых обстоятельствах нельзя. Театр — не кирпичный завод, на котором имеются точные рецепты изготовления кирпичей. Актер решал, решает и будет решать основной вопрос — для чего он сегодня играет Гамлета. Решив, для чего и о чем, будет искать и найдет, что играть и как. Если есть явление — значит есть и законы, управляющие этими явлениями. В каждой конкретной драматической ситуации осваивается механизм жизненного действия, в ходе которого от актера требуется и сами приходят на помощь через индивидуальное отношение и внимание, и воля, и фантазия.
Восприятие драматической ситуации есть основной регулятор действия. В старой школе большинство упражнений оторвано от действенного, активного восприятия окружающего пространства. Они хорошо тренируют сосредоточенность на внутренних чувствах и сознание роли (прямая перспектива), но оказывают недостаточную помощь в воспитании навыков активного пластического действия (обратная перспектива).
Опосредованная, прямая перспектива себя полностью изживает. Это изобретение существует еще с постренессансного времени и искажает непосредственное восприятие сценического действия, его динамическую целостную природу. Актер-художник становится глупцом, нуждающимся в подпорках рамок и костылей абстактной логики. Вместо того, чтобы доверить свое восприятие логике эмоций.
Чистое линейное изображение — представление предметного мира — обрезает нам живое восприятие, ощущение и эмоции, превращает актера в комбинатора, отрывает его от реальной жизни, где в 100% движения каждую секунду возникает новая ситуация априори.
Дата добавления: 2015-01-12; просмотров: 87 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |
|