Читайте также:
|
Перевод мира в одну плоскость отменил в телесном человеке иерархию космоса. Высота и низ стали относительными, вместо них акцент перешел на “вперед” и “назад”. Человек утвердил свое значение вне космоса и стихий...
В вертикальном прочтении (обратная перспектива) можно выделить две тенденции — стремление найти в человеке всю Вселенную, со всеми ее стихиями и силами, с ее верхом и ее низом; поиски этой Вселенной прежде всего в человеческом теле, которое сближает и объединяет в себе отдаленные явления и силы космоса, как не страшного для человека родного дома.
Горизонтальное, линейное прочтение (прямая перспектива или синтагматическая) заключается лишь внутри вымысла; она следует за действием и фабулой, следит за последовательным развитием эпизодов и заботится о повествовательной логике (нарративной, языковой) и конечном результате, к которому тяготеет фабула. Оно использует в сценических материалах только то, что включается в повествовательную схему, и поддерживает в спектакле иллюзию неодолимого поступательного движения.
Вертикальное (обратное или парадигматическое) прочтение имеет в виду разрыв событийного потока с целью понимания сценических знаков и парадигматических эквивалентов тех тем, которые упоминаются ассоциативно. “Зритель” интересуется не последовательностью событий, а способом, в помощью которого они увязаны (действие и пластика). Его постоянной заботой является “подключение критического суждения” (Брехт).
Обратная перспектива (парадигматическое прочтение) необходимо для правильной расшифровки, пластически (вертикально) воспроизводящей то, что линейно содержит в фабуле. Обратная перспектива — непосредственная, целостная позиция восприятия.
Прямая перспектива — горизонтальное прочтение, индентификация, отказ от критического суждения, вера в обстоятельства. Обратная перспектива — вертикальное прочтение, острота восприятия, дистанция и мера (остранение), аффект действия, эмоциональная логика.
Фантастический реализм (система потрясения) — способ эстетической стилизации.
“Воспринимаю — вижу, слышу, ощущаю — все таким, каким дано, отношусь ко всему так, как задано”. (Е. Вахтангов).
Вахтангов идет к образу не от себя, а от актера, которому поручена роль. Он призывает приподняться над бытом, его “сонной одурью”, выразить суть явления, а не только индивидуальные особенности персонажа. Поднимаясь над бытом, Вахтангов не рвет с ним, но придает ему заостренную форму.
“Сценическое искусство возникает только тогда, когда актер принимает за правду то, что он сам создал своей фантазией” (Е. Вахтангов).
Это театр крупных страстей, в поэтической форме выражающий свою эпоху — апора — миф. В нем художник должен черпать живой огонь для своих устремлений к небу. Вахтангов преодолевает опасность обыденщины, опасность в натурализме чувств и вещей.
Современность для него не есть злободневность. Открытая публицистичность, поэтика прямых соответствий (как у Мейерхольда) его не увлекает. Для Вахтангова важно сохранить собственную природу и свежесть восприятия, а не веры, привить профессиональные навыки — увлечь.
Волнение от сущности. (см. ст. 16)
Все возгорится и заговорит от сущности. Все, что делает актер на сцене должно быть нужно именно ему. На сцену должен выходить не просто умелец, выполняющий режиссерские задания, а личность, творец, захваченный существом происходящего ни сцене и за ее пределами — в самой жизни. Все начинается с поиска незаурядного человеческого материала.
“Дело совсем не в форме рук, а в том, чтобы они жили на сцене. Та рука прекрасна, которая выражает мысль”.
Минимум бытовых деталей, все предельно обобщено... Вахтангов впервые ввел понятие “точек” — застывших на мгновение мизансцен. Он лепил их, как скульптор, добиваясь предельной выразительности в построении многофигурых композиций. Каждый исполнитель — часть целого, ощущение этой части необходимо, — художественный образ разворачивается в пространстве и времени.
Выявлять содержание внутренней жизни так, как оно само выявляется, уже нельзя, все теперь фиксируется и отливается в точную чеканную форму. Каждое театральное движение заключает в себе дополнительный смысл — отношение к персонажу, оно выделено, подчеркнуто.
Рисунок сознательно деформируется, форма становится говорящей, форма кричит и взывает. Зрителю предложены определенные условия игры и зритель вверит и все понимает, несмотря на несоответствие житейским проявлениям. Нарушение жизненных подобий, сдвиг образа в фантастический, фантасмагорический, причудливый план, выявляет отношение актера — художника к своему герою. Это второе содержание образа (обратная перспектива) не растворяется в изображаемом лице, не прячется внутрь персонажа. Пластика актера не только выражает сущность явления, на как бы ведет диалог с этой сущностью, демонстрирует свое отношение к ней.
“Бытовой театр должен умереть. ”Характерные” актеры больше не нужны. Все имеющие способность к характерности, должны почувствовать драматизм любой характерности и должны научится выявлять себя экспрессивно”.
Эмоциональная логика действия в исполнительском искусстве. Внутренний жест.
“Правденька, а не правда! Одной естественности мало. Будьте добры вылепить каждую фразу! Вы обязаны из каждой фразы выжать весь сок заключенных в ней мыслей и чувств” (Вахтангов).
Его совершенно не удовлетворяет жизнеподобная построение спектакля, изображение типичных событий и образов реальной действительности. Нет повседневности! Репетиция — праздник, риск. Общение с партнером через огромное расстояние. Качественное ощущение сцены, ощущение от сознания, что ты — творец, художник.
Достаточно увидеть деталь, услышать обрывок разговора, чтобы фантазия реконструировала целое, проникла в суть. Вместо широких знаний, подчеркнутых их книг, — гениальная интуиция, позволяющая свободно ориентироваться в лабиринте художественных стилей, направлений, манер.
“Тело может одевать душу, может ее символизировать, может ее выражать. Тело просто и загадочно, — это и есть душа. Отчаивающаяся, пылкая, трепетная, дрожащая душа” (К. Чапек).
Образ — приоритет личности актера. Вахтангов высвобождал не только эмоциональные, на и духовные силы актера, которые находили свое выражение в жесте, взгляде, голосе. Не копировать жизнь, а быть самой жизнью. Искусственность перевоплощения убила личность актера. Актер — автор роли, режиссер — автор спектакля. Необходимо идти от ощущения образа, добиваться соответствия рисунка, игры и замысла спектакля (драматической ситуации).
Необходимо выстраивать различную по композиционному решению жестикуляцию, а не из одного и того же теста делать то бублик, то кренделек, то пышечку, то рогульку, а вкус все тот же.
На пуантах эстетизма
Нет необходимости выстраивать взаимоотношения между действующими лицами, прочерчивая утомительную логику. Репетиция превращается в личностное самораскрытие, но протанцовывать роль. Руки — это глаза тела, наиболее подвижная и свободная часть тела, связанная с чувствами (имеется ввиду самочувствие или состояние). Ритм и дыхание непосредственно вливаются в руки, делая их выразительными в тончайших настроениях души. В ногах человека выражается его воля, в руках воля окрашена ощущениями. Пластика — психотехника. В каждом отдельном элементе пластики — росток целостной формы, необходимый спектаклю. Найти ритм роли (пьесы — значит найти ключ к ее постановке). Художественное мышление всегда ритмично. Ритм — организующее начало.
Понятие ритма естественно приводит к представлению о четкой форме. Свободная стихия игры вливается в установленные рамки драматической ситуации. Нарушить ритм — убить в себе художника. Между актером и ролью необходима граница — принцип остранения (остранение от быта).
Подвижная граница между прошлым и настоящим, мертвым и живым, старым и новым проходит внутри самого актера, обратная перспектива перестраивает сознание и духовный мир актера, побуждает художника чутко прислушиваться к этим процессам, искать новые средства выразительности.
Экспрессивный, фантастический реализм (обратная перспектива, вертикальное прочтение) в драматическом искусстве характеризуется экстатичностью, повышенной эмоциональностью, гротескностью.
Маяковский и Эйзенштейн, Мейерхольд и Шостакович, Вахтангов, Прокофьев, Сикейрос, Рыбчинский и Гринуэй. Творчество этих разных художников возникает на основе определенного типа образного мышления: в произведении воссоздается действительная реальность, на изображение ее по основному принципу субъективно. Действительность в таком искусстве деформирована эмоциональными восприятием художника. Посредством условной образности устанавливается внутренняя связь между различными мирами, между отдельными, как будто далекими друг от друга явлениями. Это есть многоассоциативное поэтическое отвлечение от линейного мышления и значений прямой перспективы. В формах, не похожих на форму реальности, выражается сама ее суть. Сквозь причудливую маску тут смотрят живые глаза. Движения актера должны иметь не житейскую, а образную логику. Пластическая деталь наикратчайшим путем доносит мысль художника до сердца и ума зрителя. Это пластика условного театра. Она служит средством выражения образного содержания, а не бытовой характеристики персонажа.
По Вахтангову, драматическая игра — суть танец, и, наоборот, танец в спектаклях Вахтангова играется (стр. 202, Ю. Смирнов–Несвицкий. Вахтангов, “Искусство” 1987). Необходимо вскрыть, сделать зримой, чувственно-осязаемую глубинную суть явлений.
Дело не в традиции ярмарочного театра и не в поэтике народного сценического искусства, а в крушении прямой перспективы. Всех интересует непосредственный контакт с действительностью и присутствие в “будущем” виртуального действа.
Уже Вахтаногов мечтает поставить спектакль, в котором бы люди говорили совершенно непонятные слова, но все было бы понятно. А в 1988 г. А.Арто утверждал, что основой театра должны стать непосредственные переживания зрителя, а не сопереживание тому, что чувствуют персонажи. Зритель — соучастник действия, творящий новую реальность.
Духовное содержание может быть выражено на сцене через условные фигуры — жесты, символы, маски, в образах эксцентричных и парадоксальных — метафорическим языком. Сцена не может ограничиться правдивым отражением действительности, речь идет об отношении художника к тому, что происходит вокруг и о выражении этого отношения в том, что происходит на сцене. Форму спектакля нельзя взять прямо из жизни, ее надо нафантазировать. Нужны подлинно театральные формы, выражающие не жизнь как таковую, а ее восприятие художником. Через фантазию — образ выполнения актерской задачи, исполнитель передает и стиль и жанр произведения, и режиссерскую форму роли. Находит телесную оболочку, пластику образа, выявляющую и “что”, и “ради чего”.
Это не значит игнорировать психологию и внутренний мир человека, напротив значит углублять человеческую натуру. Откровенную сценическую условность соединить с безусловностью актерского существования. В этом углублении натуры актера заключается основной смысл обратной перспективы в драматическом театре.
Природа взаимодействия движения и слова
Наши представления и понятия от внешнего мира являются лишь условными знаками, а не копией, не снимком с действительности. Сознательная и полусознательная жизнь человека руководствуется чувтвованиями, идущими от собственного тела (самочувствие). Ими обеспечивается вся его психическая жизнь. Корни мысли должны лежать в чувствованиях, в индивидуальных особенностях внешнего мира, чтобы родить новые отношения. Мысль рождается из ощущений телесной природы. В жизни человека одно только раннее детство представляет случай истинного возникновения мысли и идейных состояний из психологических продуктов (ощущений), не имеющих характера готовой мысли.
Умение различать предметы есть способность ориентироваться только в пространстве. Умение различать перемены в положении и состоянии тел — способность различать явления в пространстве и времени.
Я чувствую — предметы внешнего мира, я действую — самоощущение (пассивность и активность). Сознательные чувствования (чувства) способны лишь к количественным колебаниям формы. Ощущения создают целесообразные движения без вмешательства сознания (качественная видоизменяемость ощущений).
Психология не равна сознанию.
Мышление — акт перехода конкретного ощущения из состояния слитности в более расчлененную форму. Мышечное чувство является измерителем или дробным анализатором пространства и времени. Мысль — психический акт без выражения извне (угнетение движением). Мысль не угнетенная движением — страстная мысль. Думать телом — значит через ощущения создавать страстное движение.
Обратная перспектива или механизм внутренней речи по А.Н. Соколову и Л.А.Чистович: “Мысль рождается в самом процессе речи”. В случае восприятия речи через ощущения возникает прямой контакт со словом и мы не просто “впускаем в себя звуки”, а беззвучно имитируем их”.
“Слово — мысль в состоянии начала мускульной деятельности” (И.Н. Сеченов).
Внутренний монолог актера может включать в себя микроречь, стенографический эмоциональный конспект, символы целого комплекса определенного физического самочувствия, ассоциации, впечатления, мысленное действие.
Интроспекция телесного образа
Работа с воображаемыми предметами. (Феноме-нология)
Задача и интенциональная заданность (априори). Интенциональность — направленность (устремленность) сознания на предмет.
Интенциональность проистекает из самой деятельности сознания и характеризует способность сознания создавать свой предметный мир, наполняться содержанием, приобретать смысл и значение. Интенциональная заданность — представление о предметной природе сознания.
Антропоморфизирующее, воссоздание предмета восприятия, чувственная видимость образа — постижение содержания драматической ситуации, предметности художественного произведения. Противоположный процесс — предмет диктует способ общения с ним, воздействует на субъекцию — эвокативный процесс.
Принцип координации Авернариуса. Чтобы не допустить “вкладывания” в сознание индивида (актера) Специфически духовного образа, идеального, натуралистического и созерцательного — интроекция, — необходимо скоординированное действие во времени и пространстве, полное присутствие и ощущение игровой драматической ситуации. Нам не придется “верить” в обстоятельства с воображаемым и предметами, если нам ясна игровая ситуация действия.
Мы осуществляем временные связи нашего тела с окружающей средой. Здесь нет места реминисценциям того, что мы когда-то видели в кино или прочли в книге. Это не поиски умозрительного логического решения, а психофизическая задача, поставленная перед нашим организмом. Оправданный жест, движение, поза получаются живыми; а не формальными.
Дата добавления: 2015-01-12; просмотров: 87 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |