Читайте также:
|
Это художественные средства живописи: цвет; рисунок; композиция; а также фактура красочной поверхности и выразительность мазков. Построение объема и пространства Цвет имеет особые возможности и особые функции, вытекающие из природы искусства. Каждое конкретное художественное произведение по-своему использует потребность человеческого глаза и сознания в красоте и гармонии цвета,способно волновать и успокаивать его, внушать ему то или иное настроение. Поверхность красочного слоя произведения живописи. Фактура бывает глянцевитой и матовой, слитной или прерывистой, гладкой или неровной. Необходимый цвет, оттенок достигаются как смешением красок на палитре, так и лессировками; рядом положенные мазки разных цветов могут на определенном расстоянии как бы смешиваться в глазу у зрителя.
По сравнению с живописью, язык графики более условен. Он не передает того богатства цвета и форм, которая способна передать живопись. Графика упрощает образ предмета, выбирая и подчеркивая лишь основные его признаки. графика – это, прежде всего рисунок, искусство линейное, строгое, основанное на сочетании черного и белого, причем белым является сама бумага, а черным – карандаш, уголь, фломастер. Рисунок может быть произведен во многих экземплярах при различных техниках, как рукотворных, так и машинных.
Скульптура – вид изобразительного искусства, произведения которого имеют объёмную форму и выполняются из твёрдых или пластических материалов Основными эстетическими средствами скульптуры выступают объем, силуэт, пропорции, светотень, т.е. построение объемной формы, пластическая моделировка, разработка силуэта, фактура, материал, иногда цветеображения пространства посредством объема
Архитектура - монументальный вид искусства, целью которого является создание сооружений и зданий, необходимых для жизни и деятельности человечества. Выразительные средства архитектуры —
композиция, масштаб, пропорции, пластика объемов, цвет материалов, синтез искусств и др. ФУНКЦИОНАЛИЗМ, направление в архитектуре 20 в., требующее строгого соответствия зданий и сооружений протекающим в них производственным и бытовым процессам (функциям). Декоративно-прикладное искусство – искусство изготовления предметов быта,обладающих определенными художественными качествами.Для украшения или изготовления таких предметов используют самые разнообразные материалы(кость,пластмасса,стекло,глина,металл,ткань м т.п.),любых цветов.Всё зависит от личной фантазии изготовителя.
Жанры живописи
- Ванитас (лат. vanitas, букв. — «суета, тщеславие») — жанр живописи эпохи барокко, композиционным центром которого традиционно является человеческий череп.. Распространение получил во Фландрии и Нидерландах в XVI и XVII веках, отдельные примеры жанра встречаются во Франции и Испании.
- Бамбочады, бамбоччады или бамбоччиады (от итал. bamboccio, карапуз, пузырь, а также тряпичная кукла, чучело) — низкий жанр европейской живописи XVII-XVIII вв., картины сценок из обыденной жизни в деревне, на городских улицах, ярмарках, увеселительных домах и т.п.
- Бодего́н (исп. bodegon, «трактир, харчевня») — жанр живописи эпохи Возрождения, характеризующийся изображением сцен в трактире, на улице, в лавке, с участием небольшого количества персонажей (в основном — простолюдинов), сочетающий в себе элементы бытовой сцены и натюрморта. Бодегон, был любимым жанром Диего Веласкеса во время «севильского» периода его творчества, к этому жанру не раз обращался Сурбаран.
- Бытовой жанр — жанр изобразительного искусства, посвящённый повседневной частной и общественной жизни, обычно современной художнику. К бытовому жанру относятся бытовая (жанровая) живопись, графика и скульптура, преимущественно небольших размеров. Бытовые сцены, известные ещё с древних времён, выделились в отдельный жанр искусства лишь в феодальную эпоху.
- «Интимный пейзаж» — пейзаж, в котором главную роль играет общий колорит картины, поэтично передающий эмоциональное настроение, порожденное природой. В результате появились образы, проникнутые особой сумрачной элегичностью. Например картина Теодора Руссо «Дубы» является ярким представителем этого понятия. Иначе говоря, это не только сам пейзаж, но и чувства художника.
- Натюрмо́рт (фр. nature morte — «мёртвая природа») — изображение неодушевлённых предметов в изобразительном искусстве, в отличие от портретной, жанровой, исторической и пейзажной тематики.
Исходную точку раннего натюрморта можно найти в XV—XVI веках, когда он рассматривался как часть исторической или жанровой композиции. Долгое время натюрморт сохранял связь с религиозной картиной, обрамляя цветочными гирляндами фигуры Богоматери и Христа, а также часто располагаясь на оборотной стороне алтарного образа (как в «Триптихе семейства Брак» Рогира ван дер Вейдена). Также в XVI веке была распространена традиция создания портретов с изображением черепа, например, портрет Жана Каронделя работы Яна Госсарта (см. vanitas).
- Ню (фр. nu — обнажённый) — художественный жанр в скульптуре, живописи, фотографии и кинематографе, изображающий красоту обнажённого человеческого тела. В большинстве случаев авторы воспевают красоту женского тела.
- Пейза́ж (фр. Paysage, от pays — страна, местность) — жанр изобразительного искусства, в котором основным предметом изображения является первозданная, либо в той или иной степени преображённая человеком природа.
- Портре́т (фр. portrait, от старофранц. portraire — «воспроизводить что-либо черта в черту», устар. парсуна — от лат. persona — «личность; особа») — изображение или описание какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности, в том числе художественными средствами (живописи, графики, гравюры, скульптуры, фотографии и т.д.
2.
"Богатырская" тема с давних пор звучала в русском искусстве (поэзии, литературе, музыки, живописи, театре, кино), оттого что с древних времен и до наших дней со всех концов на Русь наступали враги, пытаясь завладеть нашими землями, поработить наш народ. Образ богатыря и родился в русском искусстве, как образ могучего защитника Родины.
«Богатырскую симфонию» Бородина можно разделить на две темы:первую_основновую-в которой передаются черты характера богатырей: мужество, сила, уверенность. Звучит она сурово, передаёт клич, призыв, воплащает силу героев.. Характер второй темы-певучий,распевный,светлый,очень близок к народной песне-это воплощение Родины.
Картина Васнецова Три Богатыря.В центре 3 фигуры застыли в дозоре. Величавое спокойствие и уверенность ощущается в позах, фигурах. За спинами богатырей русская земля. Неброские краски в картин
Кантанта Прокофьева “Александр Невский”. Кантата - это вокально-симфоническое произведение торжественного или повествовательно-эпического характера. Эта Кантата возникла из музыки к одноимённому кинофильму.
Каждая из частей поражает яркостью образов. Слушая одну только музыку, как будто видишь перед собой кадры фильма- бескрайние равнины Руси, разорённый тевтонцами Псков, наблюдаешь битву на Чудском озере, устрашающее наступление тевтонцев, стремительные атаки русских, гибель рыцарей в холодных водах озера. Основная мелодия («А и было дело на Неве реке») -повествовательная, размеренная. Здесь нет привычных для русских песен распевов. Почти каждый слог произносится на один звук. Таким образом Прокофьев приблизил пение к разговорной речи, напоминает эта мелодия былину.
В средней части песни («Ух! Как бились мы, как рубились мы!») повествование становится более взволнованным и темп ускоряется. Оркестр воспроизводит звуки битвы - бряцание оружия, удары мечей. Арфы подражают звучанию гуслей, сопровождавших в старину эпические песни, былины.
В конце возвращается главная, «богатырская» мелодия хора.
Билет 12
1. В1900 – е годы появляются лучшие портреты Коровина. Художника захватывают те же поиски напряженного выражения жизни человеческого духа, характерные в это время для мастеров его круга. Но ему чужды экспрессивная манера и трагическое мироощущение, символический драматизм врубелевских портретов. Он не подымается до яркой психологической заостренности отличающей Серова. Коровин по–своему выявляет в человеке духовное начало. И здесь художник дорожит правдивостью мгновенного зрительного впечатления, подчеркивая случайность момента жестом, движением, поворотом модели. Но если в ранних портретах оставленное мгновение передается художником как стоп кадр и поэтому носит едва не натуралистический характер, то в 1900 – е годы Коровин умеет выхватить из потока жизни мгновение счастливой духовной наполненности, когда раскрываются дремлющие жизненные и творческие силы человека. В известной мере он наделяет свою модель свойствами собственной личности: страстным жизнелюбием и праздничностью мироощущения, яркостью темперамента. В своем живописном методе Коровин не придает особого значения композиционному построению, а идет к нему в процессе работы, уделяя поиску цветовых отношений основное внимание. Живопись Коровина с характерным сочным мазком, обладающая особой прелестью в своей незаконченности, - это, по сути, этюды,превращенные из вспомогательного инструмента художника в самостоятельные произведения, наделенные качеством картинной формы. Непосредственный этюд с натуры, в котором художник должен передавать свое впечатление от нее средствами живописи, - такова была задача, поставленная Коровиным. Являясь изумительным колористом, мастером цвета, Коровин вполне удачно решал эту задачу в портрете.
Коровин работает легко, быстро, порывисто, радостно, весь во власти искусства. Портреты Коровина живые, благодаря этому приобретают исключительную выразительность, свежесть, трепетность. Выбор точки зрения, передача света и воздуха, движение пронизывающее картину, вызывает ощущение мгновенно схваченного момента. Иногда работы Коровина трудно отнести к портрету или к пейзажу. В них настолько нивелирована сюжетная основа, что они скорее занимают промежуточное положение между жанром, портретом и пейзажем. Хотя в них и присутствует человеческая фигура, особого значения она уже не имеет, потому что окружающая человека природа вырывается вперед.
В качестве основания в масляной живописи Коровин пользовался исключительно холстом.[10] В зависимости от характера натуры и живописного замысла он выбирал тот или иной тип холста. Некоторые портреты он выполнял на мелкозернистом или среднезернистом плотном льняном холсте с обыкновенным гарнитуровым переплетением нитей, но наряду с ним нередко пользовался подобного же рода саржевой тканью.
Коровин писал преимущественно на грунтовых холстах фабричного изготовления с клеевым, масляным и эмульсионным грунтами, которые вырабатывались на московских фабриках Досекина и Фридлендера. Нередко он пользовался грунтованными холстами французской фирмы Лефрана. В ряде случаев он грунтовал холст сам, пользуясь обыкновенным клеевым или полумасляным грунтом, причем последний приготовлялся на клеевой основе. В живописи маслом Коровин не прибегал к точному рисунку карандашом или углем, избегая «связывать» свою кисть предварительным рисунком, чтобы сохранить непосредственность, жизненность и живописную выразительность этюда или портрета. Он был сторонником чисто живописного набросочного рисунка углем или красками, в котором на поверхности загрунтованного холста легко намечался костяк форм задуманного произведения.
2. Венская классическая школа (венская классика, венский классицизм, венские классики) — направление европейской музыки второй половины XVIII - первой четверти XIX вв. К нему принадлежат композиторы Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен.
Трёх великих композиторов венской школы объединяет виртуозное владение разнообразнейшими стилями музыки и приёмами композиции: от народных песен до полифонии эпохи барокко. Венские классики создали тот высокий тип инструментальной музыки, в котором все богатство образного содержания воплощено в совершенную художественную форму.
Основной особенностью данного направления является применение трёх приёмов: обязательного аккомпанемента, наличия сквозных тем и работы над темой и формой.
В творчестве венских классиков выражено динамическое понимание жизненных процессов, нашедшее наиболее полное воплощение в сонатной форме и обусловившее симфонизм многих их сочинений. С симфонизмом, в широком смысле, связаны расцвет ведущих инструментальных жанров эпохи — симфонии, сонаты, концерта и камерного ансамбля, окончательное формирование 4-частного сонатно-симфонического цикла.
Расцвет венской классической школы совпал с общим процессом становления симфонического оркестра — его стабильного состава, функциональной определённости оркестровых групп. Сложились главные классические типы камерных ансамблей — фортепианное трио, струнный квартет и другие. Из музыки для сольных инструментов особенно выделилась фортепианная музыка. Оперное творчество Моцарта открыло широкие перспективы развития различных типов оперы — лирической и социально-обличительной комедии, музыкальной драмы, философской оперы-сказки и других.
Каждый из мастеров венской классической школы обладал неповторимой индивидуальностью. Гайдну и Бетховену наиболее близкой оказалась сфера инструментальной музыки, Моцарт в равной мере проявил себя и в оперном, и в инструментальных жанрах. Гайдн больше тяготел к объективным народно-жанровым образам, юмору, шутке, Бетховен — к героике, Моцарт, будучи универсальным художником — к разнообразным оттенкам лирического переживания.
Билет №9
1.Особая роль пейзажа в русской реалистической живописи Левитана.
Русская природа всегда оказывала огромное влияние на художников и писателей России. Можно даже сказать, что именно природа нашей страны, ее ландшафт, климатические условия, краски, сформировали национальный характер, а следовательно, и породили все особенности русской национальной культуры, в том числе живописи. Картины Левитана – новое слово в русской пейзажной живописи. Это не виды местностей, не справочные документы, но сама русская природа с ее неизъяснимо тонким очарованием. Пейзажи Левитана исполнены настоящей поэзии. Левитан – русский художник, но не в том смысле, что он из патриотических соображенитй писал русские мотивы, а в том, что он понимал тайную прелесть русской природы. Он настоящий живописец. Современные ему критики утверждали, что живопись Левитана сочная и жирная, что смелый, живой, гибкий его мазок всегда «ударял кстати», что его краски отличаются необычной, светящейся яркостью и правдивостью. Он не выписывал листочки и травинки, а давал одно только общее. Но это общее было так верно, что никаких подробностей не требовалось
Картина «Владимирка» Бесконечно серая, уходит вдаль, казалось бы, ничем не примечательная дорога. Вокруг пусто, голо, лишь редкие перелески да кусты скрашивают бедность пейзажа. И тучи, беспросветно нависшие над горизонтом, и однотонный колорит картины, и одинокая фигурка странницы подчеркивают мрачный мотив пустынной дороги. Малые тропинки, словно ручейки в реку, вливаются в ее широкое течение, а она господствует над раскинувшейся вокруг степью, и кажется, будто вся Россия пересечена ею
Картина «Март» Словно на глазах у зрителя отступает зима, не в силах сопротивляться молодым и здоровым силам весны. На дороге, что ведет к дому, снег уже побурел, смешался с землей. Санный путь доживает свои последние дни. Около дома, где особенно тепло, снег слоится, становясь похожим на тонкие пластинки слюды. Только на лесной поляне, скрытой от солнца кронами сосен, снег лежит еще почти нетронутый.
Ощущение, создаваемое картиной, можно определить одним словом – праздник. Светлая сторона дома, отражающая солнечный свет, оранжевые столбики крыльца, густо-коричневые тени на двери, голубые – на снегу, светло-фиолетовые рефлексы на кронах молодых деревьев, ярко-синяя глубина неба – таков ликующий, полный жизни колорит картины.
Картина»Золотая осень» Он находит чистые, звонкие тона для медных крон берез, тусклые, приглушенные для зелени трав, холодные, иссиня-фиолетовые для неподвижной поверхности воды с ясными отражениями берегов в ней. Он уводит взгляд зрителя далеко в глубину картины, вслед за исчезающим среди полей ручьем. Рисуя тонкие и стройные стволы берез, он создает тот едва уловимый лирический мотив, который заставляет ощутить поэзию русской природы.
Картина рождает в нас прилив бодрости. Осень – это не смерть природы и даже не сон ее, убеждает нас картина, природа вечно жива и вечно прекрасна
Также к великим русским живописцам относятся Иван Шишкин и Архип Куинджи.
Картина Шишкина «Утро в сосновом лесу» Пожалуй, самая известная картина.Картина была написана в 1889 году. Возможно, именно занимательный сюжет картины способствовал ее популярности, однако настоящая ценность полотна определяется точно переданным состоянием природы. Перед нами – не просто сосновый лес, а глухая чаща, которая начинает пробуждаться ранним утром. Солнце только-только всходит. Его смелые лучи уже позолотили верхушки огромных деревьев и проникли вглубь чащи, но над глубоким оврагом еще не рассеялся влажный туман.
Проснулись обитатели чащи – три медвежонка и медведица. Похоже, малыши сыты и довольны. Они беззаботно и неуклюже возятся на сломанном стволе упавшей сосны, а медведица внимательно наблюдает за их игрой, чутко реагируя на шорохи пробуждающегося леса. Могучая сосна, которую ураган когда-то выдернул с корнем, и медвежье семейство, резвящееся на нем, - все это рождает у нас ощущение глухости и отдаленности этого уголка дикой природы.
Картина «Утро в сосновом лесу» показывает, как умело Шишкин решает проблему взаимодействия цвета и света в живописи. Колорит заднего плана полотна – прозрачный, неопределенный, а переднего – глубокий, красочный, хорошо разработанный. В картине, которая заслуженно считается для многих поколений людей образцом пейзажа, в полной мере передано восхищение художника красотой и богатством первозданной природы.
Рожь» - одно из самых выдающихся произведений в творчестве И. И. Шишкина. Картина была написана в 1878 году и принесла художнику заслуженную славу.
На полотне мы видим бескрайние просторы ржаного поля. Золотое море хлебов, колышущееся от ветра, раскинулось до самого горизонта. Тяжелые колосья уже почти поспели и клонятся к земле. Проселочная дорога, уходящая через поле вдаль, пустынна.
Торжественным покоем как будто пронизана эта картина. Даже ласточки, стремительно и бесшумно пролетающие совсем невысоко в светло-синем небе, не нарушают гармонии этой невероятной тишины.
Очень подробно, с большим мастерством и любовью Шишкин пишет передний план: и тяжелые спелые колосья, и венчики ромашек и васильков, и пахнущую пылью дорогу. Все это придает полотну задушевность и жизненную убедительность. И все-таки основная тема полотна «Рожь» - это вера и мощь в величие природы и в ее способность вознаградить труд человека. Это настоящий гимн художника родной природе, ее плодородию, ее изобилию, величественной и торжественной красоте.
«Березовая роща» была написана в 1889 г. Архипа КуинджиОдним из первых замыслов картины мог быть этюд 1878 года Сосновый лес с речкой. Куинджи заимствовал в нем у Шишкина композицию, близкую Корабельной роще. Однако интерпретация пейзажа другая, лишенная шишкинской эпичности. В этюде содержалось многое из того, что предвещало Березовую рощу. В первую очередь - мотив с ручьем, обобщение крон деревьев, глубинность пространства. В картине сохранен от этюда прием среза верхнего края изображения, как в фотокадре, придавшего виду некий частный характер. В картине Березовая роща Куинджи расширяет плоскость неба и разрежает планы, в связи с чем меняется интерпретация пейзажа, устремленная к передаче светлого и радостного состояния природы.
Одним из первых замыслов картины мог быть этюд 1878 года Сосновый лес с речкой. Куинджи заимствовал в нем у Шишкина композицию, близкую Корабельной роще. Однако интерпретация пейзажа другая, лишенная шишкинской эпичности. В этюде содержалось многое из того, что предвещало Березовую рощу. В первую очередь - мотив с ручьем, обобщение крон деревьев, глубинность пространства. В картине сохранен от этюда прием среза верхнего края изображения, как в фотокадре, придавшего виду некий частный характер. В картине Березовая роща Куинджи расширяет плоскость неба и разрежает планы, в связи с чем меняется интерпретация пейзажа, устремленная к передаче светлого и радостного состояния природы.
«Лунная ночь над Днепром» была написана в 1880 году и имела грандиозный успех на выставках. Перед зрителями раскрывалось широкое, уходящее вдаль пространство; равнина, пересеченная зеленоватой лентой тихой реки, почти сливается у горизонта с темным небом, покрытым рядами легких облаков. В вышине они чуть разошлись, и в образовавшееся окно глянула луна, осветив Днепр, хатки и паутину тропинок на ближнем берегу. И все в природе притихло, завороженное чудесным сиянием неба и днепровских вод.
Сверкающий серебристо-зеленоватый диск луны залил своим таинственным фосфоресцирующим светом погруженную в ночной покой землю. Он был так силен, что некоторые из зрителей пытались заглянуть за картину, чтобы найти там фонарь или лампу. Но лампы не оказывалось, а луна продолжала излучать свой завораживающий, таинственный свет.
Гладким зеркалом отражают этот свет воды Днепра, из бархатистой синевы ночи белеют стены украинских хат. Это величественное зрелище до сих пор погружает зрителей в раздумья о вечности и непреходящей красоте мира. Так до А.И.Куинджи пел о природе только великий Н.В.Гоголь. Число искренних почитателей таланта А.И.Куинджи росло, редкий человек мог остаться равнодушным перед этой картиной, казавшейся колдовством.
Вообще пейзаж- жанр изобразительного искусства в котором основным предметом изображения является дикая или в той или иной степени преображённая человеком природа. В пейзаже воспроизводятся реальные или воображаемые виды местностей, архитектурных построек, городов, морских видов.
Часто пейзаж служит фоном в живописных, графических, скульптурных (рельефы, медали) произведениях других жанров. Изображая явления и формы природного окружения человека, художник выражает и своё отношение к природе, и восприятие её современным ему обществом. В силу этого пейзаж приобретает эмоциональность и значительное идейное содержание.
2.Героическая тема в музыке Бетховена.
Людвиг ван БЕТХОВЕН – немецкий композитор, представитель венской классической школы. Создал героико-драматический тип симфонизма (3-я «Героическая», 1804, 5-я, 1808, 9-я, 1823, симфонии; опера «Фиделио»,увертюры «Кориолан», 1807, «Эгмонт», 1810; ряд инструментальных ансамблей, сонат, концертов.Полная глухота, постигшая Бетховена в середине творческого пути, не сломила его воли. Поздние сочинения отличаются философским характером. 9 симфоний, 5 концертов для фортепиано с оркестром; 16 струнных квартетов и другие ансамбли; инструментальные сонаты, в т. ч. 32 для фортепиано, (среди них т. н. «Патетическая», 1798, «Лунная», 1801, «Аппассионата», 1805), 10 для скрипки с фортепиано; «Торжественная месса» (1823).
В конце 1790-х у Бетховена начала развиваться глухота; не позднее 1801 он осознал, что эта болезнь прогрессирует и грозит полной потерей слуха.Вскоре, однако, он сумел преодолеть душевный кризис и вернулся к творчеству. Новый — так называемый средний — период творческой биографии Бетховена, начало которого принято относить к 1803, а конец к 1812 г., ознаменован усилением драматических и героических мотивов в его музыке. В качестве эпиграфа ко всему периоду мог бы служить авторский подзаголовок Третьей симфонии – «Героическая» (1803); первоначально Бетховен предполагал посвятить ее Наполеону Бонапарту, однако узнав, что тот объявил себя императором, отказался от этого намерения. Героическим, мятежным духом проникнуты и такие произведения, как Пятая симфония (1808) с ее знаменитым «мотивом судьбы», опера «Фиделио» на сюжет о плененном борце за справедливость,увертюры «Кориолан» (1807) и «Эгмонт» (1810), первая часть «Крейцеровой сонаты» для скрипки и фортепиано (1803), фортепианная соната «Аппассионата» (1805), цикл 32 вариаций до минор для фортепиано (1806).
Стиль Бетховена среднего периода характеризуется беспрецедентным размахом и интенсивностью мотивной работы, возросшими масштабами сонатной разработки, яркими тематическими, динамическими, темповыми, регистровыми контрастами. Все эти признаки присущи и тем шедеврам 1803-12 годов, которые трудно отнести к собственно «героической» линии. Таковы Симфонии №№,6 («Пасторальная»), 7 и 8,Концерты для фортепиано с оркестром №№4 и 5 Концерт для скрипки с оркестром, Соната соч. 53 для фортепиано («Вальдштейновская соната» или «Аврора»,), три струнных квартета соч. 59, посвященные графу А. Разумовскому, по чьей просьбе Бетховен включил в первый и второй из них русские народные темы, Трио для фортепиано, скрипки и виолончели соч. 97, посвященное другу и покровителю Бетховена эрцгерцогу Рудольфу (так называемое «Эрцгерцог-трио», 1811).
К середине 1800-х Бетховен уже пользовался всеобщим почитанием как безусловно первый композитор своего времени. В 1808 он дал свой фактически последний концерт в качестве пианиста (более позднее благотворительное выступление 1814 года оказалось неудачным, так как к тому времени Бетховен был уже почти полностью глух). Тогда же ему был предложен пост придворного капельмейстера в Касселе. Не желая допустить отъезда композитора, трое венских аристократов выделили ему высокое денежное содержание, которое, впрочем, вскоре обесценилось из-за обстоятельств, связанных с наполеоновскими войнами. Тем не менее Бетховен остался в Вене.
Пройдя через лабиринт духовных исканий, Бетховен в Третьей симфонии нашел свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений преломился страстный драматизм эпохи, ее потрясения и катастрофы. Показан и сам человек, завоевывающий право на свободу, любовь и радость.Начиная с Третьей симфонии, героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений – Пятой симфонии, увертюр “Эгмонт”, “Кориолан”, “Леонора № 3”. Уже под конец жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии.
Девятая симфония – одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи и глубине ее эстетического содержания, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит все созданное самим же Бетховеном.
Хотя Девятая симфония – далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.
В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплоченность всех для победы справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский. Отсюда – масштабы новаторства, грандиозность композиции, форм Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению самого жанра симфонии и ее драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это изобретение Бетховена не раз использовали композиторы 19 и 20 веков. В музыке позднего Бетховена сохраняется и даже обостряется такая черта его прежнего стиля, как богатство контрастов. Как в своих драматичных и экстатически-ликующих, так и в лирических или молитвенно-медитативных эпизодах эта музыка взывает к экстремальным возможностям человеческого восприятия и сопереживания. Для Бетховена акт сочинения заключался в борьбе с косной звуковой материей, о чем красноречиво свидетельствуют торопливые и часто неразборчивые записи его черновиков; эмоциональная атмосфера его поздних опусов в значительной мере определяется ощущением мучительно преодолеваемого противодействия.
Билет № 10.
1.Передвижники.Социальная тематика в творчестве передвижников (Иван Репин «Бурлаки на Волге»,Перов «Тройка»)
Передвижники, художники, входившие в прогрессивное российское демократическое художественное объединение — Товарищество передвижных художественных выставок. Товарищество образовалось в 1870 в Петербурге по инициативе И. Н. Крамского, Г. Г. Мясоедова, Н. Н. Ге и В. Г. Перова в процессе борьбы передовых художественных сил страны за демократические идеалы и в противовес официальному центру искусства — петербургской Академии художеств (см. Академии художественные). Товарищество развивало лучшие традиции Артели художников, руководитель которой И. Н. Крамской стал идейным вождём нового объединения. П. находились под воздействием общественных и эстетических взглядов В. Г. Белинского и Н. Г. Чернышевского. Освободившись от регламентации и опеки АХ в создании, показе и реализации своих производств, они организовали внутреннюю жизнь Товарищества на кооперативных началах, развернули просветительную деятельность. С 1871 Товарищество устроило 48 передвижных выставок в Петербурге и Москве, после чего они показывались в Киеве, Харькове, Казани, Орле, Риге, Одессе и др. городах. Характерные для П. картины отличались большой силой психологизма и социального обобщения, высоким мастерством типизации, умением через отдельные образы и сюжеты представлять целые классы и сословия. Ведущими жанрами в искусстве Передвижников были бытовой жанр и портрет, позволявшие наиболее полно показывать жизнь народа, создавать образы передовых людей, прямо утверждать демократические идеалы. Значительное развитие получили также исторический жанр и пейзаж; в картинах на евангельские сюжеты воплощались актуальные нравственно-философские проблемы.
Известный художник, живописец исторических и бытовых сцен И. Репин родился в городе Чугуеве, В 1870 г. художник предпринял большое путешествие по Волге, во время которого написал множество этюдов и эскизов, по ним впоследствии была написана картина «Бурлаки на Волге», оконченная в 1872 г. Эта картина, изображающая тяжкий, почти страдальческий труд бурлаков, тянущих баржу, произвела сильное впечатление на публику и критиков искусства.
О том, как родился замысел картины, художник рассказывал в своих воспоминаниях. В 1868 г. Репин, в то время студент Академии художеств, работал над конкурсной картиной на библейский сюжет. Он часто ходил на этюды, которые потом мог использовать в своей картине. Однажды вместе с художником Савицким Репин отправился по Неве на теплоходе в компании веселых студентов, нарядных барышень и офицеров. В это время они заметили на берегу бурлаков, которые бечевой тянули баржу. Эта картина произвела на Репина неизгладимое впечатление. Бурлаки, одетые в лохмотья, с угрюмыми потными лицами представляли собой разительный контраст с веселящейся на теплоходе публикой. Репин решил написать эскиз этой сцены, который он потом использовал в работе над картиной.
Для того чтобы написать «Бурлаков на Волге», Репину потребовалось несколько лет напряженного труда. Он предпринял несколько поездок на Волгу, завел дружбу с будущими героями своей картины, общался с ними долгое время, стараясь понять то, как живут эти люди. Постепенно Репин решил изменить первоначальный замысел картины. Теперь он уже не старался изобразить контраст между весельем нарядных барышень и тяжелым трудом бурлаков. Сцена была перенесена на Волгу. В картине царит летний полдень: песчаная отмель залита раскаленным солнцем, по летнему небу бегут легкие облака. На заднем плане можно разглядеть груженую барку с фигурой приказчика или хозяина, а на переднем плане – ватагу бурлаков, которые с натугой, из последних сил тянут судно.
Репин специально противопоставил великолепные краски природы – янтарь песка, глубокую синь воды, голубой простор неба – серым, землистым краскам, которыми написаны бурлаки. Одиннадцать людей в грязных лохмотьях, насквозь пропитанных соленым потом, в прогнивших лаптях или онучах олицетворяют собой тяжелый труд, который в ту пору ценился даже ниже лошадиного.Репинские бурлаки не поют, угрюмо налегая на лямки, они не произносят ни слова, но вся картина – словно стон русского народа, бедного и обездоленного. Бурлаки Репина – это специально подобранная им галерея ярких личностей. Каждый из них обладает индивидуальностью, характером, внутренним миром, биографией, психологией и собственным отношением к жизни.Впереди располагаются «коренники».- самые сильные и опытные бурлаки. Первым идет поп-расстрига, который уже все повидал на своем веку, рядом с ним кудлатый бурлак, заросший бородой до самых глаз. Слева и чуть позади попа – Илька-моряк. Голова его повязана тряпкой, а внимательный взгляд сверкающих белками глаз устремлен прямо на зрителя. За Илькой – высокий худой бурлак с трубкой в зубах. Репин изобразил его недобрым, озлобленным.Во второй группе взгляд зрителя падает прежде всего на высокого молодого парнишку в лохмотьях красной рубахи. Он слегка замедлил шаг, поправляя лямку, и его фигура вст"а-ла поперек движения бурлаков.Справа от него – худой, изможденный бурлак, который, вконец обессиленный, вытирает взмокший лоб рукавом, слева – старик, который наверняка не раз исходил Волгу вдоль и поперек. Замыкают ватагу отставной солдат в картузе, надвинутом на глаза, высокий солдат, повернутый к зрителю в профиль, и мужичонка, который буквально повис на лямке. Такие сильные, яркие и цельные характеры невозможно просто выдумать, их нужно было сначала найти, понять и только потом писать. «Бурлаки на Волге» стали первой картиной Репина из тех полотен, которые показали подлинную Россию того времени.
«Тройка» («Ученики мастеровые везут воду») — знаменитая картина русского живописца Василия Перова, написанная в1866 году. В данный момент находится в Москве в Государственной Третьяковской галерее.
Картина Тройка. ярко отражает те жуткие времена, когда труд детей считался обыденным явлением. Холод и голод вынуждал этих детей работать за гроши, чтобы прокормить себя и семью. Уставшие от непомерной тяжелой ноши дети тянут большую бочку наполненную водой из реки, их путь пролегает вдоль унылой монастырской стены. Какой то прохожий, увидев детей за такой непосильной работой, решил помочь толкая сзади тяжелую поклажу. Перов написал картину Тройка в сумеречных коричнево-серых тонах, как бы показывая зрителю всю серость и низость того бездушного времени, сравнивая детей с тройкой запряженных лошадей, труд которых безжалостно используют богатые и сытые люди. Картина Перова Тройка была задумана художником, чтобы раскрыть людям глаза на реальную действительность, помогающую сострадать и искоренять человеческое бездушие. Василий Перов использовал мрачные, неяркие, тёмные, серые цвета, чтобы передать трагичность сцены. Дополнительно нагнетает обстановку и мрачная пустынная улица города. В этой картине Василий Перов обращается к теме детского труда. Трое уставших и замёрзших детей тащат по зимней улице сани с бочкой, полной воды. Выливающаяся вода замерзает сосульками на поверхности бочки, что еще раз даёт понять, насколько холодно должно быть детям. Сзади повозку толкает взрослый мужчина. Ледяной ветер дует в лицо детям. Повозку сопровождает собака, бегущая справа перед детьми.
2.Современность музыки Баха.
Классическая музыка - это музыка вне времени.
Для многих, на каком-то этапе жизненного пути, она становится близкой и понятной.
Просто послушайте орган "вживую"...
У музыки Баха масса слушателей и поклонников. Причем заметьте, ее слушают без постоянной рекламной подпитки, в отличии от мелодий однодневок, которые умирают, как только их перестают рекламировать.
В музыке Баха есть что-то универсальное, всеобщее, всеобъемлющее. Бах - явление всехристианского масштаба. Его музыка - вне конфессиональных границ, она экуменична в самом исконном значении этого слова, ибо принадлежит вселенной и всякому ее гражданину.
Музыка Баха востребована в наши дни. Она звучит по радио, по телевидению, в кинофильмах, её используют в фигурном катании, в спортивной гимнастике, в мобильных телефонах.её часто исполняют современные классические музыканты.Люди разных эпох и национальностей находят в ней простые чувства, живые мысли, в ней мудрость и вера, сердечность и человечность. Не случайно очень многие произведения Баха звучат не только в первозданном виде, но и в современной интерпретации.
Один из ярких примеров – «Шутка» из сюиты си минор, которая была написана для оркестра струнных и флейты. Музыканты сохраняют мелодическую основу, наполняя музыку современными ритмами, делают её созвучной эпохе. Каждый хочет соприкоснуться с этой музыкой, но как быть человеку, если он не владеет никаким инструментом? Как он может исполнить музыку Баха?Только голосом. Именно так поступили музыканты из Франции. Вокально-инструментальный ансамбль «Свингл Сингерз» исполнил «Шутку» Баха голосом.
В музыке Баха есть что-то
универсальное, всеобщее,
всеобъемлющее. Музыка Баха учит нас слушать друг друга, как в полифонии это делают голоса. Музыка Баха звучит в ХХI веке, значит она современна и не потеряла своей актуальности. Это шедевр, проверенное веками произведение. Произведения искусства живут в сердцах людей, в их душах. Пока они любимы, пока они волнуют нас - их жизнь продолжается.
Билет 11.
1. Древнерусским искусством принято называть период истории русского искусства, который начался со времени возникновения Киевского государства и продолжался вплоть до петровских реформ (с IX до XVII вв.). В тысячелетней истории русского искусства на этот период приходится более семи веков.
Древнерусское искусство развивалось в период сложения и расцвета феодализма в России. Феодальное государство опиралось на авторитет церкви, как на силу объединяющую русские земли, служащую укреплению существующего общественного порядка и стабильности. Искусство того времени, как и вся духовная культура были религиозны. Круг тем и сюжетов изобразительного искусства был преимущественно религиозным, главное назначение живописи — культовое, церковное, самый характер художественного выражения отмечен чертами средневековой религиозности. Однако в Древней Руси развивалось и чуждое церковности народное творчество, но его проявление было ограничено рамками декоративно-бытового применения. Начальный период в развитии древнерусского искусства определяется искусством восточных славян. Они занимались земледелием, поклонялись божеством, олицетворявшим силы природы, создавали изображения этих богов — так называемых идолов. Древнейшее художественное творчество славян полнее всего выразилось в производстве украшений и предметов быта, особенно металлических изделия: колец, ожерелий, запястий, серег, нередко покрытых тонким узором черни и эмали.
С укреплением Киевского государства и принятием христианства искусство приобрело монументальный, величественный характер, обогатилось традициями византийской культуры, но в значительной мере утратило поэтическую свежесть и сказочную наивность.
Расцвет зодчества во Владимире падает на время княжения Андрея Боголюбского. В это время были построены Успенский собор и знаменитый своим совершенством храм Покрова на Нерли. Белизной камня, правильностью и стройностью силуэта Нерлинский храм выделяется из окружающего его пейзажа.
Специфическая особенность владимиро-суздальских храмов — скульптурная декорация. В Дмитриевском соборе во Владимире (1194 — 1197) вся верхняя часть наружных стен сплошь покрыта резными украшениями. Здесь можно видеть и царя Давида, и Александра Македонского, возносимого на небо грифонами, и охотников, и фантастических зверей, птиц — это рассеяно среди диковинных трав и пышных цветов.
Наряду с городами Владимиро-Суздальского княжества крупнейшим центром художественной жизни в XII в. был Новгород. Если владимиро-суздальское искусство отражало возрастающую мощь великокняжеской власти, то в Новгороде искусство несло более заметный отпечаток народного воздействия. Здесь вырабатывается свой особый стиль, проявившийся в суровой простоте и сдержанном величии новгородских фресок и икон.
Монголо-татарское нашествие нанесло тяжелый удар блестящему расцвету русской художественной культуры. Города были подвергнуты беспощадному разорению, связь с Балканами, Византией и Западной Европой оборвалась. Художественное творчество на Руси не прекращалось и в эти годы, но крупные начинания оказались не под силу.
В отличие от Киева, Владимира и Москвы Новгород избежал порабощения. Это помогло ему стать тем центром, где прежде всего собирались творческие силы русского народа.
В конце XIV в. в Новгороде появляется мастер, оставивший заметный след в русском искусстве, — Феофан Грек. Покинув Византию, где культура вступает в полосу упадка, Феофан находит на Руси благоприятную почву для творчества и широкое признание. Наиболее достоверным созданием Феофана являются росписи Спасо-Преображенской церкви в Новгороде. Самое сильное впечатление оставляют образы старцев. В них художник выразил трагическую сложность борьбы, внутренний разлад.
В период упрочения Московского государства (конец XV в.), в Москве работает замечательный мастер Дионисий (ок. 1440 — 1506), который творчески продолжил традиции Андрея Рублева.
Вторая половина XV — XVI вв. ознаменованы на Руси крупными успехами в государственном строительстве. В Москве создаются замечательные шатровые храмы, начинается обширное строительство городов и монастырей.
Большими достижениями отмечено в XVI в. искусство книжной миниатюры. Во множестве богато иллюстрированных рукописей сказалось и возросшее графическое мастерство, и художественное производство. Его средоточием служит Оружейная палата в Кремле.
Во второй половине XVII в. в Оружейной палате наряду с иконописцами работают живописцы. Они пишут портреты, или, как их тогда называли, парсуны. Приезжие мастера — немцы, голландцы ввели новую технику письма по холсту и распространяли в Москве гравюры.
В русской культуре XVII в. усиливается светское начало, возрастают потребности научного познания мира. С. Ушаков и мастера его круга близко подошли к задаче отображения зрительных впечатлений во всей их жизненности и полноте. В это время делаются попытки перспективного изображения на иконе внутренности зданий, введения светотени и портретной передачи лиц.
2. Народная песня – одна из древнейших форм музыкально-словесного творчества. В некоторых древних и отчасти современных видах народной музыки она существует в синкретическом единстве с танцем, игрой, инструментальной музыкой, словесным и изобразительным фольклором. Обособление её – результат длительного исторического развития фольклора. Народную песню отличает богатство жанров, различных по происхождению, характеру и функции в народной жизни. Существенная черта большинства традиционных жанров – непосредственная связь народной песни с бытом, трудовой деятельностью (например, песни трудовые, сопровождающие различные виды труда – бурлацкие, покосные, прополочные, жатвенные, молотильные и другие, обрядовые, сопровождающие земледельческие и семейные обряды и празднества, – колядки, масленичные, веснянки, купальские, свадебные, похоронные, игровые календарные и т. п.). Плясовые народные песни неотделимы от разнообразных народных танцев. Наибольшее музыкальное развитие в фольклоре всех народов получили лирические песни. Они поются соло, ансамблем, хором. Именно в этом жанре откристаллизовались высшие формы многоголосия, сложные мелодические и музыкально-поэтические композиционные структуры.
В народной песне преобладает строфическая и куплетная форма, часто с композиционно выделенными запевом, припевом или рефреном (особенно в хоровой народной песне). Различным по содержанию поэтическим строфам (куплетам) каждой народной песни соответствует обычно один напев, варьируемый при неоднократном повторении (на протяжении всей песни).
Особенности жанра народной песни заключаются в том,что
1.Есть прочная связь песни с бытом народа и трудовой деятельностью человека
2.Есть мифологические представления и явления природы.
3.Есть песенность,певучесть и мелодичность
4.Маленький или небольшой обьём ладов
5.Особая интонация и пение.
Жанры:
Исторические, трудовые, былины, хороводные и плясовые, обрядные.
Виховання у Стародавній Греції та Римі
1. Традиції виховання у Стародавній Спарті.
2. Афінське виховання.
3. Педагогічні ідеї Сократа, Платона, Аристотеля.
4. Виховання та школи у Стародавньому Римі.
5. Педагогічні ідеї Цицерона, Сенеки, Квінтиліана.
Теми рефератів та доповідей:
Педагогічний практицизм Стародавнього Риму.
Індивідуальне завдання: скласти словник термінів, що зустрічаються під час підготовки до практичного заняття (наприклад: абак – дошка для рахування і т.д.)
1!
Цель, задачи и система воспитания в Спарте.
Термин «воспитание» необычайно многогранен, если рассматривать его в хронологическом аспекте, ибо на каждом историческом этапе, суть его варьируется в зависимости от уровня развития и политики того или иного государства.
В VIII - IV веке до н.э., в связи с вышеописанной напряженной исто-рической обстановкой, в Спарте была выработана абсолютно новая сис-тема воспитания, о которой говорит Аристотель в одном из своих тру-дов: «в Лакедемоне... почти все воспитание граждан и почти вся зако-нодательная система имеют в виду военные цели». Совершенно оче-видно, что государство в качестве основной и единственной цели вос-питания видело создание абсолютной военной нации и все свои силы направило на развитие нового поколения, физически сильного и спо-собного к выживанию в условиях воинственной политики, проводимой Спартой.
В связи с этим, в полисе был установлен строгий государственный контроль за процессом воспитания и образования. В программу обуче-ния вошли только те предметы, которые способствовали развитию фи-зических навыков и моральную выдержку и стойкость, совершенно вы-теснив прочие науки, связанные с развитием эстетической стороны ду-ши человека.
Рассмотрим теперь на конкретных примерах и исторических фактах методы проведения подобной политики.
***
§ 3. Содержание и методы воспитания мальчиков в Спарте. Физическое и музыкальное образование.
3.1 Воспитание в семье.
Самые главные качества, которые должны были отличать спартанца от представителей других народов были сила, выносливость и макси-мальная готовность к жизненным трудностям. Прививание и развитие подобных качеств начиналось с первых дней жизни ребенка: в младен-ческом возрасте его никогда не пеленали и не укрывали, оставляя на солнце, ветре или дожде. Когда ребенок подрастал, его отучали от стра-ха перед темнотой и одиночеством, запирая в темные помещения на це-лые сутки, а также отучали от капризов и нытья, наказывая палкой.
Физическое наказание было неотъемлемой частью воспитания ре-бенка внутри семьи. И одним из многочисленных доказательств тому служит найденная археологами ваза, на которой изображена древнегре-ческая женщина, избивающая ребенка собственной сандалией - на-столько прочно подобное явление было связано с бытовой жизнью, что его увековечили в рисунках на ровне с ритуальными праздниками, сце-нами боев и другими картинами повседневных забот.
Уже с младенческого возраста спартанских детей приучали к воен-ной выправке. В семье закладывались основы главных качеств будуще-го защитника государства: пренебрежение болью и страхом.
3.2 Период государственного образования.
Существовавшая в Спарте система образования была очень четко спланирована и рассчитана на граждан в возрасте от 7 до 30 лет и под-разделялась на три этапа: от 7 до 15, от 15 до 20 и от 20 до 30 лет. При-чем на всех этих трех этапах особенно ярко просматривается домини-рующее влияние интересов государства, которое запрещало гражданам воспитывать детей по собственному усмотрению, подчинив этот про-цесс своим узко-военным нуждам.
3.2.1. Воспитание в возрасте от 7 до 15 лет.
Основной задачей в этот период было развитие способности само-стоятельно преодолевать жизненные трудности, а также воспитание ос-новных моральных качеств настоящего воина: храбрости, самооблада-ния, выдержки, хладнокровия перед смертью. Причем процесс воспита-ния проходил под неустанным контролем учителя, государства и всех граждан.
В семь лет мальчиков отнимали у родителей и, объединив их в агелы (небольшие отряды), воспитывали сообща, приучая к суровой, военной дисциплине. Во главе каждой агелы стоял мужчина, который просла-вился мужеством на поле боя и с которого дети могли бы брать пример. Основной задачей этих людей было воспитание храбрости будущих воинов. Наиболее часто для этой цели использовался прием «натравли-вания» одного отряда на другой: когда любой малейший повод, искусно преподнесенный учителем, служил для того, чтобы поссорить детей. Мужчины следили за развязавшимися драками с тем, чтобы по оконча-нии похвалить наиболее храбрых и отличившихся и наказать палками тех, кто особо не проявил себя в бою.
Воспитание детей не вверялось в руки только лишь ограниченного числа людей: вопросы воспитания подрастающей молодежи рассматри-вались как общее дело всего класса. И этот так называемый принцип «общественного контроля» являлся одним из основных в общей систе-ме спартанского государственного образования. Аристотель писал: «Так как государство в его целом имеет в виду одну конечную цель, то ясно, что для всех нужно единое и одинаковое воспитание, и забота об этом воспитании должна быть общим, а не частным делом...Что имеет общий интерес, тем и заниматься следует совместно.» А поэтому, на состязания, проводимые в гимнасиях, регулярно приглашали предста-вителей старше-го поколения «ибо всякий считает себя до некоторой степени отцом, воспитателем и руководителем любого из подростков». На этом основании каждый старик мог поощрить или наказать любого из детей. И это считалось не только его правом, но и обязанностью.
Кроме того, на мужские соревнования нередко в качестве зрителей приглашали и девочек, которые своим присутствием стимулировали юношей к достижению б`ольших успехов.
По мере того, как мальчики подрастали, их воспитывали во все бо-лее суровых условиях. «С двенадцатилетнего возраста молодые люди ходили почти без одежды, босые и с обнаженной головой; летом и зи-мой они носили одну и ту же одежду, которой им должно было хва-тать на целый год. Их волосы были коротко острижены. Им запреща-лось мыться и принимать благовония, исключая определенных и редких дней. Они спали без одеяла, на сене, соломе, на тростниках или на ка-мышах», которые приносили себе сами с берегов Еврота, ломая его там руками.
Кроме того, детям умышленно выдавали слишком скудное питание, чтобы научить их собственными силами бороться с лишениями и сде-лать из них ловких и сильных людей. Для того, чтобы прокормить себя юные спартиаты должны были воровать, проявляя наибольшую осто-рожность и хитрость. Попадавшихся избивали плетью и заставляли го-лодать. Поэтому дети различными способами стремились скрывать свои преступления. Широко известна история об одном мальчике, который украл лисенка и спрятал его под плащом. По дороге домой юноша встретил воинов, которые завязали с ним разговор, а в это время зверек распорол ему зубами живот. Не желая себя выдать, мальчик продолжал беседу, не реагируя на страшную боль ни словом, ни жестом, пока не упал замертво.
Таким образом, подобные “уроки жизни” не только приучали детей бороться с лишениями, но также и закаляли в них смелость, самообла-дание и выдержку - качества столь необходимые для будущего воина.
По исполнении 15 лет мальчики должны были выдержать несколько своеобразных экзаменов, для того, чтобы перейти в следующую воз-растную группу. Одно из них - показательное сражение спартанской молодежи, на котором в качестве зрителей были обязаны присутство-вать все: начиная от царя и заканчивая рядовыми членами общины - настолько серьезно государство подходило к вопросам воспитания и его контролю. Показательное испытание продолжалось два дня: в первый день юные воины приносили жертву богу войны, на второй день начи-налось сражение, основной целью которого было уничтожить как можно больше противников. В борьбе разрешалось пользоваться лю-быми средствами, за исключением оружия. В остальном же - полная свобода действиям и смекалке. Мальчики дрались ногами, руками, грызлись зубами, выцарапывали друг другу глаза, нападали по оди-ночке или отрядами, стараясь столкнуть противников в глубокий ров, окружавший площадку для боя. Очень многие юноши погибали или ос-тавались калеками во время таких сражений, остальные же переходили к следующему экзамену - сечение у алтаря на празднике Артемиды Ор-фии.
Это публичное испытание являлось одной из наиболее важных форм уже упомянутого выше принципа «обществен-ного контроля» над вос-питанием и, имея в своей основе идею соперничества - основной прин-цип всего спартанского образования - являлось своеобразной формой состязания в терпении и выносливости.
Его суть заключалась в том, что в определенные дни перед алтарем богини Артемиды юношей секли зелеными ивовыми лозами. Бичевание было суровым, и молодой спартанец должен был его выдержать без единого стона. Иначе не только он, но и вся его семья навлекли бы на себя общественное презрение.
В своих исторических свидетельствах Лукиан так пишет об этом празднике: «Не смейся, если увидишь, как спартанских юношей бичуют перед алтарями и они обливаются кровью, а их матери и отцы стоят здесь же и не жалеют их, а угрожают им, если они не выдерживают ударов, и умоляют их дольше терпеть боль и сохранять самообладание. Многие умерли в этом состязании, не желая при жизни сдаться на гла-зах у своих домашних или показать, что они ослабели.» И далее писа-тель дает очень высокую оценку провидению подобных испытаний: «Попав в плен, такой юноша не выдаст тайн отечества, даже если враги будут его мучить, и с насмешкой будет переносить удары бича, состязу-ясь с бьющим его, кто из них первым устанет.» Возможно, сечение у алтаря - это эффективный способ развития мужества и выдержки у де-тей. Однако, очевидна также и антигуманность как этого, так и многих других методов спартанского воспитания.
В возрасте 15 лет юноши вступали в так называемый “испыта-тельный год» своей военной подготовки. Начиная с этого возраста подростки получали право ношения оружия, которым они награжда-лись по окончании праздника в честь Артемиды Орфии. Год испытаний (или криптия) протекал для молодежи вне Спарты. Из подростков фор-мировали отряды и рассылали их во все части страны для несения по-лицейской и военной службы. Древние философы дают очень лестные отзывы о подобных мероприятиях: «С нею (криптией) связано и хож-дение зимой босиком, спанье без постелей, обслуживание самого себя без помощи слуг, скитание ночью и днем по всей стране...что способ-ствовало укреплению тела и духа ибо соответствовало условиям на-стоящего военного похода.» А чтобы максимально приблизить эту ил-люзию к действительности правительство ежегодно объявляло «войну» илотам, закабаленному коренному населению Лаконики. Многочислен-ные физические упражнения, коллективные военные игры, состязания, изучение военной тактики и умение владеть копьем и мечом - все это формировало не только физически сильных воинов, привыкших к же-лезной дисциплине, но и вырабатывало у детей чувство собственного превосходства над более слабыми, а вместе с тем и рабскую идеологию. В государстве, где грабеж, убийство и воровство считались доблестью и благородством, побежденный неприятель рассматривался как суще-ство неполноценное и достойное презрения. И именно поэтому воспи-танные в подобной среде юные спартиаты восприняли свое право во время криптии убивать любого илота, кажущегося подозрительным, не соблюдая никаких правовых формальностей, с необычайным максима-лизмом. Ежегодно в стране погибали сотни невинных рабов, повсюду царил террор, который полностью поддерживался законами государ-ства.
Таким образом, в возрасте 15 лет мальчиков уже вводили в атмосфе-ру военных действий, приучая их равнодушно относиться к смерти и к убийствам, дав прочувствовать всю радость победы над противником.
«Пробный год» завершался по возвращению в Спарту новым пуб-личным агоном по аналогии с сечением у алтаря Артемиды Орфии, по-сле чего молодежь зачислялась в состав иренов - помощников руково-дителей воспитания. Основной задачей иренов было физическое нака-зание младших членов агелы, и справлялись они с ней крайне стара-тельно, ибо если порка не была достаточно суровой, то тогда уже сам старший преподаватель сек своего помощника.
Кроме того, в обязанности ирена входило развитие речи и мышления у детей. Военная идеология не требовала большой граммотности и употребления сложных фраз и оборотов в общении между людьми. На поле боя ценились краткие и четкие ответы. И такая способность при-вивалась детям с самого раннего возраста. «Ирен предлагал воспитан-никам вопросы, требующие размышления и сообразительности, вроде таких, как: «Кто лучший среди мужей?» В ответе полагалось назвать причину того или иного суждения и привести доказательства, облекши мысль в самые краткие слова... Детей учили говорить так, чтобы в их словах едкая острота смешивалась с изяществом, чтобы краткие речи вызывали пространственные размышления». Позднее понятие «лако-ническая» речь (от названия государства - Лаконика) становится име-нем нарицательным для обозначения краткости и логичности в переда-че мысли.
Период с 7 до 15 лет оказывался для спартанских подростков наибо-лее насыщенным и трудным.
3.2.2. Воспитание в возрасте от 15 до 20 лет; от 21 до 30 лет.
На втором этапе государственного военного воспитания его содер-жание несколько меняется: если до 15 лет спартанскому мальчику при-вивались только лишь общие навыки по выживанию в условиях посто-янной боевой готовности, причем обучение проходило под постоянным наблюдением старших преподавателей, то по достижении зрелости юноши должны были опробовать все полученные навыки на практике реальных военных действий. И кроме того, начиная с этого возраста го-сударство впервые начинает проявлять некоторую заботу об интеллек-туальном развитии детей: в программу обучения теперь входят не толь-ко физические упражнения, но также и занятия грамматикой и музыкой.
С возрастом система воспитания становится менее суровой, и период жизни от 21 до 30 лет является некоторым переходным временем: мо-лодой человек уже имеет право жить семейной жизнью и характер его занятий приближается к военно-лагерной жизни общины. Особенно вы-соко ценилось полученное в этом возрасте право принимать участие в праздниках и совместных трапезах мужчин, на которых велись беседы о государственных и военных делах. Иногда молодым людям даже по-зволялось высказать свою мысль, хотя в большинстве случаев они должны были сидеть молча и набираться опыта.
Только в тридцать лет заканчивается период обязательного военного образования, и спартиат становится полноправным гражданином, обла-дающим всем спектром социальных и политических прав.
В возрасте от 7 до 30 лет спартанские юноши проходили период ин-тенсивной военной подготовки, причем основной акцент при этом де-лался именно на развитие физической силы человека. Однако, выдвинув на первый план заботу о теле, спартанцы игнорировали многие науки, что дало возможность некоторым философам называть их «абсолютно безграмотными» людьми. На сколько верна эта мысль, можно судить по нижеприведенным фактам.
3.3 Место грамматики и музыки в системе образования.
Обучение военным навыкам, действитьльно, играло ведущую роль в системе спартанского воспитания. Забота же об интеллектуальном раз-витии детей была сведена к минимуму. Так, например, грамоте мальчи-ков учили только в пределах необходимости: чтобы умели прочитать приказ и подписать свое имя. Дальнейшее углубление в предмет счита-лось роскошью и его целесообразность отрицалась.
В противовес этому большое внимание спартанские власти уделяли хоровому пению. Уже древними философами было замечено, что «ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренно-сти... а также прочих нравственных качеств.». Хором пели мальчики в агелах, мужчины на праздниках, воины на поле боя. Музыка сплачивала людей, создавала настроение единства и силы и была возведена спар-танцами до уровня культа. «В песнях было заключено своего рода жало, будившее мужество, нечто, увлекавшее душу восторженным порывом к действию». Все песни носили военный характер и были либо хвалеб-ными, прославлявшие павших за Спарту, либо порицавшие трусов и призывающие к подвигу.
Грамота и музыка были единственными предметами, помимо физи-ческих упражнений, преподаваемые детям в период государственного образования. Таким образом мы видим, что в спартанских гимназиях большого внимания ни наукам, ни искусству не уделялось. Однако это не дает право называть спартанцев «абсолютно безграмотными» по той причине, что они оказались невежественными только в тех областях знаний, которые не касались их военно-лагерного образа жизни. В об-ласти же воспитания силы тела и духа и других вопросах, связанных с военной политикой государства (куда спартанское правительство отне-сло также граматику и музыку, полностью милитаризовав эти науки и подчинив их своим целям), спартанцев упрекнуть в невежественности нельзя.
***
§ 4. Женское воспитание в Спарте.
Воспитание спартанских девушек мало чем отличалось от юношеского воспитания. Греческими философами было провозглашено почти пол-ное равноправие полов: «Способности одинаково распределены между полами, и все занятия доступны по природе и женщине и мужчине,» - эта мысль просматривается во всех основных философских трудах того времени. Девушек учили бегать, прыгать, бороться, метать диски и дро-тики; они учились так же танцам и пению. Причем физические упраж-нения по своей сложности не уступали мужским. Это объяснялось тем, что «от здоровых и сильных супругов и дети будут сильными и здоро-выми». Женщинам также, по достижении определенного возраста, разрешалось принимать участие в военных походах и криптиях. И кро-ме того, они присутствовали при всех государственных, военных и ре-лигиозных праздниках, исполняя песни и ритуальные танцы.
Гражданские права женская половина населения Спарты также по-лучала после 30 лет. В это же время по закону заканчиволся процесс государственного образования, так как этот возраст символизировал достижение полного физического и нравственного развития для пред-ставителей обоих полов.
Спартанские девушки ничем не уступали в уровне своей военной подготовки юношам, однако их роли в социуме несколько различались: если мужчина был прежде всего воином, но женщина, по традиции, рассматривалась как хранительница домашнего очага.
***
АФИНСКОЕ ВОСПИТАНИЕ - система воспитания, сложившаяся в Афинах в 7 - 5 вв. до н. э. Наряду со спартанским воспитанием была одной из наиболее известных систем воспитания в Др. Греции. В Афинах на базе развитого ремесла, торговли, мореплавания утвердился наиболее прогрессивный для того времени гос. строй античной рабовладельческой демократии. Это обусловило расцвет афинской культуры и прогрессивный характер А. в. Цель А. в. - создание гармонически развитого человека. Оно было разносторонним, включало умственное и эстетическое (т. н. мусическое воспитание), нравственное и физич. (гимнастическое) воспитание. Мусическое воспитание осуществлялось в процессе обучения чтению, письму, счёту, пению, музыке, при изучении ораторского искусства, политики, философии. Физич. воспитание было направлено на поддержание здоровья и развитие силы, ловкости и красоты человеческого тела. Это достигалось путём упражнения в беге, борьбе, прыжках, метании диска и копья [т. н. пентафлон "πενταδλον" - пятиборье]. Нравственное воспитание имело целью формирование дисциплинированности, мужества, самообладания, чувства собственного достоинства, скромности, хороших манер.
Дата добавления: 2014-12-18; просмотров: 34 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |