Читайте также:
|
2.1 Общая характеристика культуры и искусства Испании в 17 веке.
Расцвет испанской национальной культуры и искусства запаздывает по сравнению с периодом экономического и политического подъема в Испании. На рубеже 16 и 17 веков складывается отмеченная яркими национальными чертами испанская художественная школа. Испанское искусство развивалось в условиях феодально-абсолютистского режима в стране, которая явилась оплотом феодально-католической реакции, творчество его представителей в период расцвета характеризуется реализмом, народностью, ярко выраженными демократическими чертами. Те же особенности присущи всей испанской культуре «золотого века».
Черты испанской культуры обусловлены ходом исторического развития Испании, прежде всего реконкистой, войной общенародного характера. Силой ее было крестьянство, рано освободившееся от крепостной зависимости. Также борьбой с иноземными захватчиками, в которой крепло национальное самосознание испанского народа. И хотя этот героический испанский народ был порабощен королем, дворянством и духовенство, а многочисленные народные восстания подавлялись, чувство национальной гордости, свободолюбие, традиции общественной активности продолжали жить в народе и определили некоторые особенности испанской культуры, ее народность и демократические черты. Искусство этого времени не однородно. Наряду с передовым реалистическим направлением существовали реакционные течения, в которых доминировали идеализирующие тенденции, элементы мистицизма, отвлеченности.
Господствующие классы Испании пытались поддержать свой престиж. Отсюда нарочитая пышность празднеств, торжеств, игра в величие, которого уже давно не существовало. В художественной культуре этого периода развивались мистические тенденции, стремление к причудливой зрелищности, отвлекавшей от трагических противоречий реальной жизни. Испанское барокко в этот период представляет собой явление художественно неполноценное.
2.2 Общая характеристика живописи Испании 17 века.
Основной сферой деятельности мастеров были монументальные религиозные композиции. Бытовой жанр, пейзаж, натюрморт играли скорее подчиненную, нежели самостоятельную роль. Единственным светским жанром, получившим широкое развитие, был портрет. Первые десятилетия 17 столетия отмечены борьбой различных художественных направлений. Придворное искусство, которое пыталось противостоять мощному подъему национальной живописи, опиралось на традиции романизма. Это идеализирующее направление долго удерживало свои позиции при консервативном испанском дворе и нашло выражение в творчестве и в теоретических работах Висенте Кардуччо (1578 - 1638). Между тем новое, передовое в искусстве Испании развивалось вдали от двора, в местных художественных центрах. Главными очагами реализма «Золотого века» на рубеже 16 – 17 столетий были Валенсия и Севилья – оживленные торговые города. Первыми живописцами – реалистами были в Валенсии – Франсиско Рибальта(1551/55 - 1628), севильянцы Хуан Роэлас(1558/60-1625) и Франсиско Эррера Старший(1576-1656). Толеданский художник Хуан Баутиста Майно (ок. 1585-1649), будучи учеником Эль Греко был свободен от влияния учителя, был мастером - реалистом. Гранадский живописец Хуан Санчес Котан (1561-1627) положил начало испанскому натюрморту – изображениям скромных предметов народной трапезы в подчеркнуто монументализированных формах (17 век, жанр бодегонес – от bodegon – трактир, харчевня).
Монументально-декоративная живопись не получает в Испании почти никакого развития. Испанская живопись развивается исключительно как станковая, однако характеризуется монументальностью композиций, что соответствует обычно большому размеру картин. Сурова простота, серьезность и жизненность сочетаются с глубоким драматизмом и выразительностью образов., имеют народный демократический характер, отличаются ярко выраженными индивидуальными чертами. Стремление к идеализации так же чуждо лучшим представителям испанской живописи первой половины, как и искания декоративности эффектности.
Риберу и Сурбарана объединяет своеобразие испанского реализма: отказ от условно идеального характера образов, глубокая правдивость восприятия жизни, обращение к натуре, подлинный демократизм, повышенный интерес к характерности человека и его внутреннему миру, конкретность художественного языка. Общим было и то, что творчество обоих мастеров - мастеров монументальной религиозной композиции – отразило действие мистических тенденции. Однако основу составили страстные поиски жизненной правды.
Испанская живопись второй половины 17в. испытывала глубокий кризис. Нарастали идеализация, ложный пафос, внешняя декоративность: сказывалось влияние иноземных школ. Мадрид и Севилья были по-прежнему основными центрами художественной жизни. Ведущие мастера Клаудио Коэльо (1642 - 1693), Карреньо да Миранда (1614 - 1685), Франсиско Риси (1608 - 1685) – достигли большой высоты живописной техники, умело используя сложную перспективу архитектурных интерьеров, эффекты света, декоративность красочных созвучий. Однако внешняя импозантность не могла скрыть их внутренней пустоты.
Более сложной и противоречивой была жизнь Севильи – здесь упадочные явления были выражены в крайних формах. Эти крайности проявились и в гнетущей пышности архитектуры и в скульптуре, лишенной меры и вкуса. Проявились они и в живописи, особенно Хуана Вальдеса Леаля (1622 - 1690), творчество которого было сильно проникнуто исступленным фанатизмом и далеко отошло от традиций «золотого века». Изощренный колорит придает впечатление надуманных, мистически мрачных или расслабленно слащавых фантастических видений.
Однако Севилья издавна была очагом передовых общественных и художественных тенденций, и в 1660году ведущими живописцами основана Севильская Академия. Основное требование к молодым живописцам и скульпторам – требование тщательного изучения натуры. Художественное образование в духе высоких национальных традиций противопоставлялось столь обязательному в других художественных академиях принципу слепого подражания классическим образцам. Одним из ее организаторов и первым президентом был Бартоломео Эстебан Мурильо.
2.3 Художники Испании 17 века.
1) Рибальта.
Отказываясь от условного языка романизма, он впервые в Испании обратился к изобразительным приемам, которые родственны караваджистским. Сам термин «испанский караваджизм» условен. Искания Рибальты приобрели законченный характер в его зрелом творчестве – в произведениях из жизни св. Франциска для монастыря капуцинов близ Валенсии. Резкие контрасты светотени подчеркивают материальность выступающих на темном фоне крупных монументальных фигур. Изображение окружающей среды почти отсутствует, детали сведении почти к минимуму. Выразительны лица – в них тщательное изучение натуры сочетается с внутренней силой чувств. Искусство Рибальты полно ощущения реальности и одновременно – в отличие от Караваджо- аскетически сурово, подчас не свободно от мистицизма, что проявляется в одном из самых его известных полотен – «Видение св. Франциска».
2) Эррера Старший.
Франсиско де Эррера(1576-1656) – мастер яркого колористического дарования. Огромные, написанные свободным, пастозным мазком полотна несут отпечаток его необузданного темперамента. Интерес к конкретной человеческой индивидуальности отличает немногочисленные жанровые произведения Эрреры. Они заключают в себе типические черты испанского жанра: отсутствие развернутого сюжета, статичность действия, близость к жанровому портрету, изображающему простых людей.
3) Хусепе Рибера.
Хусепе Рибера (ок1591-1652) – уроженец города Хативы близ Валенсии. Тесная связь с итальянской культурой способствовала появлению в его творчестве тем и образов, незнакомых испанскому искусству. Рибера обращался не только к религиозным, но и мифологическим сюжетам и портрету, был одним из выдающихся мастеров гравюры 17 столетия. Рибера – художник ярко выраженного драматического плана. Его привлекала тема мученического подвига, страдания человека. Картины мученичества различных католических святых были распространены в живописи барокко, но Рибера сумел избежать мелодраматизма и ложного пафоса. Его образы полны глубокого и искреннего человеческого чувства, что проявилось уже в раннем полотне – «Мученичество св. Себастьяна»(1628) развитие Риберы шло по пути преодоления караваджизма. Его восприятие человеческого образа становилось содержательнее, освобождаясь от некоторой отвлеченности и подчеркивания чисто внешней выразительности натуры.
Картина «Мученичество св. Варфоломея»(1630) – воплощение жестокой жизненной правды. Образ святого написан с той конкретностью, которая заставляет искать в нем черты реальной модели.
В произведения Риберы на мифологические сюжеты – противоречивость творчества мастера, его религиозная ограниченность. Чувственное, языческое начало враждебно Рибере и в мифологических образах он нередко подчеркивал проявления животной низменности (образ пьяного Силена с тупым вульгарным лицом и рыхлым, раздувшимся телом). Его искусству присущи пластичность фигур и богатая, сочная светотеневая игра. Он запечатлевает персонаж как реально увиденную натуру. Тема мученичества занимает значительное место и в его картинах на мифологические сюжеты. Религиозные композиции одухотворены глубоким и возвышенным чувством, здесь торжествует показ бессмысленно звериной жестокости, физической муки («Аполлон и Марсий», 1637). Основу лучших работ художника составляет глубина человеческого переживания. В «Св. Инесса» - изображение внутреннего состояния человека подчеркнуто сдержанно, немногословно. Построена по любимому принципу диагонального движения с угла на угол крупных живописных пятен. Осязаемая вещественность в передаче деталей сочетается с высокой мерой художественного обобщения. Приемы художника подчас необычны. Так, Рибера намеренно условно, намеком передает скрытое золотистым сиянием реальное пространство вокруг фигуры святой: в самой фигуре св. Инессы есть некоторая несоразмерность, поза ее не вполне естественна, но эта угловатость, недоговоренность, освобождая образ от традиционной культовой репрезентативности, заставляют острее ощутить его подлинную поэтическую содержательность. Красочный строй картины, написанной в широкой и свободной манере, ее редкий по красоте, богатый оттенками и рефлексами колорит может служить великолепным образцом мощной тональной живописи Риберы.
Характерное для мастера внимание к индивидуальной выразительности человеческого облика проявилось в его некоторых портретных работах, хотя портрет занимает незначительное место. По-видимому, традиционные рамки парадного портрета сковывали его творческие возможности, а присущий ему интерес к социальным типам, не удостаивавшимся портретных изображений, слишком противоречил незыблемым канонам испанского портретного искусства. Множество полотен Риберы создано в своеобразном жанре. К этому специфическому жанру относится целый ряд изображений святы католической церкви и философов древности, написанных с представителей социальных низов. Не скрывая, и не преувеличивая, художник точно следует натуре, передавая суровые, опаленные солнцем лица, бедную одежду, крупные узловатые руки. Наиболее многосторонне Рибера характеризует человека в произведениях, стоящих вне религиозного сюжета – в изображениях философов. Мастер далек от аллегорической трактовки: в центре его внимания конкретная натура. Запечатлевая в своих мыслителях облик бедного рыбака или бродяги стремится насытить образ внутренней содержательностью.
«Хромоножка» (1642). В произведении, сочетающем принципы портретного и сюжетного, художник дал острое выражение проблем реальной действительности. Рибера ставит целью воспроизвести взятую «с улицы» натуру во всей ее несколько нарочитой неприкрашенности. В изображении этого представителя социального дна он прибегает к приемам репрезентации, которые были присущи парадному портрету и образам католических святых. Фигурка Хромоножки приобретает особую значительность.
4) Франсиско Сурбаран (1598-ок. 1664)
Противоположность искусству Риберы представляет сдержанно суровое искусство Франсиско Сурбарана. Влияние на мастера оказала художественная среда Севильи: он работал с Эррерой Старшим, его другом был Веласкес. Заказчиками Сурбарана были испанские монастыри и мастер чаще всего изображал сцены из жизни святых-монахов. Черты мистицизма присущи произведения Сурбарана, но в его позднем творчестве они становятся определяющими. В пору своего творческого расцвета художник полон мощного ощущения реальной жизни. Одним из ранних циклов является посвященный жизни св. Бонавентуры(1629). В картинах Сурбарана оживает монотонный размеренный обиход испанских монастырей. Все действующие лица написаны с натуры: предельно лаконично и с особой материальностью воспроизведены обстановка и предметы повседневного монашеского быта. Простота и уравновешенность статичной композиции соответствуют характеру действия. Герои, полные неиссякаемой духовной силы, внешне замкнуты, погружены в себя. Крупные фигуры размещены как бы параллельно холста в узкой пространственной зоне, нередко вводится своего рода прорыв в глубину, не всегда органично связанный с передним планом приемами перспективы. Картина построена на соотношении светлых и темных плоскостей и крупных цветовых пятен. Строгая гамма серебристо – серых, черно-коричневых тонов нередко обогащается акцентами насыщенно красного цвета, который вносит эмоциональный оттенок сдерживаемого напряжения, внутреннего накала.
Приемы Сурбарана кажутся для своего времени архаичными, нарочито упрощенными, фигуры застылы, расположение их в пространстве условно, более близкие к зрителю и более отдаленные от него персонажи сохраняют одинаковый масштаб. В изображении чудес Сурбарана – художественное видение необычайно конкретно и лишено элементов фантастики(это качество присуще всему испанскому искусству 17 века). Ангелы простодушны, порой неуклюжи и словно написаны с простых крестьянских парней и монастырских служек; потустороннее приобретает черты земной реальности. В произведениях Сурбарана («Видение св. Педро Ноласко распятого Петра») преобладает настроение религиозной экзальтации, конкретность видения художника приводит к преувеличенной, подчас пугающей выразительности мистических образов.
Творчество его развивалось в сторону большей пластической осязательности фигур и предметов, образы становились глубже и значительнее, а живописная манера свободнее и красочнее. В дальнейшем в живописи у него становится преобладающим общий серебристый тон.
Портрет Сурбарана это система видения, ярко проявляющаяся в его сюжетных композициях. Фигуры монахов и святых представлены во весь рост и поистине монументальны. Присущая Сурбарану конкретная вещественность изображения проявилась в его натюрмортах. В них он сочетает принцип плоскостной статически уравновешенной композиции с предельной объемностью и четкостью форм предметов. Построение натюрморта Сурбарана может показаться слишком простым, но оно связано тонким ритмом очертаний предметов, созвучием их форм и красок и при своей необычайной целостности обладает особой торжественной красотой. Обобщенность трактовки не препятствует точному восприятию материальной фактуры предметов. Крупные красочные пятна отличаются повышенной цветовой звучностью: натюрморт построен на сочетании чистых и ярких желтых, оранжевых, красных и розовых. Сурбаран создавал произведения лирического характера, часто встречаются детские образы. С 1650-х гг. она стала ведущей приобретя черты сентиментальности и даже слащавости. В позднем творчестве мастера возобладало мистическое начало.
Испанский реализм в творчестве Риберы и Сурбарана эволюционирует от эмпирического изучения натуры к обобщению, от более узких художественных задач к решению широких проблем живописи своего времени.
5) Веласкес.
Диего Родригес де Сильва Веласкес(1599-1660). Учился в мастерской у Эрреры Старшего, затем у Пачеко. Веласкес уже в первых произведениях ищет новых, самостоятельных путей в искусстве. Он пишет в это время картины жанре бодегонес. Эти картины отражают первое знакомство с реальной жизнью, которую он увлеченно стремится постичь. Его привлекает образ человека, простого, изображенного без всяких прикрас. Он запечатлел увиденных в реальной жизни лукавых испанских парней, седобородых стариков, простодушных и не красивых мальчишек, пожилых горделивых андалузок. Он стремится в жанре бодегонес преодолеть характерных для караваджизма отрыв образов от их жизненной среды, ввести элементы конкретного окружения. Веласкес писал картины и на религиозные сюжеты. Ранние картины этого рода лишены мистического оттенка. Необычно для традиционного изображения евангельского сюжета такое произведение, как «Христос в доме Марфы и Марии»(1620). По существу, тот же жанр бодегонес. Перевод в сферу религиозной картины чисто условный.
В 1623г. Веласкес переезжает в Мадрид, где назначен придворным живописцем испанского короля. При дворе Веласкес менее зависел от тирании церковных заказов, однако был ограничен преимущественно заказами Филиппа IV. В первых придворных портретах Веласкеса заметна известная зависимость от традиций 16 века, но в них появилось новое, характерное для Веласкеса – умение достигнуть единства парадного и одновременно живого и правдивого изображения конкретного человеческого характера.
«Вакх»(1628-1629) – Веласкес изобразил пирушку испанских бродяг в присутствии античного бога Вакха, запечатлел здесь представителей социальных низов, передав их выразительный облик, огрубевшие под знойным солнцем лица. Художника интересует не мифологическая сторона замысла, а возникающая благодаря введению мифологических персонажей атмосфера приподнятости образов. Вакх Веласкеса приобрел чисто человеческие качества, а бродяги лишены всякого оттенка вульгарности – в их образах что-то крупное и значительное. Изображение фигур в пейзаже впервые поставило перед Веласкесом с такой полнотой проблему передачи окружающей человека среды. Он ограничился введением условного пейзажного фона за фигурами первого плана, написанными в мастерской, при искусственном освещении. Живописное выполнение картины неровно. Окружающие Вакха фигуры выдержаны в несколько тяжеловатой коричневато – красной гамме, но цветовое звучание фигуры Вакха, построенное на сочетании серебристо-перламутровых и светло-красных с сиреневым оттенком тонов, предвещает будущего Веласкеса, как одного из величайших колористов мировой живописи.
После возвращения Веласкеса из Италии его привлекает проблема световоздушной среды. В полотнах исчезают глухие темные тени, резкие линии; картины полны воздушной глубины, мягкий серебристый свет окутывает фигуры. Преобладают сочетания зеленовато-коричневого и серо-голубого; мастер широко применяет валеры, переходы и соотношения тонов в пределах одного цвета. В портретных работах нередко вводятся пейзажные фоны – это возможно прежде всего в жанре конных и так называемых охотничьих портретов. Получается портрет-картина, в нем модели изображены на фоне широких гористых далей Кастилии и покрытого легкими облаками неба.
В «Сдача Бреды» он с новизной и смелостью решил историческую тему, где отказался от традиционного парадно-аллегорического изображения.
С чувством уважения и симпатии он изобразил мужественных голландцев – простых людей из народа.
Красочная сторона жизни никогда не становилась для Веласкеса главным объектом изображения. Даже в портрете, который должен был бы отличаться особой парадностью, видно, насколько объективно и глубоко раскрывает он внутреннюю сущность человека. В «Ла Фраге» совершенство живописного исполнения лишь оттеняют душевную вялость испанского монарха, прозаичность и заурядность его натуры.
Особое место в творчестве Веласкеса занимают образы королевских шутов. Он пишет уродливые, порой похожие на обрубки фигуры шутов и карликов, их больные лица, отмеченные печатью вырождения. Художник не хочет унизить изображенных. В беспощадной передаче немощи, физической неполноценности выражается правда его искусства, ценным становится утверждаемое уважение к духовному миру человека независимо от положения.
Поздний период творчества Веласкеса – его искусство проникнуто утверждением красоты и многообразия мира. Изображенное им как бы выхвачено из самой жизни. Пространство в его полотнах глубоко и непрерывно – это пространство реального мира. Он видит фигуры и предметы такими, какими они предстают в живой, пронизанной светом и воздухом атмосфере. «Венера с зеркалом» - образ античной богини, мы не встретим его в испанском искусстве, скованном запретами христианского аскетизма. Лишь Веласкес осмелился нарушить их. Он опирался на традиции венецианских мастеров 16 столетия. Следуя Тициану, он изобразил ее обнаженную, лежащую на богатом ложе. Однако Веласкес внес новое в этот образ. У Тициана явно выражено идеальное начало, особое величие возвышает ее над повседневной реальностью. Красота же веласкесовской Венеры – красота реальной, живой женщины, без привнесения в нее идеальных элементов, красота самой натуры. Новый композиционный мотив: Венера изображена со спины, ее лицо тускло отражается в зеркале.
«Менины» - замысел сложен и необычен. Веласкес впервые в истории живописи показывает жизнь королевского двора в бытовом плане, раскрывает ее будничную, закулисную сторону. Полны живой выразительности портретные изображения хрупкой девочки Маргариты. Хотя в «Менинах» сочетаются черты бытовой картины и группового портрета, произведение выходит за пределы данных жанров. Ее тема – непосредственное изображение королевского быта – король и королева в прозрачном отражении зеркала. Интересно сопоставление фигур хорошенькой Маргариты и уродливой Марии Барболы.
7) Алонсо Кано.
Современником Веласкеса был Алонсо Кано(1601-1667) – скульптор и архитектор. В своих ранних работах он более правдив и жизнен. Алонсо Кано стоял в стороне от основного реалистического развития пути испанской живописи. В его творчестве - стремлением к идеализации и внешней красивости образов.
8) Бартоломео Эстебан Мурильо.
Мурильо(1617-1682). Последний крупный художник Испании 17 века. Выполнял многочисленные заказы различных церковных организаций города, создавая большие живописные циклы, писал жанровые картины, портреты. Мурильо стремился сохранить традиции реализма. Он оставался художником своей темы. В противоположность драматической выразительности Риберы и эпической строгости Сурбарана Мурильо считается художником лирического плана. В картинах на религиозные сюжеты нет ни страстной силы, ни внутреннего напряжения человеческих чувств, ни яркой обрисовки характеров. Они более интимны, непосредственны, мягки по настроению. Живописная манера: нежная цветовая гамма, серебристая воздушная дымка, окутывающая фигуры, тонкая светотеневая моделировка. В своих лучших полотнах Мурильо сохранил, вопреки религиозному сюжету, ощущение реальности, народность образов, но часто вводил в композиции элементы жанра, пейзажи, написанные с большим поэтическим чувством
Наиболее явно реалистические тенденции выражены в жанровых картинах Мурильо, изображающих нищих ребятишек севильских улиц, хотя и они не свободны от сентиментальности. Он передает непосредственность детских радостей и мимолетных огорчений. Произведения эти представляют новый по сравнению с бодегонес этап в области испанской бытовой живописи. Мастер более широко показывает окружающую среду, внося нотки повествовательности и юмора, незнакомые испанскому жанру.
Однако новый исторический этап наложил неизгладимый отпечаток на искусство Мурильо. Поэтическое чувство нередко подменяется у него слащавой умиленностью. Сказывается это и в религиозных композициях и в его «Мадоннах», написанных с черноглазых андалузок. Некоторые из них воплощают более жизненный идеал красоты («Мадонна-цыганка»), но большинство – слащавы, неестественны, полны удивительной душевной аморфности.(«Мадонна с салфеткой», «Непорочное зачатие»). Живописное выполнение отличается вялостью формы, безжизненностью и банальностью колорита.
Обобщающая тенденция у него граничит с откровенной идеализацией действительности, выступающей в преображенном, нередко мистическом аспекте.
9) Вальдес Леаль.
Представитель севильской школы, Вальдес Леаль(1622-1690)- нервное, темпераментное искусство. В нем мистицизм, характерный для испанского искусства конца 17 века, также как и декоративные тенденции. В картинах на тему бренности земного существования – иллюзорность в трактовке деталей сочетается с фантастикой и ирреальностью целого.
Среди современников всех вышеперечисленных мастеров было не мало талантливых художников. В их числе Антонио Пуга (умер в 1648), творчество которого представлено единственной картиной «Точильщик кинжалов», портретист Хуан Риси(1595/1600-1681), Антонио Переда (ок.1608/11-1678), известный своими натюрмортами.
К концу века развитие испанской художественной школы совершается по нисходящей линии. Уже с середины века можно отметить начало упадка испанской культуры. В творчестве большинства художников явственно обозначается отход от строгой правдивости, простоты и жизненности, характерных для искусства лучших мастеров первой половины века. Теряется непосредственная связь искусства с окружающей действительностью, происходит утрата народности и демократических тенденций, присущих творчеству Веласкеса и Риберы. Искусству многих мастеров свойственны черты идеализации, искания декоративности, внешней эффектности. Также отмечено усиление в их творчестве мистических тенденций.
Дата добавления: 2015-02-16; просмотров: 1303 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |