Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж: Воронежский государственный университет, 2004.

Наследие романтизма и современность

(с.82-92)

Что же осталось от романтизма в современную эпоху? Сколь пло­дотворными оказались его открытия?

Когда в 1798 году Фридрих Шлегель опубликовал в «Атенее» свое часто цитируемое определение: «Романтическая поэзия - это прогрессивная универсальная поэзия»', он имел в виду всеохва­тывающий характер рисовавшегося его внутреннему взору нового искусства, но и, главным образом, его открытость, способность к постоянному обновлению, невозможность для него окостенеть и затвердеть в застывших формах. Он считал: «...Мир еще не завер­шен»², романтическая поэзия «находится еще в становлении, более того, сама ее сущность заключается в том, что она вечно будет ста­новиться и никогда не может быть завершена»³. «Великий диалек­тик», как назвал Шлегеля Герцен, предугадал огромную продук­тивную мощь того переворота в духовной и художественной жизни человечества, которое связано с понятием романтизм. По словам одного из исследователей, «романтизм при всех его внутренних резких противоречиях и кажущихся непоследовательностях, в це­лом, был именно революционным переворотом в художествен­ной мысли Европы...»⁴. По словам другого, «весь опыт развития литературы XX века показывает, что открытия романтиков в облас­ти художественного мышления необыкновенно плодотворны. Ро­ман как свободная жанровая форма, ирония, парадокс, гротеск, фрагментарный стиль мышления - вот далеко не полные координаты художественного сознания, которые в духе своего времени основательно обозначены романтической литературой»⁵.

Романтизм был не только переворотом в художественной мыс­ли. Это был, прежде всего, переворот в мирочувствовании, в свою очередь, изменивший все: представление о человеке и природе, о соотношении искусства и жизни, о перспективах социальных пре­образований. Не случайно А. Блок назвал романтизм «шестым чув­ством». Переворот затронул даже сферу личных отношений, фор­мы человеческого поведения, характер общения между людьми. Изменению подверглись и эстетические представления. Романтизм действительно явился революцией не только в искусстве, но и во всей культурной жизни европейских стран.

Связь этого интеллектуального и художественного движения с событиями во Франции на исходе XVIII века очевидна и не нужда­ется в дополнительных доказательствах. Однако «романтическая ре­волюция» по своему значению не меньше Великой французской революции. Во всяком случае, в сфере культуры романтизм имел не менее широкий исторический резонанс. Идеологи и художники сначала XIX, а потом и XX века то отталкивались от романтизма, то, напротив, возвращались к его открытиям, но никогда не «теряли его из виду». В той или иной степени он всегда оставался актуаль­ным явлением. Процесс аккумуляции романтических идеологем и художественных форм, конечно, не исключал полемики и переос­мысления, но он существовал на протяжении двух столетий. Этот процесс шел по разным направлениям и проявлял себя в разных сферах — идеологической, культурной, художественной.

Сама открытость романтической системы обеспечивала разнонаправленность его последующего влияния. Романтизм - явление сложное. Не только в силу подчеркнутой и непрестанно подчерки­ваемой индивидуальности его представителей, но и по причине раз­ницы национальных традиций. Объявив полную свободу художни­ка от всяких правил и регламентации, романтики не придержива­лись каких-либо обязательных для всех деятелей движения идейных или эстетических установок. «Романтизм не создал собственного стиля в смысле отчетливо распознаваемого формального канона. Искусство романтизма определяется материалом и вытекающими из него настроениями», - пишет Экарт Клесман, один из современных исследователей романтического искусства⁶. Это справедливо. Но он создал новую культуру, предложил новые формы мышления.

Художественные создания отдельных романтиков, как правило мало похожи друг на друга. Что общего, например, между лирическим романом Шатобриана «Рене» и «Эликсирами дьявола» Гофмана? Гораздо меньше, чем, скажем, между комедиями Мольера и Фонвизина.

Романтизм выразил себя в разных жанрах, использовал разные формы речевого стиля, широко применял метафору и другие тро­пы, отражая все градации эмоционального состояния творческой личности. Однако, несмотря на присущую этому эстетическому фе­номену гетерогенность (впрочем, кажущуюся), есть и некоторые константы, позволяющие говорить о нем как о некоем целостном явлении.

Главное в том, что романтизм нашел новую точку отсчета. Он начал с личности, с человеческого духа, который диктует свои за­коны всему сущему. Отношения личности с миром, природой, ис­торией, с будущим и даже с собственной душой в той или иной мере стояли в центре внимания деятелей романтического движе­ния. Их находки впоследствии были частично поддержаны на сле­дующих этапах развития художественной мысли, а частично опро­вергнуты. В основу искусства романтики тоже поставили волю (или произвол) творящего субъекта, стремясь «погрузить нас в прекрас­ный беспорядок фантазии»⁷, сознательно и решительно отказавшись от принципа подражания природе, со времен Аристотеля признававшегося основой художественного творчества.

Пик развития романтического искусства на Западе, как извест­но, приходится на самый конец XVIII и первую треть XIX века, хотя оно продолжало существовать и позже, дав в самом конце столетия яркую вспышку, получившую название неоромантизма. Но это явление не было простым продолжением традиции начала века, а, скорее, опровержением той критики эстетических устрем­лений романтизма, которая начинает звучать в литературе уже в 30-е годы XIX столетия. Тогда наступило время переоценки ценно­стей. В странах Европы начали преобладать реалистические формы художественного освоения действительности. Искусство романтизма подвергается критике то за ложность исходных позиций (Г. Гейне «романтической школе»), то за отклонение от жизнеподобных форм, то за чрезмерность воображения. (Стендаль о Шатобриане). При всем том, однако, как ни восставала новая, реалистическая, эстетика против прежних кумиров, она многое заимствовала у романтизма. Можно даже сказать, что реалистическая литература пер­вой половины XIX века на Западе, а в России даже дольше, сохра­няла преемственность с романтизмом, и во многих своих сверше­ниях просто не была бы возможна без своего предшественника. Разве не романтический интерес к внутреннему миру личности вызвал к жизни интерес к психологии и помог развиться психоло­гической прозе? Ни Стендаль, ни позже Толстой непредставимы не только без «Адольфа» Бенжамена Констана, но и без «Рене» Шатоб­риана, а «Шагреневая кожа» Бальзака без фантастики Э. Т. А. Гоф­мана. Романтик Вальтер Скотт показал связь личной судьбы инди­вида с историей страны и общества и тем самым, как писал Белин­ский, дал историческое и социальное направление современному искусству.

Романтическая трактовка любовного чувства как определяемой свыше предназначенности любящих друг другу (вспомним слова Татьяны Лариной, обращенные к Онегину: «Я знаю, ты мне послан Богом...») на многие десятилетия вперед определила композицию сюжета и центральную коллизию в реалистических романах от «Ев­гении Гранде» до «Дворянского гнезда», «Госпожи Бовари» и «Анны Карениной».

Идеологемы романтизма на протяжении всего XIX столетия ока­зались весьма живучими. Современники великой политической революции, европейские романтики питали великие иллюзии отно­сительно возможности преобразования мира и человеческого общества на основе справедливости и чести. В последнем действии «Прометея освобожденного» Шелли дает величественную панораму будущего человечества. Оно наступит в результате насильствен­ного свержения тирании, после чего восторжествуют «Терпенье, Мудрость, Мужество и Честь». Многих романтиков не страшили Кровавые жертвы. В стихотворении «Смерть за отечество» Фридрих Гельдерлин призывает не считать погибших, слишком многоих никогда не будет (Lebe droben, о Vaterland, // Und zahle nicht die Toten! Dir ist //Liebes! nicht Einer zu viel gefallen). Когда Байроц «Дон Жуане» выражал надежду на то, что «мир от адской бездны, лишь революция спасет рукой железной», он укреплял иллюзии которая только на исходе XX столетия обнаружила свою полную утопичность и даже вредоносность.

Несмотря на весьма разные оценки происшедшей революции колебавшиеся от восторженного ее приятия до полного отрицания именно деятели романтического движения утвердили ее субстанциональную легитимность, ее определяющий характер в истории но­вого времени. Молодое поколение романтиков в Германии и Анг­лии восторженно отнеслось к событиям во Франции, во всяком случае, в начале развития судьбоносных событий. Фридрих Шлегель, как известно, назвал ее «одной из величайших тенденций» современности. Даже «кроткий» Новалис мечтал о насильствен­ном свержении деспотизма, о новой «Варфоломеевской ночи». В Англии революцию приветствовали лейкисты. Однако приветствуя и призывая революцию, романтики, конечно, мыслили ее себе в первую очередь как духовный переворот. И тем не менее можно, пожалуй, утверждать, что именно романтический энтузиазм под­держивал и питал иллюзорные упования всех революций и XIX и XX веков.

К числу длительно существовавших в обществе и тоже роман­тических иллюзий стоит, пожалуй, отнести и своеобразный взгляд на народ - понятие, долго, практически всегда, с легкой руки именно романтиков применявшееся исключительно только по отношению сначала к крестьянству, а затем к наименее обеспеченным слоям населения.

Народничество гейдельбергских романтиков и английских лейкистов родилось из попытки обрести опору в неких идеальных, в большинстве своем придуманных ценностях, противопоставляемых современности и служащих защитой от разных форм индивидуа­лизма - неизбежного следствия декларируемой и осознаваемой сво­боды личности. В более поздние времена - у Гюго и Жорж Санд - это народничество превратилось в осознанное убеждение о пре­восходстве выходцев из так называемого «народа» не только над аристократами и знатью, но даже и вообще над людьми из образованных слоев. Многие тенденции русского славянофильства, а затем народничества восходят, без всякого сомнения, к этим романтическим первоосновам. Едва ли романтики повинны в этом, движение их идей происходило именно в этом направлении со всеми вытекающими отсюда последствиями. Идеализированный народ романтиков и реальное положение вещей не совпадали и совпасть не могли. На Западе отрезвление совершилось быстрее, в Рос­сии продолжалось, начиная с народнических упований 80-х гг. столетия и вплоть до демагогических постулатов советской эпохи.

Если представить себе всю перспективу литературного разви­тия XIX—XX вв., то можно сделать вывод, что реализм как магис­тральное художественное направление, в сущности, существовал недолго; его принципы утвердились в литературах Запада прибли­зительно в 30-е гг. XIX столетия, свое наиболее последовательное воплощение они нашли в творчестве и теории «объективного сти­ля» Флобера. Но и этот, последний, как известно, многим был обя­зан романтизму. Современником Флобера был Шарль Бодлер, а за ним последовали «парнасцы» и «проклятые поэты», чья связь с романтизмом очевидна. Это во Франции. А в Германии во второй половине XIX века творит Вагнер, чуть позже появляется символи­стская поэзия Рильке... В Англии - прерафаэлиты и эстеты... И даль­ше, в следующем столетии продолжает жить именно эта традиция.

«Многочисленные «измы» первой трети XX века - по прямой линии потомки романтизма. И дело тут не в частных перекличках в эстетике и поэтике, которых очень много. Основное, в чем видится сущностная непрерывность линии, — это установка художника на свободное самовыражение в противовес законообусловленному отражению внележащего мира...»⁸

И дело не только в «свободном самовыражении художника», хотя это, конечно, важнейший признак следования романтической тради­ции, точнее, ее главным установкам. Не менее важной является стрем­ление не к отражению действительности, а к выражению ее сущ­ности, подчас весьма далекому от ее внешних форм, от житейского Правдоподобия. Вспомним опять Ф. Шлегеля, писавшего: «В поэзию Должно быть привнесено иероглифическое изображение окружаю­щей природы, просветленное фантазией и любовью...»⁹. Прямыми потомками романтиков начала XIX столетия можно с полным правом считать представителей так называемого «высокого модернизма» - Кафку, Пруста, Джойса. В самом деле, появление Кафки едва ли представимо без Гофмана, а отчасти и без Гоголя; Пруст - без психологических изысков ранних французских роман тиков, в первую очередь Шатобриана и, конечно же, Констана^10. терзания утонченной души Стивена Дедалуса отдаленно и, может быть неосознанно восходят к переживаниям всех романтических скитальцев и изгоев. Романтики первыми угадали принципиальную несовместимость Духа и омассовленного сознания, художника и филистера.

Проблематика, связанная с искусством и его носителем, романтическая Kuenstlerproblematik - заботила многих писателей XX века. Можно вспомнить в связи с этим Т. Манна и Р. Роллана Дж. Лондона и Т. Драйзера, не говоря уж о Германе Гессе, чья связь с романтизмом, особенно в этой проблеме, несомненна и не раз становилась предметом исследования.

Не только модернизм, но и те произведения литературы XX века, которые мы называем реалистическими, многим обязаны роман­тизму. В первую очередь - установкой на свободное выражение воли художника, которая позволила многим корифеям XX века на­рушать жизнеподобие, свободно маневрировать на повествователь­ном поле, открывая возможности разнообразных экспериментов. С ними мы сталкиваемся и у Р. Музиля, и у Т. Манна, и у М. Бул­гакова, и у У. Фолкнера, не говоря уж о многих писателях второй половины века, начиная от французских «новых романистов» и кончая Г. Грассом или постмодернистами в разных странах.

Многие художественные открытия XX столетия были во многом предугаданы романтизмом. Уже говорилось о связи «эпического театра» Брехта с комедиями Людвига Тика, но в такой же степени они предвосхищают и абсурдистскую поэтику Ионеску или Беккета. Ведь писал же А. В. Шлегель в «Чтениях о драматическом ис­кусстве и литературе»: «Романтическое <... > выражает тайное тя­готение к хаосу, который в борьбе создает новые и чудесные по­рождения...»¹².

«Тайное тяготение к хаосу» нашло себе выражение в теории романтической иронии, которая явилась краеугольным камнем всей романтической поэтики. Ирония утверждала абсолютный и ничем ограниченный произвол художника, но в то же время претендовала на универсальность и в этом смысле объективность иронического осмысления жизни, учитывающего наличие «неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным». В ней господствовал интерес к явлениям в их потенциальном развитии, он возводился здесь на уровень эстетической программы.

Вo второй половине XX столетия принцип романтической иронии обрел как бы новую жизнь. Скептическое сознание современ­ников эпохи катастроф и утраты иллюзий, эпохи «исчезновения уто­пических энергий» (Ю. Хабермас) более всего нуждалось в необ­ходимости «возвыситься над самим собой». Ироническая переоценка прежних, «романтических» ценностей стала знаком эпо­хи, более всего реализовавшимся в литературе постмодернизма.

Еще в середине века Гюнтер Грасс в своем нашумевшем рома­не «Жестяной барабан» обрушился на признававшиеся бесспорны­ми идеалы и даже попытался «возвысившись над самим собой», прибегнуть к самопародии. Герой «Жестяного барабана» Оскар Матцерат, по сути, традиционная для романтизма, а в особенности немецкого, фигура художника, музыканта. Правда, инструментом, с помощью которого он создает свои музыкальные шедевры, явля­ется барабан, инструмент грубой «солдатской» эпохи. Оскару, как любому романтическому художнику, удается проникнуть в суть ве­щей, в суть своего времени и в природу человеческого поведения. Как тут не вспомнить известное высказывание Новалиса о том, что художник способен постигнуть явления лучше, нежели ученый! Однако в отличие от своего романтического «предка» грассовский герой абсолютно безыдеален и не только не конфликтует с действи­тельностью, как его предшественники, но отлично к ней приспо­сабливается. И опять возникает ассоциация с известным романти­ческим произведением: «Ироническая диалектика обывательско­го и художнического в образе Оскара снова вызывает в памяти Гофмана... с его знаменательным двойничеством «Крейслер -Мурр»...» - пишет А. В. Карельский¹³.

Оскар Матцерат выступает в грассовском романе в качестве модели «разрушенного образа человека» (das zerstorte Bild des Menschen), он, однако, еще сохранил признаки своей принадлености к роду человеческому. В соответствии с «беззаконными» законами романтической иронии авторская мысль здесь амбивалентна и одинаково позволяет трактовать фигуру протагониста как шутку (правда, злую) и как серьезное предупреждение человечеству

Линия, идущая от Иозефа Берглингера, Иоганнеса Крейслера, Тонио Крегера и Адриана Леверкюна к Оскару Матцерату, заканчивается чудовищной фигурой парфюмера Гренуя в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер». На пространстве этого романа ирония поистине празднует свой триумф. Здесь публика, как ей и рекомен­довали теоретики романтизма, действительно не знает, как отнес­тись «к этому постоянному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой»¹⁴.

Гренуй — гений, настоящий художник. Он наделен абсолютным обонянием, подобно музыкантам, наделенным абсолютным слухом. И в этом смысле он — продолжение национальной романтической традиции. Но продолжение ироническое, гротескное. Все свойства его «предшественников» в нем доведены до предела, преувеличе­ны до полного неправдоподобия, нарочито и максимально заостре­ны. Его художническая одержимость сильнее одержимости Крейс­лера, его презрение нравственных установок сильней преступной страсти Кардильяка; холодности Леверкюна в его образе противо­стоит полнейшее отсутствие всякой способности чувствовать что-либо, кроме запахов, даже цинизм Оскара Матцерата намного «че­ловечнее» бесстрастия Гренуя.

Зюскинд - автор, живущий в «условиях постмодерна» (the postmodern condition), «после Освенцима», не склонен энтузиастически верить в благодетельную силу свободы, в раскованный че­ловеческий дух, в животворящую силу искусства. Все эти катего­рии приобретают у него ироническое переосмысление. «Любовь художника» реализуется в убийстве предмета устремлений, искус­ство оказывается способным развязывать лишь дикие, а судя по финалу - даже каннибальские инстинкты.

При всей неоспоримой трагичности заключенного в романе чув­ства мира автор, однако, не перестает развлекать читателя, ирони­чески обыгрывая различные мотивы, сюжетные ситуации, художе­ственные и жанровые формы. Роман несет в себе черты криминального романа и «романа воспитания», романа о художнике) и пикарески. В нем причудливо соединились разные философские идеи - от Ницше до Канетти, от Камю до Фуко. Литературные аллюзии и цитаты встречаются на каждом шагу, образуя весьма причудливое целое, в котором можно разглядеть опять-таки иронически поданную ситуацию: то ситуацию Парцифаля или Тангейзера (пребывание Гренуя в гроте), то Петера Шлемиля (от­сутствие запаха) или Крошки Цахеса (отталкивающая внешность).

Эта полисемантическая и полистилистическая (В. Пестерев) структура отражает не только существо романтической иронии, но ₈ сам характер романтического мышления. По справедливому за­мечанию исследователя, «язык романтической мысли - серия от­ветственных выводов, знак ориентации в прошлой и современной культуре, философская позиция»¹⁵. Зюскинд не столько пользуется языком романтической мысли, сколько играет им, дразня читателя узнаваемыми моментами, а тот волен принимать все «в шутку» или «всерьез». На примере этого романа можно изучать художествен­ную практику постмодернизма. Уже замечено, что он «вообще охот­но используется для изучения феномена интертекстуальности, счи­тающегося типичным для литературы постмодернизма. Одновре­менная игра различными текстами, намеки и отсылки, цитаты и заимствования привлекали немалое количество интерпретаторов»¹⁶.

Патрик Зюскинд отнюдь не единственный современный автор, ироническая природа творчества которого совершенно очевидна. То же самое можно отнести и к другим «классикам» постмодер­низма. Иронией проникнут и роман «Имя розы» Умберто Эко, и «Хазарский словарь» Милорада Павича, и романы Питера Акройда и Дж. Барнса. Постмодернистская эстетика, новизна которой, по остроумному замечанию Л. Баткина, заключается в осознании не­возможности новизны¹'', использует готовое, однажды уже найденное и испробованное, но смешивает это все воедино, добиваясь «синтеза абсолютных антитез» (Ф. Шлегель). Романтической иро­нии в этом процессе принадлежит не последнее место.

Характеризуя поэтику постмодернистского романа, современ­ный исследователь пишет: «Смешение жанровых черт и взаимо­действие в произведении разных художественных систем. Цитация, от прямой до формально-условной, и гиперинформативность. Откровенная установка на стирание граней между высоким и тривиальным искусством; низовые жанры в синтезе с суперинтеллектуальностью, фрагментарность, монтаж, коллаж, пастиш»¹⁸. Если не обращать внимания на современную научную терминологию, не напомнит ли нам эта формулировка известное определение романтической поэзии, данное Ф. Шлегелем в 116 фрагменте? По словам романтического теоретика, эта поэзия «стремится и должна то смешивать, то сливать воедино поэзию и прозу, гениальность и критику, художественную и естественную поэзию, делать поэзию жиз­ненной и общественной..., поэтизировать остроумие, а формы ис­кусства насыщать основательным образовательным материалом и одушевлять их юмором»¹⁹.

Наследники романтизма за два столетия изрядно размотали то, что досталось им от предшественников. Многие романтические иллюзии и надежды доказали свою неосуществимость. Многие представления и понятия той поры безнадежно устарели. Маняще необозримый романтический универсум обернулся подлежащим изучению и изучаемым космосом. Открыто пропагандируемый секс заменил романтическую Kueinstlerliebe... Романтический энтузиазм растаял под напором действительности. Остатки романтической патетики дают о себе знать лишь в официальной фразеологии, в демагогических целях использующей высокие понятия, когда-то исполненные высокого смысла... Осталась только романтическая ирония, блестящее открытие того поколения, которое впервые до­гадалось о многозначном и постоянно меняющемся мире. Она досталась потомкам в наследство от романтической революции и. похоже, надолго будет определять художественную мысль начина­ющегося столетия.