|
Читайте также: |
The Wall of Sound
WRITTEN BY BRIAN ANDERSON
It sounds like it was just another band meeting for the Grateful Dead.
Three-fifths of the Dead’s original lineup were holed up in Novato, California, at the band’s practice space in a Pepto-Bismol colored warehouse located behind a pizza shop. Bob Weir, Jerry Garcia, and Phil Lesh, then just in their twenties, were joined by a small circle of gear heads, audiophiles, and psychonauts who’d become instrumental to the band’s growing popularity. It’s unclear who called the meeting, why it was even arranged, or what, if anything, was supposed to come of it.
They brainstormed over “the technical, the musical, and the exploratory,” remembered Rick Turner, an instrument and amplifier designer among the Dead kin gathered that day in Novato. “There were no constraints.”
Стена Звука
Автор Брайан Андерсон
Members of the Grateful Dead and the Wall of Sound, shot during sound check at P.N.E. Coliseum in Vancouver, British Columbia, May 17, 1974. Photo: Richard Pechner. Used with permission.
Grateful Dead и Стена Звука, снято во время проверки звука в P.N.E. Coliseum, Ванкувер, Британская Колумбия, 17 Мая 1974. С разрешения Ричарда Пекнера.
Все выглядело как очередная сходка рок-группы Grateful Dead.
Три пятых изначального состава Dead торчали в Новато, Калифорния, в помещении для репетиций группы на складе Pepto-Bismol, стоявшем за пиццерией. Популярность группы начинала расти, когда к Бобу Вейру, Джерри Гарсии и Филу Лешу, тогда еще двадцатилетним, присоединился небольшой круг автолюбителей, аудиофилов и психонавтов, которые и приложили руку к росту популярности группы. Трудно сказать, кто собрал эту встречу, зачем она вообще была устроена, и что должно было из этого выйти.
Они размышляли над «вопросами технологий, музыки, новых открытий», вспоминает Рик Тернер, разработчик инструментов и усилителей из собранной в тот день в Новато братии Dead. «Нас ничто не ограничивало».
It was a signal moment in the history of sound that set in motion a years-long work in progress that would culminate in what’s arguably the largest and technologically innovative public address system ever built, and it started not with a bang, but with something of a casual, stoned proposition. This singular work of engineering would come to weigh over 70 tons, comprise dozens and then hundreds of amps, speakers, subwoofers, and tweeters, stand over three-stories tall and stretch nearly 100 feet wide. Its name could only be the Wall of Sound.
The Wall of Sound, or simply the Wall, would occupy only a blip on the long horizon of the Dead’s history, though it remains a touchstone for sound systems of all shapes and sizes, from boutique disco PAs to the massive PAs deployed at any of today’s mega festivals and at 61,500-seat stadiums like Soldier Field in Chicago, where the four surviving members of the Dead, including Weir and Lesh, wrapped up a string of farewell shows this weekend to commemorate the band’s 50th anniversary.
Back at the pink warehouse, they were about to revolutionize sound engineering, acoustic theory, and the way people experienced live music for decades to come, and they likely didn’t even know it. Someone lit a joint.
Это был поворотный момент в истории звука, запустивший процесс многолетней работы, что привело к созданию, вероятно, самой размерной и инновационной системы звукового усиления всех времен. А началось все со случайного, спонтанного предложения. Этому уникальному инженерному произведению предстояло превратиться в громаду весом 70 тонн, обрасти десятками и сотнями усилителей, микрофонов, сабвуферов и твитеров, вырасти на три этажа в высоту и растянуться почти на 100 футов в ширину. Именем всему этому могла быть только «Стена Звука».
Стена Звука, или просто Стена — лишь эпизод в истории Dead, однако она все еще остается эталоном для аудиосистем всех форм и размеров, от Boutique Disco до массивных систем, устанавливаемых сегодня на любых мега-фестивалях и стадионах, вроде чикагского стадиона Soldier Field на 61500 мест, где четверо доживших до этих дней участников Dead, включая Вейра и Леша, провели в эти выходные [оригинальная статья опубликована 15 июля 2015 — прим. перев.] прощальные шоу в честь 50-ой годовщины создания группы.
Там, в выкрашенном в розовый цвет помещении склада, им предстояло произвести революцию в инженерии звука, перевернуть акустическую теорию и изменить то, как люди следующих десятилетий начали воспринимать живую музыку. И они, скорее всего, даже не подозревали об этом. Кто-то забил косяк.
“You know, the solution is the PA system has to be behind the band”
It was 1969. It seemed the sounds of San Francisco’s Haight-Ashbury, the psychedelic rock Holy Land to which the Dead were revered almost as gods, had beamed to the Moon and beyond. Compared to virtually all electrified musical output to that point, music was louder and more urgent than ever before. Perhaps the drugs had something to do with it, but there was a vitality to music, something unprecedented that resonated for those who believed their generation’s moment had come.
There was just one problem. Even the day’s leading edge of amplification technology carried bands only to a point, before the mixes muddled. Put frankly, Garcia or Jimi Hendrix live, at their loudest, sounded chaotic—in a not-so-good way. Today, defenders of How Things Sounded in 1969 must face critics who argue that everything back then sounded unsound on account of these gear constraints. That’s not necessarily to question the pure, unbridled daring of baby boomer bands like the Dead, at least not in their prime. The point is that amp tech just wasn’t keeping up with their sonic ambitions.
«Знаете, решение в аудиосистеме. Она должна стоять позади группы»
Шел 1969-ый. Казалось, звуки из района Хейт-Эшбери Сан-Франциско — «Святой Земли» психоделического рока, где Dead почитались почти как боги — дошли до Луны и даже дальше. В сравнении практически с любой звуковой техникой к тому времени, музыка была громче и сильнее, чем когда-либо прежде. Может быть, в этом была немалая заслуга наркотиков, но в музыке была живость, что-то беспрецедентное, и оно резонировало в сознании тех, кто верил: время их поколения пришло.
Была только одна проблема. Даже первоклассные технологии усиления сигнала не давали рок-коллективам играть в полную силу. Прямо говоря, вживую Гарсия или Джими Хендрикс на высшей громкости звучали хаотично — в плохом смысле этого слова. Сегодня, любители поговорить о том, как круто все звучало в 1969-ом, сталкиваются с критиками, кто утверждает, что звучало тогда все не очень круто в силу ограничений техники. Никто, конечно, не ставит под вопрос ту необузданную отважность рок-групп времен бэби-бума вроде Grateful Dead (по крайней мере, в момент расцвета их сил). Суть в том, что техника усиления просто не успевала за их музыкальными амбициями.
Conventions like using on-stage monitors (speakers pointed back at performers so they could hear themselves) were still in their infancy. This confined sound techs at both indoor clubs and outdoor venues to jury-rigged public address systems, which rebroadcast the noise of a band toward the audience—at the time, PAs were positioned level with, if not slightly in front of the musicians, and were distinct from the musicians’ backline speakers and amp. The result was that a performer’s chops often were undercut by blistering volumes, roiling echoes, harsh distortion, and feedback. Unstable audio frequencies skipped over audiences, ricocheted between walls, and decayed into space.
This meant it was hard for Weir, Garcia, Lesh, Ron “Pigpen” McKernan, and Bill Kreutzmann—the rest of the Dead’s founding lineup—to hear themselves individually as well as their bandmates while playing live.
This noise crisis that confronted musicians who went electric at the height of the war in Vietnam is a dissonant truth routinely snuffed from the annals of modern music history, a poignant example of technical difficulties being overlooked in favor of a higher narrative. The sounds that so radically realigned the arc of history, musical and otherwise, were not perfect, and this imperfection was largely due to rudimentary PAs. From a highly discerning, or modern sonic perspective, live music in 1969 sounded bearable at best, and messy at worst. That was about to change.
Обычаи вроде использования динамиков-мониторов на сцене (динамики, направленные на самих исполнителей, чтоб они могли слышать себя) были еще в своем детстве. Это стесняло звуковую технику, как в помещениях клубов, так и на открытых площадках. Довольствоваться приходилось собранными «на скорую руку» системами, которые транслировали звуки выступающих в аудиторию – в то время, аудиосистемы стояли на одной линии с музыкантами, если не слегка впереди них, и работали отдельно от задних динамиков и усилителей. Как результат, выкрутасы исполнителя были часто подавлены резким звучанием, мутным эхом, жестким искажением и отдачей. Разбросанные частоты пролетали над аудиториями, скакали меж стен и растворялись в воздухе.
Это означало, что во время живых исполнений Вейру, Гарсия, Лешу, Рону “Pigpen” МакКернану, Биллу Крейцманну и остальным основателям Grateful Dead расслышать было непросто как себя, так и товарищей по группе.
Этот кризис звучания, что стоял перед музыкантами, перешедшими на электрику в разгар войны во Вьетнаме — несладкая правда, пылящаяся теперь в анналах истории современной музыки, острый пример технических сложностей, оставленных без внимания ради более высокой цели. Звуки, что так круто загнули дугу музыкальной истории, не были безупречны, и эта небезупречность была по большей части обязана устаревшим аудиосистемам. С высоты современного, требовательного взгляда, живая музыка в 1969-ом звучала в лучшем случае терпимо, в худшем – грязно. Вскоре тому предстояло измениться.
Bear talks about seeing sound.
Оусли говорит о видении звука
If the meeting had an adviser, it was one Augustus Owsley “Bear” Stanley III, the renowned LSD chemist and audio visionary who’d been financing the Dead and recording the band live since some of their earliest shows.
Bear, a Kentucky-born craftsman and former ballet dancer, was obsessed with sound as both a concept and a physical thing. Mickey Hart, the Dead’s on-again, off-again second drummer, told Rolling Stone about one night in 1974 before a Dead show at the former Winterland Ballroom in San Francisco, when he caught Bear in an intimate moment of sonic communion with some of the band’s speakers. Bear was alone, as Hart remembered. Sobbing, he spoke tenderly to the electronics as if they were people.
“I love you and you love me,” Bear wooed the speakers. “How could you fail me?”
Если на сходке и был советчик, то это был Август Оусли Стэнли III по прозвищу Медведь — известный LSD-химик и «очевидец» звука, который финансировал Dead и записывал группу с самых ранних их выступлений.
Медведь, ремесленник и бывший артист балета родом из Кентуки, был просто помешан на звуке, на звуке как таковом и как физическом явлении. Микки Харт, непостоянный второй барабанщик Dead, рассказал Rolling Stone историю из одной ночи в 1974-ом перед концертом Dead в бывшем бальном зале Winterland Сан-Франциско, когда он поймал Медведя в интимный момент «звукового причастия» с какими-то из динамиков группы. Медведь был один, как помнит Харт. Всхлипывая, он нежно говорил с электроникой, словно то были люди.
«Я люблю вас, и вы любите меня», окучивал Медведь технику. «Как вы могли подвести меня?»
Bear had a good ear and money. He had already established himself as the point source for mass quantities of high-grade LSD that flooded the Bay Area and beyond. He was a natural fit as the Dead’s audio guru and benefactor, and if anyone was poised to see the band up and over its noise troubles it was him. Bear knew the band could sound better—clearer, more robust—during the winding live shows that any seasoned Deadhead would now consider part of the band’s most important block of work. Bear had been quiet at the pink warehouse meeting, Turner said, when suddenly he chimed in.
“You know, the solution is the PA system has to be behind the band,” Bear said.
His thinking was that this configuration, which positioned the band and the audience to hear the same thing, would eliminate feedback, the result of an output signal directed (fed back) to an input. Bear envisioned the band and crowd experiencing the same thing. This would close the gap between performer and audience, who would both hear the exact same mix shot horizontally from a unified backline “as though everyone was playing acoustically,” said Turner, who told me Bear was one of the only attendees at that meeting who didn’t think the band would drown in feedback if their vocal microphones were pointed back toward their amps and speakers.
У Медведя был хороший слух и деньги. Он уже поставил себя на ноги как источник больших объемов высококлассного ЛСД, который наводнял тогда район Области Залива и даже ходил за его пределами. То был идеальный кандидат на место аудио-гуру и мецената для Dead, и если кто-то мог представить себе группу выше ее проблем, это был он. Медведь знал: группа могла звучать чище и сильнее во время заводных живых шоу, которые любой поклонник Dead теперь считал частью самой важной работы команды. По словам Тернера, на той встрече на розовом складе Медведь молчал, но затем вдруг вступил в разговор.
«Знаете, решение в аудиосистеме. Она должна стоять позади группы», сказал Медведь.
Его мысль была в том, что такое ее расположение, при котором команда и аудитория слышали бы одно и то же, справилось бы с «отдачей», появлявшейся в результате попадания выходящего сигнала обратно на вход. Медведь представлял себе толпу и группу, ощущавщих одно и то же. Это бы заполнило промежуток между выступающими и аудиторией, и они вместе получали бы одну смесь звуков, подаваемую из общей задней линии динамиков так, «будто каждый играл на акустике», говорит Тернер. Он сказал, что Медведь был одним из немногих на той встрече, кто не думал, что группа утонула бы в отдаче, если направить вокальные микрофоны обратно, против усилителей и динамиков.
Put the PA behind the band? It was a crazy idea at the time—and precisely what made the notion of positioning the whole band in front of all their amplification reverberate with such prescient foresight.
Turner told me Bear’s motion was “filed away” after the meeting, but the idea of having all of the band members play in front of their PA would begin to seep into the forefront of the collective mindset of the Dead and its expanding crew. A crackling, albeit brief stretch of experimentation, ending in 1974, forged a PA that was placed behind the band and effectively served as its own self-contained monitor system. It separated the vocals from all the other instruments, which each got their own dedicated PA. This produced a striking clarity in the Dead’s live mix and gave way to an almost primal audio-visual continuity.
The system also pioneered the use of line arrays—columns of speakers (literally one speaker stacked on top another) designed to control the dispersion of sound across the frequency range—as well as a unique noise-cancelling microphone system meant to reduce backing bleed into the vocals.
There had been nothing quite like it. The Wall’s scientific base was seemingly so far ahead of its time that everyone interviewed for this story, including some of the Wall’s many original engineers and crew members, said that most everything about this particular system has gone virtually unmatched ever since.
“The tones of the instruments—the clarity of the instruments—has not been matched,” said Turner, who worked for Alembic*, a custom electric guitar, bass, and preamp company whose close working relationship with the Dead proved indispensable in conceptualizing and building the Wall from the ground up. “It’s just as simple as that.”
Поставить акустическую систему позади команды? Это была дикая идея на то время — и именно поэтому она так пророчески зазвенела в головах.
Как рассказал Тернер, пыл Медведя остыл после сходки, но идея встать впереди всей системы начала пробиваться на фронт «коллективного разума» Dead и их расширяющейся команды. После короткого, но продуктивного периода экспериментов, завершившегося в 1974-ом, была изобретена аудиосистема, располагаемая позади группы, эффективно работавшая как самодостаточная мониторная система. Она отделила вокал от остальных инструментов, каждый из которых получил собственную подсистему. Это сделало живой звук Dead поразительно ясным и обеспечило почти полное единство компонентов аудио и видео.
Система также впервые использовала «линейные массивы» — колонны из динамиков (буквально один поставленный на другой), призванные контролировать рассеивание звука по диапазону частот, что отсеивало необходимость в микрофонной системе, служащей для минимизации «утечки» внешних звуков на вход вокала.
Прежде подобного не видели. Похоже, научная основа Стены была настолько впереди своего времени, что все рассказчики этой истории, включая нескольких инженеров и членов команды Стены, утверждали, что почти все в этой системе так и осталось уникальным.
«Тон инструментов, ясность инструментов не имели себе равных», говорил Тернер, кто работал на Alembic, компанию по производству предусилителей, электро- и бас-гитар. В своем тесном сотрудничество с Dead она была незаменима в проектировании и сборке Стены с самого начала. «Именно так все и это было».
Дата добавления: 2015-09-11; просмотров: 65 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |
| Награждение | | | Основание |