Студопедия  
Главная страница | Контакты | Случайная страница

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

СЮЖЕТЫ И МОТИВЫ ОРНАМЕНТА РУССКОЙ ВЫШИВКИ 3 страница

Читайте также:
  1. A XVIII 1 страница
  2. A XVIII 2 страница
  3. A XVIII 3 страница
  4. A XVIII 4 страница
  5. Abstract and Keywords 1 страница
  6. Abstract and Keywords 2 страница
  7. Abstract and Keywords 3 страница
  8. Abstract and Keywords 4 страница
  9. BEAL AEROSPACE. MICROCOSM, INC. ROTARY ROCKET COMPANY. KISTLER AEROSPACE. 1 страница
  10. BEAL AEROSPACE. MICROCOSM, INC. ROTARY ROCKET COMPANY. KISTLER AEROSPACE. 2 страница

Нередок в вышивке XVIII – XX вв. мотив вазона. Его распространение в прикладном искусстве Восточной Европы относят к XVI – XVII вв. (на керамических изразцах, в росписи, миниатюрах рукописей этого времени). Мотив вазона стал одним из центральных в украинском народном искусстве, особенно в росписи. По сравнению с пышными украинскими вазонами в русской вышивке он выполнялся более сдержанно. Его делали строчкой, тамбуром, золотым шитьем. Форма вазы менялась.

В народной вышивке встречаются ложчатые вазоны на тонкой ножке с поддоном и волютообразными ручками, характерными для XVII – XVIII вв., но чаще вазу заменял сосуд более упрощенной формы, с выпрямленными стенками, без ножки, иногда с завитыми спиралью или волютообразными ручками или же без них. Встречаются в строчевых узорах вазоны конической формы (в виде рога), а иногда почти круглые, без ручек.

В крестьянской домашней вышивке вазон превращался в горшок с цветами. Цветы украшали крестьянскую парадную горницу в центральных областях России главным образом со второй половины XIX в. В городах это было заведено и раньше.

Привычный русскому быту цветочный горшок все чаще заменял вазон в вышивке. Узор полотенца, исполненный яркой шерстью тамбуром и гладью по холсту (на полотенце вышита дата – 1854 г.), из Звенигородского у. Московской губ. изображает два стоящих рядом горшка с цветами. Цветы условны, фантастичны. Узор привлекает яркостью и декоративностью. Нередко изображения вазона – цветочного горшка – на крестьянских полотенцах выглядят несколько наивными.

Ваза, горшок или корзинка служили тем композиционным центром, из которого вырастали ветви растения, букет, заполняя весь фон (конца полотенца или другого предмета). Нередко вазон сливался с мотивом дерева (в Ярославской, Костромской губерниях). По-видимому, вазон иногда осмыслялся как дерево. Это подтверждает одна из надписей на костромской вышивке, изображающей корзину с цветами – развесистый тополь60.

Сложные композиции из растительных узоров не случайно получили название «травы». Наименования травный узор, травы, употреблявшиеся еще в XVII в., как нельзя лучше передают сложную растительную основу орнамента. Они сохранились местами и в XIX – начале XX в.

Крупные растительные формы золотошвейных узоров XVIII в. на головных уборах в XIX в. уступают место более дробному орнаменту. В разных регионах имелись свои особенности этих узоров. В большинстве случаев они наслаивались на более древний орнамент, включались в него или вытесняли его полностью. Так было в сольвычегодской вышивке, где растительные узоры вытеснили более древнюю орнитоморфную орнаментику. В торжковском золотом шитье наряду с растительным орнаментом еще сильно выражена древняя геометрическая основа узоров.

Богатая растительная золотошвейная орнаментика, кроме кокошников и сорок, широко применялась и для платков, которые носили с кокошником, а затем с более легким головным убором – сборником, повойником. В Олонецкой губ. были распространены в XIX в. белые миткалевые платки с массивной вышивкой (золотой нитью, битью, канителью, с добавлением блесток).

Среди растительных выступают другие мотивы: крупные круги с обводкой – месяцы, пара коньков, повернутых головами в разные стороны, иногда изображение, весьма отдаленно напоминающее человека. По краю рядом с растительным побегом, как уже упоминалось, вышивали слова и пришивали мишурную бахрому. Судя по датам на платках с растительными узорами, они относятся в основном к 60 – 70-м годам прошлого века. Их надевали девушки и молодые женщины лишь на свадьбу и в самые большие праздники. В 40-х годах XX в. колхозницы еще берегли платки в сундуках, надевали их крайне редко, но иногда развешивали на стене над кроватью как украшение. Белые миткалевые платки с растительным золотошвейным узором были распространены в Тверском крае, Новгородчине, Псковщине и других местах.

Особого рода растительная орнаментация присуща золотошвейным платкам населения Ярославского, Костромского, Нижегородского Поволжья. Поволжский женский костюм уже в середине XIX в. подвергся значительным влияниям города. Этому способствовали развитие торговых связей, занятия промыслами в поволжской деревне, формирование ремесленной прослойки и рабочего класса в некоторых промышленных центрах, таких, как Нижний Новгород, Павлово, Ворсма и др. И все же, несмотря на трансформацию, костюм сохранил национальный облик.

Платок (головной или для накидывания на плечи) и «головки» – косынки треугольной формы были важной частью костюма и на них были сосредоточены украшения. Вышивали их золотой или серебряной мишурной нитью, битью, канителью по шелку разного цвета (и качества): алого, фиолетового, голубого, коричневого, черного и т. д. Вышивке платка соответствовала вышивка и на других частях одежды. Праздничную одежду – юбку или сарафан – шили из парчовой ткани. Шугай – короткую кофту с рукавами или безрукавку (епанеечку, бастрог) – также шили из парчи, а нередко из малинового или другого бархата, почти сплошь покрывая их золотошвейными растительными узорами51.

Платки и душегреи, обильно орнаментированные, предназначались главным образом для богатых горожанок, для женщин из разбогатевших на ремесле и торговле деревенских семей. Платки с более скромным узором, а особенно «головки» носили и деревенские женщины. Они были распространены во многих поволжских губерниях и за их пределами еще во второй половине – конце XIX в.

Производство золотошвейных платков, косынок и пр. было сосредоточено при монастырях; золотым шитьем занимались также городские и сельские ремесленницы. Известно, например, что шитье платков было развито в селах Городец. Лысково, в городе Арзамасе Нижегородской губ. Вышивка располагалась на одном из углов (который спускался сзади); растительные мотивы сплетались в один плотный узор с малыми просветами фона. Вышивка на «головке» шла по очелью – самой видной ее части – и была также плотной. Применение золотого шитья «по карте» (с подкладкой бересты или картона) делало узор рельефным, создавало игру светотени и эффектно сочеталось с очень насыщенным цветовым фоном.

В орнаменте поволжских платков конца XVIII – первой половины XIX в. в какой-то мере продолжались традиции более раннего времени, но вместе с тем в нем имелись отличия. Вазон (нередко составляющий центр композиции), виноградная лоза (мотивы, частые в искусстве XVII в.) включались в единый растительный узор. Большую распространенность получил мотив букета, перевязанного лентой, которым заполняли углы или помещали в центре, заменяя вазон. Край окаймляли узором из перевивов ленты, завязанной бантами. В этом сказалось влияние узоров французских и отечественных тканей XVIII в., где такие мотивы очень часты.

Весьма близки по характеру растительной орнаментации к золотошвейным платкам платки, вышитые разноцветным шелком или шерстью, с добавлением иногда золотой нити и блесток. Вышивка гладью и тамбуром выполнялась по легкой кисейной (иногда в клетку) или шелковой ткани. Композиция узора иная, чем на золотошвейных платках; по периметру квадратного куска ткани располагали узор непрерывной густой каймой, составленной из веток, кистей винограда. По углам помещали по букету, перевязанному лентой, а по остальному полю платка были как бы разбросаны мелкие веточки.

Среди цветов особенно часты розы в корзинке, реалистические, натуральной алой расцветки. Розы заметно вытесняют из растительной орнаментики русской вышивки другие растительные мотивы, в частности тюльпан. Это, по-видимому, связано с развитием общеевропейского орнамента, в котором мотив розы распространяется в XVIII в. Поволжские платки с этим узором не лишены декоративности, но иногда чрезмерно ярки. Изделия этого рода известны из сел Городец и Павлово, города Арзамаса Нижегородской и из Костромской губерний, где, видимо, их производили. Носили их горожанки, жительницы заводских поселков, а также в селах как праздничную часть костюма.

Растительный орнамент преобладал и в других ремесленных центрах: Заонежье, слободе Мстера и других местах. В каждом из них сложился свой характерный стиль орнаментации. Растительными узорами богата и крестьянская домашняя вышивка. Творческая фантазия вышивальщиц, особенно в вышивке тамбуром, неисчерпаема. По своей композиции тамбурные узоры нередко достигали большой сложности. В расположении веток, листьев, цветов не было полной симметрии, но части узора уравновешены, что придает ему стройность. Наибольшее распространение эти узоры получили главным образом во второй половине XIX – начале XX в. В обобщенной форме они воспроизводят флору окружающей северной и средней полосы России. Узоры, взятые с мороза, были несколько неопределенными и часто лишь отдаленно напоминали растительные мотивы. Тамбурная вышивка отличалась большой графичностью узора, но иногда части его были сближены между собой и отдельные детали (цветы, плоды) выполнялись путем наложения нитки спиралью52.

Сюжеты архаического типа с антропоморфными персонажами. К ним относятся так называемые лицевые вышивки, т. е. включающие изображения людей53. Архаическими они названы потому, что в них сохранились в какой-то мере представления далекого прошлого, воплощенные в условной геометризованной форме. Они, как показали многие исследования, составляют древний пласт в орнаменте вышивки с антропоморфными персонажами. Это сложные композиции с женской фигурой или деревом в центре, со всадниками или всадницами по сторонам, с разными зооморфными и растительными мотивами. Для них наиболее характерны техника двустороннего шва и применение красных ниток.

Красный цвет в вышивке – один из основных. Оттенки его разнообразны, что зависит от материала ниток и ткани (бумага, лен, шелк, шерсть и т. п.), от использованных для них красок: минеральных, растительных, животных или фабричных химических красителей. Красный цвет в русских документах XVI – XVII вв. в зависимости от оттенков именовался: алый, червчатый, черемный, смородовый, маковый, брусничный, вишневый, кирпичный и т. д. Многие из этих названий сохранились в народе до настоящего времени54. Слово «красный» в русском языке означало также красивый, прекрасный, лучший. Отсюда видно то особое значение, которое придавалось красному цвету.

Известно, что цвет, сочетание цветов имеют определенную семантику. Красному цвету отдавали предпочтение многие народы Европы и Азии с древности. У некоторых из них он считался священным или ему придавалось апотропейное значение55. Думается, что лицевые вышивки не случайно выполняли главным \ образом красными нитками. Местами к ним добавляли синие нитки (Онежский, Каргопольский, Белозерский, Кирилловский, Кологривский уезды), а в отдельных местах Севера, при преобладании красного, развивалась полихромия.

Композиция лицевых вышивок была одночастной, двухчастной, особенно характерна трехчастная. Встречается и пятичастное построение (после фигур всадников помещено еще по одной женской фигуре). Композиция, составляющая основной узор, подчеркнута снизу линией или орнаментальным бордюром – нижним подузором, вверху она не ограничена линией. Иногда же вверху также помещается орнаментальный бордюр – верхний, подузор и еще дополнительная незамкнутая сверху полоса узора – верхушка. Узкая рамка или широкая из узорочья (как в Каргополье) придает композиции замкнутый характер56.

В архаических сюжетах имеются столбообразные изображения людей, напоминающие древних идолов. На вышивке подзора из Каргополья (с. Ошевенское) изображено нечто вроде капища, где в центре – столбообразная фигура с едва намеченными контурами головы, украшенная веточками и как бы держащая под узцы двух лошадей со всадниками. Птицы, розетки и ромбы заполняют фон; нижний подузор состоит из розеток, заключенных в ромбы. В других вышивках идолоподобные фигуры включены в композицию вместе с более живыми антропоморфными персонажами. На одном из полотенец вышиты всадники по сторонам как бы вырубленной из дерева фигуры, которая походит на идола.

Сюжет женской фигуры со всадниками – один из основных в русской северной вышивке. Остановлюсь на двухчастной композиции, встречающейся гораздо реже, чем трехчастная. Вышивка на одном из тверских полотенец с большой иконографической полнотой представляет сцену как бы приобщения всадника к животворящей силе женского божества. Женщина, голова которой – лучистый ромб, окруженная веточками, птицами и стоящим рядом деревцем, в одной руке держит за повод лошадь всадника, а в другой как бы дарует ему птицу. Конь с крутой шеей и густой гривой несет всадника, держащего веточки в опущенных руках. Розетки-кресты подчеркивают особое значение и женщины, и всадника.

В этом узоре изобразительное начало главенствует над орнаментальной задачей. Это скорей рисунок, чем орнамент. Но заполнение его контуров ритмично повторяющимися ступенчатыми линиями и шашечным узором сближает его с аналогичными орнаментальными мотивами. Этот сюжет (женщина и один всадник) выполнялся и в более орнаментальной форме, составляя раппорт узоров каргопольских и тверских полотенец и подзоров.

Трехчастная композиция с женской фигурой в центре и всадниками по бокам имеет множество вариантов. Прежде всего, следует сказать о двух хронологически разных видах этой композиции в вышивке (выделенных А. К. Амброзом)57. Первый вид: женщина держит за поводья коней (иногда эта связь уже потеряна и поводьев нет), кони несут всадников, облик которых мало отличается от облика центральной фигуры – все они изображены фронтально, с головой в виде лучистого ромба и руками, опущенными вниз, держащими ветки, или с розетками около них.

Женский пол центральной фигуры определяется по расширенному книзу платью в виде треугольника или прямоугольника с усеченными верхними углами. Птицы, как правило, находятся в руках женщины или непосредственно около нее. Более мелкие изображения животных, птиц размещаются под конями и в других местах узора, а иногда выносятся из центральной части в нижний и верхний подузоры, образуя фризы. Иногда под конями помещаются человеческие полуфигуры, другие мелкие по масштабу антропоморфные фигуры подчеркивают подчиненность их трем основным персонажам композиции. Особое значение последних видно также из украшения их ромбами, розетками, помещенными на широком платье женщины, часто и на фигурах коней и всадников.

Особую разновидность этой композиции составляют узоры со всадниками на конях, сросшихся корпусами (что в искусствоведческой литературе нередко именуется ладьей). Кони с одним туловищем и разобщенными головами придают большую орнаментальность вышивке: кони одного раппорта как бы сливаются с корпусом последующего, располагаясь по сторонам женской фигуры. Все эти сюжеты различаются по характеру трактовки и большей или меньшей полноте иконографии. Нередко видна трансформация первоначальной композиции; так, например, на конях вместо всадника помещена фигура в виде цветка или вазы. Связь с центральным персонажем утрачена.

Второй вид трехчастной композиции, где центральная женская фигура, держащая коней, дана фронтально, а всадники с воздетыми к ней одной или двумя руками – чаще всего в профиль или в полоборота; кисти рук у всех трех персонажей большей частью преувеличены. Этот вид характеризуется наличием бытовых деталей: изображаются сапоги с каблучками, седла у всадников, а иногда шпоры, на головах нередко вполне реалистические головные уборы, как, например, в вышивке из Кирилловского у. И здесь композицию дополняют орнитоморфные мотивы.

А. К. Амброз, считая этот вид композиции дальнейшим развитием первого, относит его формирование примерно к XV – XVII вв.58 Такая хронология вполне вероятна. Однако нельзя считать, что переход от более обобщенной строгой трактовки к несколько усложненной бытовыми реалиями связан с утратой древнего смысла сюжетов (как полагает А. К. Амброз). Вышивка с композицией второго вида (в Каргополье и некоторых других местах) обогащена в отношении цветовой гаммы – стала многоцветной; к технике двустороннего шва добавлена гладь, богатое оформление в виде рамки окружает основной узор, но сюжет его почти не нарушен, что вряд ли возможно при полном забвении его смыслового значения.

В других образцах можно наблюдать начало десимволизации первоначального сюжета. Так, например, в вышивке с трехчастной композицией (на полотенцах из Каргополья, с севера Новгородчины и костромского Заволжья) фигурки всадников превращены в маленьких человечков с короткими ручками и ножками (в сапожках, показанных сбоку). Узор выполнен в сдержанной цветовой гамме (красными и синими нитями) с характерным заполнением фигур ступенчатыми линиями, в богатой орнаментальной рамке. Нельзя не отметить высокий технический уровень выполнения вышивки.

Трехчастные композиции различаются по характеру положения рук персонажей:

а) у всех трех фигур руки опущены вниз;

б) руки у центральной фигуры повернуты вниз, а у боковых подняты;

в) у всех персонажей руки воздеты кверху. Эти разновидности связаны, по-видимому, с различиями смысловой направленности сюжета.

Кроме женской фигуры со всадниками, в вышивке имелась также, большей частью в трехчастном построении, женская фигура с конями и птицами по сторонам. Нередко центральную женскую фигуру, как упоминалось выше, заменяло дерево.

В вышивке нередко изображения всадниц по сторонам женской фигуры (или дерева). Они определяются по широкому платью и представлены (обычно фронтально) стоящими на конях. В отдельных случаях видно механическое перенесение вышивальщицей центральной женской фигуры в боковые части, что облегчало ей труд. Но в других вышивках всадницы отличны от центральной фигуры и иногда с особой эмоциональностью устремлены вверх (представлены с воздетыми руками).

Вопрос о мотиве амазонок в сложных композициях вышивки требует дополнительно тщательного исследования. Образы амазонок нечужды и русскому устному творчеству59. Нередок в вышивке мотив единичной женской фигуры на животных, слившихся корпусами «ладье». Встречается он и в великоустюгском узорном ткачестве. В вышивке конская «ладья» часто как бы сливается с птичьей или же полностью является птичьей.

Женская фигура и дерево – весьма частый мотив в вышивке и разработан в самых разнообразных вариантах. Изображение женщины с птицами в руках чередуется с деревом. Центральное место занимает женщина или же, наоборот, дерево. Этот мотив в определенной трактовке встречался в Тверской, Новгородской, Псковской, Петербургской, Олонецкой губерниях. Человеческая фигура как бы пронизана растениями, а часто и птицами, деревья же напоминают человека: опущенные ветви – руки с кистями, вверху лучистый ромб – голова, в нижней их части нередко помещена птичья «ладья». Одним из своеобразных вариантов мотива женщина-дерево является вышивка на полотенце из Себежского у. Витебской губ.; при геометричности и строгости в трактовке фигур заметно изменение первоначального сюжета – части композиции мало связаны друг с другом; птицы вынесены в верхний подузор.

Женщина часто соединяется с деревом в одну фигуру: ее платье сливается с треугольным основанием дерева. Сложная композиция, в основе которой женщина-дерево, характерна для вышивки подолов каргопольских женских рубах, подзоров первой половины XIX в. Раскинувшее широкие ветви дерево как бы сливается с женской фигурой, которой подчинены непропорционально маленькие всадники (иногда с крестовидными головами); птицы размещены на ветках и под деревом; другие фигуры, ставшие неясными, свидетельствуют о том, что узор этот, сохранив древнюю основу, прошел долгий путь развития.

Поздним осмыслением древнего мотива женщина-дерево является женщина-вазон: женская фигура здесь слилась с деревом-вазоном. Встречается этот мотив в вышивке полотенец Новгородской и Петербургской губерний.

Одна женская фигура составляет распространенный мотив вышивки. По-видимому, единичное женское изображение (составлявшее нередко раппорт узора) далеко не всегда было результатом распадения сложной композиции, а имело и самостоятельное значение. Женскую фигуру в колоколообразном (расширяющемся книзу) одеянии, держащую в поднятых руках птиц, встречаем в вышивке населения начиная от Псковской до Архангельской губерний. Этот мотив имеет несколько вариантов. Иногда представлено только поясное женское изображение. В некоторых узорах оно удвоено, имеет как бы зеркальное отражение.

В вышивке был распространен также женский образ с плавно изогнутыми руками, держащими то ли ветки растений, то ли светильники. В Бежецком у. Тверской губ. узор этот называют кумки со свечами60. Часто орнамент состоит из женских фигур, изображенных то с воздетыми вверх, то с опущенными вниз руками; их головы нередко заменены розетками.

В вышивке северо-западных губерний имеется изображение женщины, помещенной в небольшой постройке на особом возвышении. Рядом с постройкой – дерево, наделенное антропоморфными чертами.

Мотив – женская фигура с руками-гребнями – четко выражен в вышивке. Непомерно укрупненные кисти рук превращены в гребни. В ярославской и тверской вышивке они выполнены строчевой техникой, часто с обводкой контуров цветными нитками. В районе Тарноги (Тотемский у.) этот мотив вышивали крестом по холсту, на севере Новгородчины – двусторонним швом, а в Великоустюгском у. – с помощью браного ткачества.

Головы у персонажей древнего извода показывались обобщенно, схематично. Особое внимание уделялось «волосам» – изображались они в виде лучей не только у антропоморфных персонажей, но и у животных. Эта «лучистость» людей и коней (со вздыбленной высокой гривой) особенно отчетливо выражена в вышивках Новгородчины, частично в Тверской губ. В Устюженском у. эти узоры называют гривы, что отражает их характерную особенность.

Попытки наметить черты лица у антропоморфных персонажей, как и внесение бытовых деталей, на мой взгляд, типологически более новые явления. Одежда, головные уборы в вышивках древнего извода даются обобщенно. Женщину, как говорилось выше, можно узнать по длинной юбке или широкому платью, кроме того, по обязательным ее атрибутам – птицам, а также по одному из видов головного убора.

Головные уборы весьма разнообразны и далеко не всегда соответствуют реалиям, представляя то ромб, то растительные мотивы. Шляпа с полями на женщине и всадниках – позднее привнесение бытовых черт в узор древнего извода. Однако одна из форм – рогатый головной убор, весьма устойчиво повторяющийся в вышивке архаического типа (что впервые было отмечено В. А. Фалеевой), по-видимому, древняя черта, соответствовавшая головному убору восточных славян61. В вышивке он представлен в виде двурогого убора или трапеции. Трапециевидный убор мог возникнуть в орнаменте из соединения двух рогов перемычкой (и заполнения узором образовавшейся трапеции).

В жизни крестьянские головные уборы часто претерпевали ту же эволюцию: рогатую в основе кичку покрывали сорокой, скрывавшей эту рогатость. В некоторых образцах вышивки рогатость выступает значительно сильнее и становится присущей самому женскому персонажу. При этом голова дается схематично, а лицо нередко вообще исчезает. Итак, рогатость – устойчивая черта в вышивке и присуща только женским персонажам. Она является еще одним из определяющих признаков женских изображений. Архаическая столбообразная фигура, имеющая рога, бесспорно, является женской.

Антропоморфные существа со своеобразными лопастями вместо рук, трактовавшиеся как «крылатые богини», сильно трансформированы. Трудно определить пол этого персонажа. На одной из новгородских вышивок представлены три крылатые женские фигуры, выполненные очень схематично и внутренне не связанные друг с другом62. Эти узоры являются результатом длительных изменений орнамента, и для решения вопроса о наличии древнего крылатого женского персонажа в вышивке необходим сбор дополнительного материала.

Изображение женской фигуры составило основу многих геометрических узоров вышивки на территории расселения русских, включая и южные губернии. Геометризованные женские фигурки соединены попарно (расположены антиподально) или по четыре. Характерно включение этих фигурок в верхний бордюр вышивки; нередко они превращены в ряд ромбиков – «головок»

Наделенные антропоморфными чертами лягушкоподобные персонажи представлены фронтально, с расставленными и несколько согнутыми в коленях ногами. Это, по-видимому, женские изображения, нередко им отведено центральное место в узоре: в постройке или между двух коней. Они встречены на подзоре из Новоладожского у., на женской рубахе из Тотемского у. и новгородском полотенце. Мотив антропоморфной фигуры в позе лягушки, как показали исследования, известен в искусстве народов всех континентов с глубокой древности63. Видимо, и в русской вышивке этот мотив не случаен.

Иконография мужских фигур характеризуется наличием (особенно в профильных изображениях всадников) элементов мужского снаряжения, мужской посадки в седле (всадницы, как упоминалось, обычно стоят на лошадях и всегда представлены en face).

Изображения мужских фигур не ограничиваются всадниками по сторонам центральной оси – женщины или дерева. Всадник имеет и вполне самостоятельное значение, является основным мотивом узора, хотя иногда некоторые детали свидетельствуют о том, что этот узор взят из более сложной композиции.

На вышивке полотенца из Пудожского у. изображен всадник, представленный фронтально, а некоторые детали (седло, шпоры) показаны сбоку. Всадник здесь не часть какого-то сюжета, а представляет центральную и основную фигуру узора. Он как бы огражден от остального мира легкой постройкой. Голова состоит из ромба с заключенной в него розеткой, воздетые руки имеют крупные кисти. Мелкие человеческие фигурки, поднявшие вверх руки, круги, с заключенными в них крестами, помещены под конем и в других местах. Примечательна также единичная фигура с воздетыми вверх руками на конях, слитых корпусами, которая, по всей видимости, является мужской. Всадника окружают более мелкие фигурки птиц с растениями на спине (конь здесь заменен птицей, а всадник – деревом).

На другом образце вышивки идолоподобная фигура с руками в благословляющем жесте (кисти при этом обрисованы очень четко), помещенная на конях, повторена дважды; в центре птица с разобщенными головами. Лаконичность в обрисовке фигур доведена до предела. При этом реалистичность изображения рук, контрастируя с общим схематичным абрисом фигур, подчеркивает основной смысл сюжета.

Мотив всадника на конях, сросшихся корпусами, в более сложной композиции представлен в вышивке каргопольского полотенца, выполненного двусторонним швом и гладью хлопчатобумажной ниткой и шелком. Кони помещены в центре трехчастной постройки. Голова антропоморфной фигуры окружена лучами, руки подняты в благословляющем жесте; пол его определить трудно, в нем нет тех ярко выраженных признаков, которыми характеризуется в вышивке женский персонаж.

Кроме всадников в вышивке имеются и «пешие» мужские фигуры. Так, в работах Олонецкой, Петербургской губерний встречаются ряды стоящих мужских фигур, которые окружены растительностью и держат ветки в руках. Эти «лесные человечки» имеют головные уборы: в одном случае – в виде конического колпака, в другом – низкие шапки.

Единичные мужские изображения встречены в вышивках полотенца и подзора в селениях по Кенозеру. Оли помещены в одном узоре с фантастическими птицами и животными. В обоих случаях антропоморфная фигура изображена с длинными волосами и процветшей, в ней подчеркнуты признаки мужского пола.

В одной из вышивок полотенца (из Устюженского музея) представлен ряд человеческих фигур с выраженными признаками мужского пола. В другой вышивке (из того же музея), выполненной в той же строчевой технике с цветной контурной обводкой и, возможно, представлявшей второй конец того же полотенца, изображен ряд женских фигур, как бы соответствующий ряду мужчин.

Один из устойчивых элементов архаических сюжетов – изображение рук с четко выделенными пальцами. Они подчеркивают благословляющий жест и позу моления персонажей сложных композиций. Но, кроме того, рука, иногда не связанная с сюжетом, дополнительно вышивалась где-либо сбоку узора. В других же случаях она становилась основным орнаментальным мотивом или (при большей геометризации человеческих фигур) изображалась вполне четко, реалистически, чем подчеркивалось ее важное значение в узоре. Этот мотив был внесен и в церковное искусство – в резьбу иконостасов, заставки рукописных и старопечатных книг и вышивку. Узор с мотивом руки в вышивке черным шелком из Кирилловского у., возможно, выполнен под влиянием монастырского шитья, в то время как другие узоры с мотивом руки свойственны крестьянской домашней вышивке и связаны с ее орнаментацией.

Архаические сюжеты, дошедшие до нас в памятниках XVIII – XIX вв., прошли длительный путь изменений. И в типологически наиболее ранних нередко видно привнесение новых элементов. Происходило нарушение цельности композиции: утрачивалась внутренняя связь между ее частями, изменялись отдельные фигуры; ее части нередко составляли основу нового самостоятельного узора (ряд всадников и др.), отдельные мотивы заменялись другими и т. д. Нарушалось содержание сюжета при изменении масштаба его частей: например, при уменьшении центральной фигуры, иногда до карликового размера, или увеличение фигур пав до роста центральной человеческой фигуры и т. д. Включение в архаические композиции львов (барсов) вместо коней и всадников также, по-видимому, результат трансформации первоначального сюжета.

Развитие орнаментальности в вышивках древнего извода в результате их длительной переработки приводило к усилению декоративности за счет нарушения прежнего содержания сюжета. Разрасталось и орнаментальное окружение композиции. Геометризация мотивов или превращение их в растительные формы приводило к таким изменениям, в которых не всегда можно уловить исходные образы. Наряду с этим наблюдался и иной путь, по которому шли изменение сюжетов, переосмысление их и приближение к реальной действительности, к жанру.




Дата добавления: 2015-09-11; просмотров: 37 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав

ОТ РЕДАКТОРА | ЗАДАЧИ И МЕТОДИКА ИССЛЕДОВАНИЯ | ОРНАМЕНТИРОВАННЫЕ ПРЕДМЕТЫ И ИХ РОЛЬ В БЫТУ | ВЫШИВАНИЕ – ДОМАШНЕЕ ЗАНЯТИЕ, РЕМЕСЛО И ПРОМЫСЕЛ | МАТЕРИАЛ И ТЕХНИКА ВЫШИВКИ | СЮЖЕТЫ И МОТИВЫ ОРНАМЕНТА РУССКОЙ ВЫШИВКИ 1 страница | СЮЖЕТЫ И МОТИВЫ ОРНАМЕНТА РУССКОЙ ВЫШИВКИ 5 страница | НАРОДНОЙ ВЫШИВКИ | И ЛОКАЛЬНЫЕ ТИПЫ ВЫШИВКИ |


lektsii.net - Лекции.Нет - 2014-2024 год. (0.012 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав