Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Практика театра» Д'Обиньяка

Трактат Франсуа Геделина аббата Д'Обиньяка³⁷ «Практика театра» стал своего рода библией классицистской теории драмы. Это не очень объемистое, но содержательное произведение, охваты­вающее весь круг вопросов театра — от того, что мы теперь назвали бы социологией театра, вплоть до зрелищной стороны драматиче­ского представления и произнесения стиха.

Он начинает с доказательства общественной пользы театра как школы добрых нравов, затем характеризует требования, предъяв­ляемые к тому, кто хочет посвятить себя драматической поэзии. Во главу угла Д'Обиньяк ставит правила древних.

Для понимания драмы надо, по мнению Д'Обиньяка, основа­тельно изучить Аристотеля, Горация, Кастельветро, Скалигера, Гейнзиуса и других теоретиков этого искусства. Естественно, не только теория, но и сами произведения античных драматургов должны служить писателю примером при написании пьес.

Правила поэтики, сформулированные теоретиками, важны не потому, что им следовали древние авторы,, а потому, что они отве­чают требованиям разума. В этом главная основа поэтики. Если сами древние авторы иногда погрешали против правил, это не дает права новейшим авторам подражать им в этом. Писателем должен руково­дить разум, а разум предписывает следовать правилам, выработан­ным лучшими умами. Поэт, пишет Д'Обиньяк, должен знать и по­нимать свою публику, сообразовываться с ее нравами и понятиями. Художественное изображение в драме должно учитывать и особен­ности сценического представления.

Д'Обиньяк не только излагает уже известные правила класси­цизма. Он тщательно исследует вопросы Драматургической практики и высказывает многочисленные суждения, представляющие как теоретический, так и практический интерес. При этом он опирается на широкое знание современной французской драматической ли­тературы.

Создавая свой труд, автор стремился помочь драматургам ука­заниями о том, как следует подготовить себя к писанию пьес, как выбрать тему, сюжет и, наконец, какую технику развития действия и изображения характеров применить при написании драматиче­ского произведения того или иного вида. Рассуждения Д'Обиньяка отличаются крайней степенью детализации. Хотя Аристотель яв­ляется для него великим авторитетом, он, однако, не считает, что ему необходимо следовать решительно во всем. Сын рационалисти­ческого века, Д'Обиньяк полагает необходимым руководствоваться во всем здравым смыслом и рассудком. Но в его суждениях чувству­ется, насколько его сковывает и ограничивает предвзятое следова­ние принципам классицизма.

При выборе сюжета Д'Обиньяк советует отдать предпочтение факту, а не вымыслу. Тогда в случае неудачи автор может объяс­нить ее тем, что основа сюжета была недостаточно драматична. Желательно, чтобы сюжет содержал в себе изображение глубокой страсти, тонкой интриги или какого-нибудь необыкновенного собы­тия. При этом следует учитывать как условия сцены, так общепри­нятое мнение для того, чтобы не вызвать неудовольствия публики. Так, например, Д'Обиньяк считает, что нельзя изображать коро­лей в непривлекательном виде. И точно так же нельзя нарушать требования христианской морали. Как и Шаплен, Д'Обиньяк считает правдоподобие гораздо более Важным, нежели правду. Он стоит на точке зрения строгого единствадействия, которое должно развиваться без задержек и в каждом тексте, а по возможности и в каждой сцене содержать нечто новое длязрителя.

Место действия на протяжении всей пьесы должно быть одним и тем же. Это либо комната, либо, если действие происходит на улице, небольшая площадь такого размера, чтобы казалось естественным, что действующие лица легко узнают друг друга. Между действиями могут происходить события, но только не те, какие должны свер­шиться именно в том месте, где развиваются все события пьесы. Время действия должно быть максимально близким к времени, занимаемым представлением. Самое большее, что допускается, это развитие действия на протяжении дня, т. е. около 12 часов. Место и время действия должны быть обозначены каким-нибудь образом к тексте речей действующих лиц.

Д'Обиньяк считает ненужным применение пролога (то есть актера, произносящего вступительное пояснение перед началом спектакля). При всем преклонении перед античностью, он считает, что в сов­ременной драме не следует прибегать к введению хора.

Придерживаясь пятиактного деления, Д'Обиньяк полагает, что количество событий и текста должно быть одинаково в каждом действии. Отклонение он допускает лишь такое: в заключитель­ных актах может произойти больше событий, чем в началь­ных. В каждом акте должно содержаться изображение какого-нибудь события и выражение значительных чувств и страстей. Однако ни тем, ни другим не следует перегружать действие, чтобы не утомлять зрителя чрезмерным нагромождением событий или оби­лием эмоций. На протяжении акта сцену никогда не надо остав­лять пустой. Нельзя допускать, чтобы один и тот же актер завер­шал один акт и начинал следующий. Исключение из этого правила допускается в комедии. Однако не обязательно, чтобы каждый акт начинало какое-нибудь новое лицо.

Начало пьесы должно сразу потрясти и заинтересовать публику. 11сходный момент сюжета драмы должен быть максимально близок к развязке. Сама развязка является поворотом в судьбах героев. Ей следует быть ясной, хорошо подготовленной и вместе с тем не­предвиденной и содержать полное решение всех драматических

Узлов.

Особое внимание уделяется связи между сценами (liaison de see-. ties). Д'Обиньяк устанавливает определенные виды такой связи, например — действующее лицо, появляясь на сцене, видит другое действующее лицо, покидающее данное место, и тогда первый пер­сонаж направляется ко второму. Появление персонажа на сцене может быть также мотивировано шумом, заставляющим данное лицо появиться, чтобы выяснить причины. Далее персонаж появляется соответственно привычке приходить в то или иное время в данное место. Нет необходимости строго устанавливать коли" чество сцен в каждом акте. Оно может варьироваться от трех до семи или восьми, причем в комедии число сцен в акте может быть большим, чем в трагедии.

Если что-либо нуждается в объяснении или подготовке, то не­обходимо тщательно обдумать, кому из действующих лиц пору­чить вести речь об этом так, чтобы публика была заинтересована. Хотя монологи весьма поэтичны, но они мало правдоподобны, по­этому следует прибегать к ним лишь в случае крайней необходи­мости. Реплики в сторону следует делать предельно краткими.

Количество действующих лиц может быть каким угодно, важно лишь, чтобы публика легко различала каждое из них. Появление или уход персонажа следует мотивировать. Актер, покидающий сцену во время данного акта, не должен возвращаться до конца этого акта. Исключение на этот счет допускается лишь в комедиях и пасторалях.

Всякий рассказ следует по возможности превращать в диалог; все, что можно показать на сцене, надо изобразить так, чтобы зри­тель сам все видел. Имеется в виду то обстоятельство, что во мно­гих трагедиях некоторые события происходили за сценой, хотя по своему характеру они вполне могли быть представлены. Речи действующих лиц должны быть тесно связаны с действием. Кра­сноречия вообще следует избегать. Сущность его вовсе не в изы­сканности выражений и в сложных фигурах~"речи, а в выражении чувства.

Предпочтение следует отдавать простым сюжетам, так как они дают возможность с наибольшей полнотой изобразить и выразить чувства действующих лиц. Если какой-нибудь рассказ необхо­дим для пояснения событий, то его следует помещать либо вна­чале пьесы, либо перед самой рязвязкой. Но и в том, и в другом слу­чае повествование должно быть кратким, при этом нужно тщате­льно продумать время и место, отводимое в пьесе для такого рода эпических элементов. Речь действующих лиц украшается, когда она содержит афоризмы, но необходимо, чтобы они были кратки, и главное, имели прямое отношение к тому, что происходит на сце­не. Когда какое-либо действующее лицо выражает владеющие им глубокие чувства, то нужно, чтобы публика знала причину, выз­вавшую эти чувства, и симпатизировала им.

Отметим, что, подобно Кастельветро, Д'Обиньяк указывает на необходимость для драматурга считаться со вкусами и понятиями публики. Одна и та же пьеса для разной публики будет представ­лять неодинаковый интерес. Любопытно отметить при этом, что, приводя в подтверждение этого пример, Д'Обиньяк придает ему политический характер. Он пишет: «Афинянам нравилось, когда в их 'театре изображались жестокости царей и несчастья, обруши­вавшиеся на них за это, беды знатных и благородных семей и мя­теж целого народа, возмущенного дурными поступками монарха,

230

п потому, что государство, в котором они жили, было демократи­ческим (populaire) им нравилось, чтобы монархию всегда изобра­жали как тиранию, ибо таким путем они надеялись отвратить вы­дающихся людей республики от попыток захватить, власть, внушая им страх вызвать гнев народа, что там считалось справедливым. У нас же совсем наоборот, уважение и любовь, которую мы пита­ем к нашим властителям, не совместимы с тем, чтобы изображать перед лицом публики столь ужасные зрелища. Мы не желаем ве­рить, что короли могут быть злыми, и не потерпим, чтобы их под­данные под предлогом якобы плохого обращения с ними со сторо­ны священных особ смели восставать против их власти или пося­гать на их личность, даже тогда, когда это всего только пред­ставление» ³⁸.

Вопрос о цареубийстве особенно привлекает внимание Д'Оби­ньяка, стремящегося добиться исключения всякой крамолы из драматургии. Он даже считает, что и в том случае, когда изобра­жается тиран, узурпировавший власть против воли народа, то и тогда нельзя оправдать изображение на сцене цареубийства, совершаемого восставшими подданными.

Аристократический характер взглядов Д'Обиньяка четко сказы­вается в его рассуждении о трагедии и комедии. Трагедии изоб­ражают высокопоставленных лиц и благородные чувства, тогда как комедия изображает дурные нравы и всякого рода пороки. По мнению Д'Обиньяка благородные любят благородное, и поэ­тому, как он пишет, «...при французском дворе трагедии прини­маются лучше комедий, тогда как простонародью больше нравят­ся комедии, а также фарсы и грубые буффонады, считающиеся более интересными, чем трагедии. В нашем королевстве лица бла­городные или воспитанные среди знати обладают высокими помы­слами и намерениями и движимы только добродетелью или честью, поэтому их образу жизни более соответствуют характеры трагедий, тогда как простонародье — люди низкого рождения и дурного воспитания, обладают низменными чувствами, а посему склонны одобрительно относиться к низменным и грубым вещам, изобража­емым в фарсах, так как это является образом и подобием того, что они сами привыкли говорить и делать...»

Драма является для Д'Обиньяка средством утверждения мо­рали, отвечающей требованиям дворянско-монархического обще­ства. Он категоричен в своем требовании морали и заявляет, что «лучше следовать добродетели, даже если это связано с риском ока­заться преследуемым, чем предаваться пороку в надежде на без­наказанность» ³⁹.

Содержание пьесы должно служить моральным целям. Убе­дительность морального поучения обусловливается не речами действующих лиц. Важно, чтобы события, изображаемые в пьесе, наталкивали на поучительный моральный вывод. Но при этом Д'Обиньяк не отказывается и от прямого поучения посредством мо­ральных сентенций, вкладываемых в уста действующих лиц, ну­жно лишь, чтобы это было сделано драматургически умело, и он излагает три способа включения поучительных речей в текст пье­сы. Первый состоит в том, что моральные афоризмы должны быть тесно связаны с сюжетом и обстоятельствами, характеризующими положение данного действующего лица, чтобы актер, произнося такие сентенции, как бы отвечал на волнующий его сейчас жизнен­ный вопрос. Он должен как бы низвести общеморальный принцип до данного конкретного случая.

Второй способ состоит в том, чтобы, вкладывая в уста дейст­вующего лица какое-нибудь моральное положение, не излагать его в догматической форме, а украсить, применив какую-нибудь фигуру поэтической речи. И, наконец, в-третьих, если уж и из­лагать моральные правила в прямой неприукрашенной форме, то надо делать это с максимальной краткостью. При этом надо следить, чтобы такого рода изречения не произносились в порыве страсти, ибо в таком состоянии люди обычно не склонны к сентенци­ям. Д'Обиньяк считает, что Сенека очень грешил этим, ибо у, него весьма часто в трагедиях, в самый разгар взрыва страстей, на публику изливается поток таких общих мест. Зато у Корнеля он находит примеры, когда моральные сентенции, хотя бы даже са-. мого общего- характера, получают сильное и выразительное поэти­ческое оформление, придающее им интерес и значительность в глазах публики.

Д'Обиньяк считает, что моральные сентенции в трагедии как правило произносятся благородными лицами и имеют прямой смысл. Но, вместе с тем, возможно, что какой-нибудь негодяй или обман­щик тоже прибегает к высоконравственным сентенциям. Если публика уже знает подлинный характер этого лица, то исполь­зование им моральных слов только резче обнажает дурную натуру данного человека. Наконец, моральные сентенции могут применяться в комедии, где они приобретают пародийный характер. Но такие пародии нельзя вводить в трагедию.

Трактат Д'Обиньяка содержит как вполне трезвые и верные наблюдения над драмой, так и педантичные суждения, свидетель­ствующие о догматизме автора. Мнения современников о его кни­ге расходились. Одни высоко ценили Д'Обиньяка за то, что он приблизил теорию драмы к практике театра, другие замечали лишь неверные догматические положения трактата. В числе тех, кто с одобрением относился к труду Д'Обиньяка, был Расин. Сохра­нился экземпляр трактата, принадлежавший великому драматур­гу, он весь испещрен пометками, свидетельствующими о том, как внимательно изучил Расин «Практику театра» Д'Обиньяка. Буало также относился к этому труду с уважением. В его стихотворном трактате «Поэтическое искусство» легко обнаружить пассажи о драме, повторяющие Д'Обиньяка.

Отметим, что Д'Обиньяк не только теоретизировал о драме, по также сочинял пьесы как сам, так и в соавторстве с другими. Он написал трагедии «Симинд», «Орлеанская дева», «Святая Ка­терина» и «Зенобия». Разбор их можно найти в монографии Шарля Лрно ⁴⁰. Драматические творения Д'Обиньяка не сыграли сколько-нибудь заметной роли в истории театра и литературы. Они отнюдь не служат убедительным подкреплением его теории драмы. По поводу одной из его пьес Конде остроумно заметил: «Я весьма признателен господину Д'Обиньяку за то, что он столь точно сле­довал правилам Аристотеля, но я никогда не прощу правилам Ари­стотеля за то, что они привели господина Д'Обиньяка к написа­нию столь плохой трагедии».