Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Драйден

Как известно, Пуританская буржуазная революция середины XVII века насильственно прервала развитие театра в Англии. Сценическое искусство было запрещено государственным актом. Театр восстано­вился после Реставрации монархии Стюартов. Важнейшую роль в возрождении драмы сыграл Джон Драйден, который был не только самым плодовитым и наиболее одаренным драматургом того периода, но также и теоретиком драмы. Восстановление театра поставило пе­ред ним задачу осмысления форм и принципов драматического искусства, так как необходимо было выбрать определенные пути для него. С одной стороны, имелась национальная традиция, которая бы­ла не единой, а многообразной, с другой — культурное развитие Англии в период Реставрации испытывало сильное влияние Франции, где значительная часть правящей верхушки, находясь в эмиграции,провела почти весь 20-летний период революции.

Эти различные тенденции получили отражение в большом теорети­ческом сочиненииДрайдена «Опыт о драматической поэзии» (1668)¹⁰⁶. Драйден избрал форму диалога, в котором участвуют четыре собеседника. Три из них — знатные меценаты и знатоки искусств, под вымышленными греческими именами которых — Критий, Лизидей и Евгений —современники узнавали определенных лиц, а четвертый — Неандр — сам Драйден. В круг обсуждения собесед­ников входят вопросы, имевшие наиболее актуальное значение для решения задач современного драматического искусства.

Критий, рассматривая вопрос о сравнительной ценности античных и современных драматургов, заявляет себя сторонником древних, чье превосходство он видит в том, что они более точно подражали природе и придерживались правил трех единств. Эти правила он подвергает детальному рассмотрению, обосновывая их разумность.

Но его мнению, античные драматурги обладали исключительно высокой силой художественной выразительности. В качестве авторите-II для поддержки своей позиции Критий называет Бена Джонсона. Его речь содержит изложение взглядов ортодоксального сторонники классицизма.

Второй собеседник, Евгений, отдает предпочтение новым драма­тургам, которые, по его мнению, значительно усовершенствовали драматическое искусство. Античная драма имела много недостатков как в композиции, сюжете, так и в характеристике персонажей. Плохо и то, что она использовала все время одни и те же мифические сюжеты в трагедии, а в комедии ограничивалась изображением оп­ределенного набора штампованных характеров. Возражая Критию, Евгений отмечает, что, вопреки его утверждению, древние авторы отнюдь не всегда соблюдали правила трех единств. Он даже указыва­ет, что эти правила создал не Аристотель, а французы в новейшее премя. Не удовлетворяет Евгения и этическая сторона античных трагедий, где порок не всегда наказан и добродетель часто остается невознагражденной. Тематика античной драмы возбуждала у публи­ки скорее ужас, чем жалость. Наконец, древние совсем не изобра­жали в своих пьесах благородного чувства любви. Выслушав суж­дения Евгения, Критий вынужден признать, что если бы древние гении дожили до нового времени, они несомненно и сами изменили правила своего искусства. Все же он настаивает, что нужно говорить не о том, что современные авторы превзошли античных, а лишь о том, что между искусством и тех и других есть различие.

Затем спор получает новое направление. Предметом обсуждения становится сравнение достоинств английской и французской драмы. Лизидей выступает в качестве энтузиаста французской драмы, ее достоинство он видит в строгом соблюдении правил, четкости компо­зиции и в применении рифмованного стиха. Признавая, что сорок лет назад, то есть в эпоху Возрождения, английские драматурги превосходили французов, Лизидей отмечает, что политические неу­рядицы в Англии привели к упадку искусства, и «музы, предпочитаю­щие мир, переселились в другую страну»¹⁰⁷, во Францию, где под эгидой Ришелье Корнель преобразовал драму, подняв ее на невидан­ную дотоле высоту. Помимо того, что французы строго соблюдают правила трех единств, они изгнали нелепый жанр трагикомедии. Французы превосходят англичан в трактовке исторических сюжетов. Так, например, Лизидей считает, что Шекспир всего лишь инсцени­ровал английские хроники, втискивая в несколько часов изображе­ние событий, развивавшихся на протяжении многих лет, и тем погре­шил против здравого смысла. Французы же используют историче­ские сюжеты, приспособляя их к условиям сцены и подчиняя разум­ным законам драмы. Лизидей видит достоинство французских дра­матургов в том, что они, по сравнению с англичанами и испанцами,

чрезвычайно экономно строят сюжет, выбирая лишь существенное и значительное для изображения на сцене и организуя все действие вокруг одного важного и законченного события. Такая композиция драмы, по его мнению, позволяет более глубоко раскрыть душевный мир героев, их чувства и страсти. Хорошо и то, что во французских пьесах не все показывают на сцене, выводя за ее пределы изображе­ние жестокостей, оскорбляющих нравственные чувства публики, и битв, которые все равно нельзя правдоподобно представить. Обо всем этом зритель узнает из рассказов действующих лиц, которые гораздо более убедительны, чем выведение на сцену каких-нибудь пяти актеров, представляющих целую армию, что способно только вызвать смех.

Наконец, слово берет Неандр, то есть сам Драйден, для того, что­бы защитить отечественную драму. Он не отрицает, что соблюдение правил и декорума во французских пьесах имеет свои достоинства, но, по его мнению, если подвергнуть произведения французских ав­торов проверке в смысле соответствия их законам природы, то обна­ружатся многие недостатки. Им недостает непосредственного кон­такта с жизнью. Строгое разграничение трагического и комическо­го является искусственным, тогда как смешение этих элементов в произведениях английских драматургов дает публике возможность после напряжения чувств, вызываемого трагическими эпизодами, по­лучить эмоциональную разрядку, наблюдая комические сцены. Не-андру представляется, что строгое соблюдение единства действия обедняет французские пьесы, тогда как побочные линии сюжета и вставные эпизоды содействуют оживлению драмы, придавая ей раз­нообразие. То обстоятельство, что часть действия выводится за сце­ну, приводит к тому, что в пьесах классицистов оказываются неиз­бежными длинные рассказы, утомляющие публику. Не говоря уже о том, что такие монологи скучны, они еще нередко неестественны, ибо трудно допустить, что человек, возбужденный каким-либо чувст­вом, способен долго и обстоятельно рассказывать о происшествии. Но зато можно согласиться с тем, что некоторые жестокие действия не следует изображать на сцене. Для французов это во всяком случае естественно. Что же касается английской публики, то она привыкла видеть подобные вещи в своих пьесах, и ей это даже нравится. За­ключая эту часть своего рассуждения, Неандр приходит к выводу, что если английских драматургов можно упрекнуть в чрезмерном изо­билии событий, происходящих на сцене, то пьесы французских дра­матургов страдают от скудости действия.

Не только сопоставление произведений драмы с «природой», но и сам опыт драматического искусства может служить опровержением строгой доктрины классицизма. Используя аргументацию Корнеля, Неандр показывает, что строгое соблюдение правил сковывает ху­дожника и лишает его возможности использовать многие эффекты.

От теоретических рассуждений Неандр переходит затем к кон­кретным оценкам корифеев английской драмы эпохи Возрождения —

268

Шекспира, Бен Джонсона, Бомонта и Флетчера,— находя достоин-' ства в творчестве каждого из них. Особенно принципиальное значе­ние имеет сопоставление первых двух драматургов. Драйден призна­ет, что произведения Джонсона более соответствуют правилам, чем произведения Шекспира, и все же его художественное чувство за­ставляет склоняться к последнему, что выразительно звучит в воск­лицании Неандра: «Бен Джонсоном я восхищаюсь, а люблю я Шекс­пира!», Таким образом, в «Опыте о драматической поэзии» Драйден выступает как сторонник продолжения национальной английской традиции, а из числа неанглийских видов драмы проявляет снисходи­тельность лишь к драме корнелевского типа. «Опыт о драматической поэзии», однако, не есть выражение окончательной позиции Драйде-на. Хотя Неандр довольно горячо выражает точку зрения автора, тем не менее другие собеседники по-своему довольно убедительно защищают свои позиции. Поэтому мы не можем сказать, что трак­тат Драйдена безоговорочно утверждает правоту позиций автора. Сама форма, избранная Драйденом для изложения мыслей, оставля­ет ощущение некоторой нерешенности вопросов.

Дальнейшее развитие взглядов Драйдена на драму связано с эволюцией его драматического творчества. Он создает ряд драмати­ческих произведений нового жанра, которому сам дает название «героической пьесы». Одна из таких пьес, «Завоевание Гренады» (1672), вызвала знаменитую пародийную пьесу «Репетиция», в кото­рой подверглись осмеянию напыщенность и крайняя патетика, хао­тическая композиция и недостаточная мотивированность действия, присущие произведениям такого типа. Драйден выступил в ответ с обоснованием созданного им жанра в эссе «О героических пьесах» и «Драматическая поэзия прошлого века» (1672). Во-первых, утверж­дает он, созданный им жанр имеет своих предшественников и восхо­дит к «Осаде Родоса» (1656) Давенанта. Героическая пьеса, будучи национальной по своему духу, все же отличается от произведений драматургов Возрождения тем, что более соответствует понятиям и нравственным идеалам современников. Героическая пьеса возвы­шается над уровнем повседневной действительности, что придает ей особенно впечатляющий характер. Мы видим, что Драйден, как и Корнель во Франции, ищет не правдоподобия, а необычного. В сущности, героическая пьеса есть разновидность трагедии. Уже в «Опыте о драматической поэзии» Драйден определял трагедию как «вопроизведение Природы, но Природы, поднятой на большую высо­ту». Для объяснения и оправдания крайности и преувеличений в трагедии Драйден прибегал к сравнению ее со скульптурой. «Статуи, которые возводятся на высоком пьедестале, изготовляются в разме­рах, превосходящих масштаб жизни, с тем, чтобы смотрящему на. них снизу они представали в своей естественной пропорции»¹⁰⁸. Драй­ден принципиально настаивает на этом, считая, что поэт, создающий произведения в героическом жанре, «не скован простым воспроизве­дением правды или крайне правдоподобного» ¹⁰⁹, он может отдаться игре воображения.

Жанр, утверждаемый Драйденом, обладает определенными сти­левыми качествами, которые он тщательно определяет. Это отно­сится, прежде всего, к языку. Как ни замечательны были пьесы Шек­спира, Джонсона и Флетчера, язык их не соответствует духу нового времени. Он недостаточно ясен, хаотичен, грамматически нестроен, изобилует грубостями. От всего этого теперь нужно избавиться, придав героическим пьесам стиль возвышенный, чистый и логи­чески стройный. Не только язык, но манеры и нравы, изображав­шиеся в ренессансных пьесах, были грубы и подчас низменны. Ге­роическая пьеса требует изображения галантных нравов и должна придерживаться придворных манер.

Драйден был на протяжении долгого времени сторонником риф­мованного языка в трагедии и героической драме, считая, что это соответствует величественности их сюжетов и придает возвышенность стилю. В этом отношении он следовал французским драматургам XVII века. Во Франции проблема не вставала потому, что на протя­жении XVI—XVII веков рифмованный стих был повсеместно принят в трагедии. В Англии рифмованный стих был присущ средневековой драме и сохранялся лишь на раннем этапе гуманистической драмы. Как известно, Марло произвел реформу поэтического языка драмы, заменив рифмованный стих белым стихом, что и утвердилось во всей английской драме эпохи Возрождения. Восстановление рифмован­ного стиха представляло собой, таким образом, отказ от ренессанс-ной традиции, и поэтому Драйден должен был специально обосновы­вать эту сторону своей драматургической практики.

Классицистские веяния становились все более сильными в Англии, и это получило отражение в дальнейшей эволюции Драйдена. В 1678 году появляется его трагедия «Все для любви», представлявшая собой переработку сюжета «Антония и Клеопатры» Шекспира. Не сравнивая особенности этих двух произведений, остановимся лишь на предисловии Драйдена к его трагедии, где он выразил новый для него взгляд на драму. Драйден становится на путь компромисса. С од­ной стороны, он заявляет о том, что приемлет правила трех единств, и в самом деле, соответственно этим правилам строит действие своей трагедии. Но вместе с тем, Драйден утверждает, что англий­ский театр, продолжающий испытывать влияние, исходящее от «бо­жественного Шекспира», требует большей широты и большей свобо­ды, чем то допускалось в образцах античной драмы. Он освобождает поэтический язык драмы от рифмы, вынужденный признать, что бе­лый стих больше подходит и для данного сюжета, и вообще для поэтической драмы, так как делает речи героев более естествен­ными.

Наконец, в предисловии к своей переработке «Троила и Крессиды» (1679) Драйден уже совсем безоговорочно заявляет о своей при­верженности правилам Аристотеля и Горация, причем, как он утверж­дает, правила были созданы лишь для того, чтобы подчинить воспро­изведение природы определенному методу. Соответственно, Драйден теперь судит о Шекспире и Флетчере более строго, чем раньше, на­ходя у них множество художественных недостатков.

Напрасно было бы, однако, думать, что на этом эволюция взгля­дов Драйдена завершилась. Не проходит и двух лет, как он в преди­словии к «Испанскому священнику» (1681) опять отказывается от правил классицизма и защищает драму, лишенную единства, содер­жащую двойной параллельный сюжет. Он снова признает смешанную драму, иначе говоря, трагикомедию. В предисловии к третьей части своих разных сочинений (1693) Драйден опять противопоставляет особенности национальной английской драмы как античным, так и французским образцам, повторяя некоторые доводы Неандра из «Опыта о драматической поэзии».

В творчестве Драйдена и в его теоретических высказываниях нет одной последовательно проведенной линии. Он был писателем пере­ходного времени, испытавшим различные влияния. Отсюда и разно­голосица в его теоретических суждениях. В драматургии Драйдена, как и в его критике, встречаются то маньеристские мотивы, то тен­денция барокко, то классицизм. С этими противоречиями и приходит­ся принимать «отца английской критики». Другие писатели и теоре­тики более четко определяли свои позиции. Среди них нужно наз­вать в первую очередь Джона Мильтона.