Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Взгляды Корнеля на драму

Первый из великих классиков французской драмы XVII века Пьер Корнель творил в обстановке, наполненной общественными противоречиями, отражавшимися и в литературной сфере. Проб­лемы драматургического творчества находились в центре интел­лектуальных интересов эпохи, и писатель не мог стоять в сто­роне от борьбы разных точек зрения на драму. Мы уже видели, что его «Сид» сослужил предметом теоретических споров, имевших большое значение для формирования доктрины классицизма. Мы забежали тогда несколько вперед, но не говорили о взглядах Корнеля в ранний период его творчества. Теперь же мы в краткой форме охарактеризуем развитие взглядов Корнеля на драму, остановившись более подробно на его трех «Рассуждениях».

В начале драматургической деятельности Корнель ясно и недвусмысленно сформулировал свое понимание театра, резко расходившееся с взглядами неоклассицистов. Если для них театр — средство утверждения морали, то для него он развле­чение. В ранней комедии «Комическая иллюзия» (1635) Корнель вкладывает в уста Алькандра тираду, восхваляющую те атр как «самое приятное развлечение наших принцев, радость для народа и удовольствие для знати,— он занимает первое место в их свободном времяпрепровождении». Мысль о театре как культурном развлечении утверждается Корнелем в предис­ловиях к пьесам «Камеристка» (1637) и «Медея» (1639). Корнель, однако, не занял категорически враждебной позиции по отношению к сторонникам поэтики классицизма. По многим пун­ктам он выразил согласие с «модернистами» и «независимыми». По духу его первые теоретические высказывания приближают­ся к Ожье и Марешалю. В «Клитандре» он экспериментировал с новыми теориями, а после «Сида» решил соблюдать единства более строго и отказался от трагикомедии в пользу трагедии, жан­ра, превозносимого и проповедуемого учеными критиками. Тща­тельный анализ критических высказываний и творчества дра­матурга позволяет утверждать, что в действительности он не примкнул ни к одной из теорий и не стал враждовать ни с одной из противостоящих групп, но после каждого выпада против не­го оправдывал свои приемы и свои вкусы» ⁴³,— так формулиру­ет позицию Корнеля М.-О. Светсер, и, мне представляется, что ее вывод правилен.

Вопросы поэтики не стояли для Корнеля остро, пока не воз­ник спор о «Сиде». Когда против него обрушились упреки, за которыми, как он знал или понимал, скрывалось неодобрение самого кардинала Ришелье⁴⁴, Корнелю пришлось достаточно ясно высказать свое мнение по вопросам, вызвавшим дискуссию. Корнель ответил своим противникам в предисловии к «Камери­стке» (1637). В его ответе звучит голос независимого художни­ка, гордо защищающего право быть самим собой и писать так, как он умеет. С иронией пишет Корнель о том, что классикам античности прощают любые ошибки, которые не прощают более новым авторам. Когда от канонов отступают античные драма­турги, это считается «поэтической вольностью», когда отступают от правил современные писатели, это объявляют неисправимым грехом. Возражая противникам, Корнель заявил: «Я охотно следую правилам; но вместо того, чтобы подчиняться им раб­ски, я их расширяю или сужаю, согласно требованиям моего сюжета, и я без зазрения совести нарушаю те, которые касаются длительности времени действия, если их узость оказывается со­вершенно несовместимой с красотой событий, которые я изобра­жаю.. Знать правила и владеть секретом, как их надо практиче­ски применять в нашем театре,— это две совершенно разные науки; и моя^ет быть для того, чтобы добиться успеха пьесы, теперь недостаточно изучить труды Аристотеля и Горация»⁴⁵. Глав­ное не в том, чтобы выполнить предписания теоретиков, а в том, чтобы иметь успех у зрителей,— утверждает Корнель. Он сох­раняет верность этому убеждению в предисловиях к изданиям различных своих произведений.

В 1660 году, публикуя собрание пьес, Корнель сопроводил его тремя рассуждениями о драме. Цель их была не отвлеченно теоретическая, а вполне практическая. Корнель раскрыл свой замысел в письме аббату Пюре: «Я завершаю сейчас одну тяже­лую работу, касающуюся весьма деликатного предмета. В трех предисловиях я рассматриваю основные вопросы поэтического искусства в трех томах моих комедий. Я даю новые толкования Аристотеля и выдвигаю новые положения и правила, неизвест­ные древним. Я там опровергаю положения, на которых Акаде­мия обосновала свое осуждение «Сида», и не согласен с Д'Обиньяком во всем том хорошем, что он сказал обо мне» ^4в. И далее: «Вы не найдете там ни высокого красноречия, ни великой теории; но при всем том, эти три предисловия стоили мне больше труда, чем три пьесы для театра. Я забыл вам сказать, что я не привожу других современных примеров, кроме как из моих пьес, а также, это хотя я противоречу не раз Д'Обиньяку и господам из Академии, я их ни разу не называю...»

Корнель назвал свои теоретические сочинения не «предисло­виями», а «рассуждениями». Всего их три: «Рассуждение о по­лезности и частях драматического произведения» (роете dramati-que), «Рассуждение о трагедии и о способах трактовать ее согласно законам правдоподобия или необходимости» и «Рассужде­ние о трех единствах — действия, места и времени».

Рассуждения Корнеля представляют двоякий интерес. Они важны для уяснения того, как понимал Корнель законы драма­тического творчества, получившие выражение в его пьесах, а вместе с тем, они свидетельствуют о том, что хотя теория клас­сицизма и завоевала господство, тем не менее и теоретически и практически она вступала' в конфликт с живой драматургией. Уже в первом «Рассуждении о полезности и о частях драмати­ческого произведения» Корнель подтачивает распространяв­шееся правоверными классицистами мнение, будто древние тео­ретики оставили вполне ясную и четкую систему воззрений на драму. Корнель заявляет, что Аристотель и Гораций «писали довольно темно и нуждаются в толкователях» ⁴⁸. Его не удовлет­воряют толкования грамматиков или философов, так как им не хватает знания сцены. Свои суждения Корнель основывает на опыте 50-летней работы для театра.

Корнель начинает с вопроса о пользе и удовольствии, до­ставляемыми драмой. Он подчеркивает, что Аристотель писал только об удовольствии, но ни разу не употребил слова польза. Понятие пользы было внесено Горацием. Но полезное может входить в пьесу не иначе, как в форме приятного, утверждает Корнель. Соответственно, он рассматривает вопрос о том, какими способами «полезное» может вводиться в драматическое произ­ведение.

Первый способ — сентенции и нравственные наставления, которые могут быть рассеяны по всей пьесе, но этим не следует злоупотреблять. Как и Д'Обиньяк, Корнель считает, что сентен­ции должны быть связаны с действием и прямо относиться к тому происшествию, которое составляет содержание данной сцены, акта или всей пьесы.

Другой способ заключается в откровенном изображении по­роков и добродетелей. Эффект такого изображения зависит от совершенства, с каким автор сумеет представить и то, и другое так, что зритель не спутает где порок, а где добродетель. Истин­ная добродетель вызывает сочувствие даже в несчастье, тогда как порок, торжествуя победу, все равно вызывает к себе нена­висть. Здесь Корнель вступает в полемику с «Мнением Француз­ской Академии о «Сиде»», где, как мы помним, утверждалось, что пьеса обязательно должна заканчиваться торжеством добро­детели и наказанием порока. Как отмечает Корнель, древние во­все не обязательно поступали так. Это вошло в обычай позднее. Корнель подчеркивает, что завершение пьесы наказанием порока и наградой добродетели — «...это не правило искусства, но обычай, который мы приняли и от которого каждый может от­казаться на свою ответственность. Он существовал и во времена Аристотеля, но, может быть, не слишком нравился этому филосо­фу, так как он говорит, «что только тупоумие зрителей могло по­ощрять его употребление...» ⁴⁹.

Наконец, еще один способ сочетания пользы и удовольствия состоит в очищении страстей посредством сострадания и страха, но рассмотрение этого вопроса Корнель переносит во второе рас­суждение. Далее, в первом «Рассуждении» Корнель рассмат­ривает вопрос о правдоподобии. Как мы помним, и по этому пун­кту он подвергся критике со стороны Академии. Шаплен считал, правдоподобие обязательным условием трагедии, подчеркивая, что правдоподобие и правда две разные вещи, из которых обя­зательно для драмы именно первое. Корнель не возражает про­тив того, что можно создать трагедию с совершенно правдопо­добным сюжетом. «Но,— пишет он,— значительные сюжеты,

которые сильно волнуют страсти и противопоставляют их душев­ные бури законам долга или голосу крови, должны всегда выхо­дить за пределы правдоподобного. Они не встретили бы никакого доверия у зрителя, если бы они не подтверждались либо авто­ритетом истории, которая всегда убедительна, либо обществен­ным мнением, которое заранее подготовляет и убеждает этих самых зрителей» ⁶⁰.

Корпел, таким образом, выступает за правду самой дейст­вительности, воплощенную в историческом факте, борясь про­тив концепции правдоподобия Д'Обиньяка, которая в сущности сводилась к идеализации действительности в угоду дворянско-монархической идеологии. Отстаивая «неправдоподобное», Кор­нель по существу борется за право драматурга изображать та­кие исключительные случаи, в которых, однако, проявляются типичные черты человеческой природы.

Расходится Корнель с Аристотелем и в вопросе об источниках сюжетов для трагедии. Аристотель писал в «Поэтике», суммируя практику античной трагедии, что она избирает своим сюжетом судьбы немногих семей, в которых происходили события, достой­ные быть изображенными в трагедии. По этому поводу Корнель замечает: «Последующие века доставили нам достаточно материа­ла, чтобы выйти из этих рамок и не следовать больше по стопам

греков...» ⁵¹.

Очень важное принципиальное значение имеет полемика Корнеля с тем пониманием комедии, которое классицисты вы­вели из «Поэтики» Аристотеля. Как мы помним, в средние века, а затем в эпоху Возрождения была разработана концепция жан­ров, носившая ясно выраженный классовый и сословный харак­тер. Согласно этой точке зрения, действующие лица трагедии принадлежат к высшим слоям общества, а в комедии — к низ­шим. Против этого Корнель возражает. Если в античные време­на дело действительно так и обстояло в театре, то «...это опреде­ление,— пишет он,— не совсем верно для нашего времени, когда в комедии могут выводиться даже короли, если их поступки не стоят выше ее. Когда на сцене изображают простую любовную интригу между королями и когда никакая опасность не угрожа­ет ни их жизни, ни их государству, то, хотя бы персонажи были блистательны, я не думаю, что действие будет настолько возвы­шенным, чтобы подняться до уровня трагедии» ⁶².

Характеризуя сущность жанра трагедии, Корнель утверж­дает, что она для своего содержания «требует какого-либо боль­шого государственного интереса и какой-либо более благород­ной и более мужественной страсти, чем любовь, например, власто­любия или мести, и хочет устрашать более сильными несчастия ми, чем потеря любовницы. Вполне уместно вводить в трагедию любовь, потому что она всегда заключает в себе много приятностей и может послужить основой тем интересам и другим страстям, о которых я говорил; но надо, чтобы любовь удовольствовалась вторым местом в пьесе и уступила первое место этим) интересам или страстям».

Корнель выдвигает новый принцип разграничения комедии и трагедии. Во-первых, это — сила и значительность событий. Трагедия «требует для своих героев великих опасностей», тогда как комедия «довольствуется изображением беспокойства и не­приятностей своих главных персонажей» ⁵*. Но дело не только и не столько в глубине чувств и переживаний, а в том, что содер­жанием трагедии должны быть события большого общественно­го и государственного значения, тогда как комедии отводится сфера частной жизни и личных интересов людей, независимо от их сословного положения.

Взгляд Корнеля на вопрос о существе трагедии и комедии от­личается большей глубиной, чем у всех его предшественников. Особенно верным является его суждение о государственном и об­щественном значении событий в трагедии.

Уже первое «Рассуждение» Корнеля показывает, что его от­ношение к Аристотелю отнюдь не догматично. Он приемлет поло­жения Аристотеля в той мере, в какой они подкрепляют его собственную драматургическую практику. Но там, где Аристо­тель не может ему помочь, он смело выдвигает собственные прин­ципы. Корнель считает, что Аристотель создал основы теории драмы, но нельзя возводить в абсолют все выдвинутые им прави­ла. Художник имеет право создавать новые законы драмы, под­тверждая их собственным творчеством. Это свободное отношение • к Аристотелю проявилось также во втором трактате Корнеля — «Рассуждение о трагедии и о способах трактовать ее, соглас­но законам правдоподобия или необходимости». В центре внима­ния здесь проблема катарсиса.

Как и другие теоретики драмы, начиная с эпохи Возрождения, Корнель понимает катарсис в плане морально-этическом. Для него понятие очищения равносильно нравственному очищению. Однако, приняв общее для теоретиков XVI—XVII веков эти­ческое понимание катарсиса, Корнель по-своему истолковыва­ет его, опять-таки применительно к своему драматургическому творчеству.

Он указывает на то, что сам Аристотель не дал достаточно ясного раскрытия понятия катарсиса, а толкования коммента­торов его не удовлетворяют. Прежде всего, Корнель не согласен с тем сословным ограничением, которое проникло и в понятие катарсиса у теоретиков XVI—XVII веков. В частности, он под­вергает критике комментатора «Поэтики» Аристотеля итальян­ца Паоло Бени, который в своем труде (1613—1623), как пишет об этом Корнель, применяет понятие катарсиса только к королям и принцам] Это не логично, по мнению Корнеля, ибо в таком слу­чае действие страха должно распространяться лишь на тех зри­телей, которые сами являются королями и принцами. Ведь в Афинах не было королей, а Аристотель между тем писал о воз­буждении Чувств сострадания и страха у публики посредством трагедии. По мнению Корнеля, суть дела не в том, что действую­щие лица являются королями, а в том, что они «...люди, как и зрители, и подвергаются бедствиям в порывах страстей, от кото­рых не свободны и зрители. Они дают даже повод к удобному умо­заключению от большего к меньшему, и зрителю легко сообра­зить, что если король, предаваясь без меры честолюбию, любви, ненависти, мщению, впадает в такое великое несчастие, что воз­буждает в нас сострадание, тем более сам он, человек простой, должен держать в узде подобные страсти, из страха, чтобы они не повергли его в такое же несчастие» ⁵⁵.

Позиция Корнеля несомненно содержит элементы, некоторого демократизма. Для него, как для подлинного гуманиста, ин­терес к человеку определяется не его положением, а его личной значительностью. Вот почему он приходит к выводу, расходяще­муся с точкой зрения придворно-дворянских классицистов, ко­гда пишет, что «...нет и необходимости выставлять на театре бед­ствия одних только королей. Бедствия других людей могут также найти свое место на сцене, если они достаточно для того зна­мениты и достаточно необычайны, если они сохранены и переда­ны нам историей».

Здесь Корнель продолжает спор с Д'Обиньяком и другими классицистами, стоявшими на точке зрения, что правдоподобие важнее правды. Для Корнеля интересна правда характера и по­ступков, сохраненная историей или преданием. Важно, чтобы герои были достаточно знамениты и достаточно необычайны. Не правдоподобие, а правда представляет интерес для Корнеля, причем его привлекает необычайное, в силу своей выразитель­ности.* Корнель принимает положение Аристотеля, что для того, чтобы возбудить чувства сострадания и страха, герой должен быть ни вполне добродетелен, ни вполне зол. Он впадает в не­счастие, которого не заслуживает, по своей вине или по человеческой слабости. Однако примеры Эдипа и Тиеста, приводимые Аристотелем, не удовлетворяют Корнеля, он обращается к своему «Сиду», где, по его***мнению, герои как раз удовлетворяют истин­ному понятию о качествах, необходимых для того, чтобы вызвать чувства страха и сострадания. «Родриго и Химена,— пи­шет он,— обладают требуемой честностью, они доступны страс­тям, и именно эти страсти составляют причину их нескастий, так как они несчастны лишь в той мере, в какой они питают страсть друг к другу. Их вовлекает в бедствие такая человеческая сла­бость, которой мы можем быть подвержены так же, (как и они. Их несчастье бесспорно возбуждает сострадание; оно вызвало достаточно слез у зрителей, чтобы не оставить в том никакого сомнения. Это сострадание должно было бы вызвать у нас страх возможности подобного же бедствия и очистить нас от того из­бытка любви, которое причиняет им несчастье и заставляет нас сожалеть им; но я не знаю, вызывает ли оно этот страх и очищает ли оно нашу страсть; боюсь даже, не представляет ли рассужде­ние Аристотеля по этому предмету лишь прекрасную идею, ко­торая на самом деле никогда не осуществляется» ⁵⁷.

Корнель считает, что Аристотеля следует понимать шире, чем это было принято до сих пор. По его мнению, Аристотель не имел в виду, чтобы страх и сострадание присутствовали в каждой трагедии. Ему представляется достаточным наличие одного из этих элементов, тогда как второй может быть лишь сопутствую­щим. Корнель поясняет это примером. Смерть графа в «Сиде» не вызывает сострадания. Тем не менее, она «может очистить в нас ту горделивую зависть к славе ближнего, которую мы видим в графе». С другой стороны, «все сострадание наше к Ро­дриго и Химене не предохранит нас от порывов пылкой любви, делающей их предметом нашей жалости».

Далее, не всегда те персонажи, которые вызывают сострадание, несчастны по своей вине. «Когда они невинны, наше сострадание не вызывает никакого страха, и если мы иногда чувствуем в та­ком случае страх, очищающий наши страсти, то он обыкновенно является при посредстве другого действующего лица, а не того, которому мы сострадаем». Иначе говоря, один персонаж, безвин­но страдающий, вызывает наше сочувствие, тогда как другой (по-видимому, тот, кто причиняет это страдание, например, ка­кой-нибудь злодей) вызывает страх у зрителя.

В заключение Корнель приходит к выводу, что концепцию сострадания и страха можно толковать трояким образом. Пер­вый и, по-видимому, основной принцип заключается «в возбуж­дении сострадания и страха при посредстве одного главного действующего лица» ⁸⁹. Но этим драматические возможности не исчерпываются. Второй случай— когда драматург пользуется «ра­зными лицами для возбуждения этих двух чувств» ⁶⁰. И, наконец, третий случай — когда драматург создает произведение, которое возбуждает только одно из этих чувств, например сострада­ние без всякого страха.

Если первые два рассуждения были посвящены общим воп­росам теории драмы, то третье касался уже различных компо­зиционных вопросов и было посвящено проблемам практи­ческого применения основополагающих правил трех единств. «Рассуждение о трех единствах— действия, времени и места» пред­ставляет собой развернутую поэтику драмы, в которой Корнель опирается прежде всего на свое собственное творчество.

Закон единства действия является безусловным в глазах дра­матурга. В комедии он состоит «в единстве интриги или препят­ствия, с которыми встречаются намерения главных действующих лиц», в трагедии — «в единстве опасности, независимо от того, преодолевает ли ее герой или гибнет в борьбе с нею». Но опять, по свойственной ему тенденции не поддаваться догматизму, Корнель отнюдь не считает, что нельзя вводить в трагедию «нес­колько опасностей», а в комедию «несколько интриг или препятст­вий» ⁶¹. Важно лишь, чтобы эти опасности или препятствия были тесно связаны друг с другом, образуя звенья одной цепи. Под единством действия, по мнению Корнеля, отнюдь не следует по­нимать одно обособленное действие. Каждая трагедия имеет начало, середину и конец, и каждая из этих трех частей пред­ставляет Собой отдельное действие, являющееся составной ча­стью главного действия. Каждое из этих трех действий в свою очередь может заключать другие, связанные с ним действия.

При составлении сюжета трагедии нет необходимости в том, чтобы зритель в точности знал, что делают действующие лица в промежутке между актами или тогда, когда они не находятся на сцене. Это положение Корнеля связано с его стремлением вво­дить в действие только такие события, которые «особенно выгод­но развернуть на сцене: по красоте представляемого ими зрелища, по силе и движению страстей, по каким-либо другим привлека­тельным особенностям...»

Корнель считает нецелесообразным при построении сюжета выводить часть событий в предысторию трагедии. Это приводит к необходимости прерывать действие рассказом о том, что проис­ходило раньше, а такие рассказы раздражают публику. Все, что хочет показать драматург, должно войти в действие пьесы и развертываться на глазах у зрителя. Корнель считает, что допустимы рассказы лишь о тех событиях, которые происходят за сценой в процессе развертывания сюжета.

В развязке трагедии следует избегать того, чтобы разрешение драматического конфликта достигалось вследствие перемены на­мерений лицом, которое являлось противником или создавало препятствия главным действующим лицам. И уж совсем неестественной для современной драмы является «развязка при по­мощи машины», когда появляется бог, улаживающий все дела, которых действующие лица не могли решить.

Переходя к единству времени, Корнель пишет: «Представле­ние длится два часа, и сходство было бы полным, если бы пред­ставляемое действие не требовало больше времени, чтобы казать­ся правдоподобным» ^вз. Но совершенно очевидно, что это невоз­можно, и вместе с тем ограничить время действия в какой-то мере необходимо. Но нет надобности проявлять в этом отноше­нии чрезмерную строгость. «Не будем останавливаться ни на двад­цати, ни на двадцати четырех часах, но постараемся ограни­чивать продолжительность действия как только возможно, для того чтобы представление было более правдоподобным и совер­шенным» ⁶⁴.

Чтобы не осложнять вопроса, Корнель советует «предоста­вить продолжительность действия воображению зрителей и ни­когда не указывать занимаемое действием время, если того не требует сюжет, особенно же тогда, когда вероятность этого дей­ствия несколько натянута...»

Правило единства места не принадлежит ни Аристотелю, ни Горацию. Оно было создано позднее, по аналогии с правилом един­ства времени. Древним трагикам было просто соблюдать един­ство места, так как действие происходило на городской площа­ди. Что же касается современной драмы, то естественность и правдоподобие требуют, чтобы действие происходило в определен­ном месте, например во дворце. Но при этом в ряде случаев бы­ло бы неестественно, чтобы в одном и том же месте выступали находящиеся в конфликте между собой действующие лица. «Я держусь того мнения,—пишет Корнель,— что надо стараться достигать безусловного единства места, насколько это возмож­но; но так как оно не мирится со всяким сюжетом, я готов охот­но согласиться, что действие, происходящее в одном и том же го­роде, удовлетворяет единству места. Это не значит, что я хочу, чтобы театр представлял весь этот город,— это было бы несколь­ко обширно; но только два или три отдельных места, заключенных в его стенах» ^6S. Отметим, при этом, что хотя сцена времен Корнеля уже знала декорации, тем не менее драматург полагал, что даже при перемене места действия в пьесе нет надобности менять декорации. Корнель советует так строить текст, чтобы не вы­зывать внимания зрителя к вопросу о месте действия, добива­ясь того, чтобы зритель в первую очередь следил за самим собы­тием.

Заметим еще, что в вопросе о связи между сценами Корнель тоже стоит на точке зрения, отличающей его от таких ортодоксальных классицистов, как Д'Обиньяк. Связь между сценами составляет одно из украшений пьесы, но не больше, и не сле­дует возводить ее в обязательное правило. Если драматург вы­нужден по ходу действия менять место, где происходят события, то Корнель советует не производить перемен в пределах одного акта, а представлять каждое действие в одном месте, допуская пе­ремены места в другом акте.

Заключая третье «Рассуждение», Корнель сознает, что из­ложенные им принципы содержат «ересь относительно главных положений искусства». Но он и не ставил себе целью просто сле­довать древним образцам, его задача была «согласовать древние правила с новыми требованиями» ^6в, причем он вполне допускает и возможность других решений, кроме тех, которые предложены им на основании его собственного опыта.

Три трактата, написанные в 1660 году, содержат основы корнелевской поэтики драмы. Они не исчерпывают, однако, теорети­ческие принципы, которых придерживался драматург. М.-О. Свет-сер расширила представление о драматургической теории Корнеля, обратив внимание на высказывания писателя в связи с его поздними трагедиями.

Как известно, Корнель выделялся среди современных ему драматургов тем, что предпочитал сюжеты большого государст­венного масштаба. Как мы помним, по его мнению, трагедия требует «государственного интереса и какой-либо более благо­родной и более мужественной страсти, чем любовь» ^в7. В своих поздних трагедиях Корнель осуществлял это положение своей теории, мало заботясь о соблюдении правил классицизма, как они были сформулированы Д'Обиньяком. В предисловии к «Со-фонисбе», не называя его прямо, Корнель вступил в полемику с догматической теорией Д'Обиньяка, отстаивая, как и раньше, право отступать от предписанных теорией правил. Д'Обиньяк принял вызов и ответил на него критикой трагедий Корнеля «Со-фонисба» (1663), «Сарторий» (1662) и «Эдип» (1659) ⁶⁸. Д'Оби­ньяк, естественно, упрекал Корнеля в несоблюдении правил, доказывая их разумность и обоснованность, а Корнель отвечал: его пьесы хороши и нравятся, независимо от соблюдения' предпи­саний теоретиков. Обращение «К читателям» «Сертория», предис­ловия к «Софонисбе», «Эдипу» и «Оттону» (1664) показывают на­меренность корнелевских отступлений от догмы. Речь шла не только о композиционных элементах трагедий, но и о самом их содержании. Критиков Корнеля не устраивало то, что драматург настаивает на тематике общегосударственной, изображает ге­роические волевые характеры и не склонен к той жалостливой патетике, которая считалась тогда необходимой для нравствен­ного и художественного эффекта трагедии.

Известна сценическая судьба поздних трагедий Корнеля. Они не имели такого же успеха, как его ранние произведения. Драматург все более отдалялся от классицистских вкусов. Его героический дух уже не соответствовал общественным на­строениям, точнее, настроениям той придворно-аристократической части публики, которая определяла судьбу театральных пьес. Тем не менее Корнель неуклонно продолжал творить в свойствен­ном ему духе, не идя на компромиссы.

Если он и подчинялся в поздних трагедиях внешним прави­лам, вроде единства места и времени, то, благодаря сложным сю­жетам, неестественность группировки событий в одном месте и в очень краткий срок становилась особенно очевидной. Корнель не прилаживал свою фабулу к требованиям классицистской ком­позиции. Поэтому даже там, где на первый взгляд кажется, что нормы классицизма соблюдены, на самом деле мы сталкиваемся с от­клонениями, далекими от идеала строгой классической композиции.

Забегая вперед, сошлемся на Лессинга, который, критикуя одно из типичных произведений позднего периода творчества Корнеля — «Родогуну», охарактеризовал ее таким образом, что ее неклассицистскии характер становится совершенно очевидным. Лессинг отмечает излишнюю, по его мнению, запутанность фа­булы трагедии, неестественность событий, немотивированность развития действия, отсутствие жизненной правдивости ⁶⁹. Ина­че говоря, Лессинг не находит у Корнеля тех качеств, которых в идеале требовал классицизм. И он совершенно прав. Однако, как мы уже отмечали, отступления от догмы классицизма от­нюдь не означали отсутствия стиля, просто стиль этот был дру­гим, чем стиль классицизма.

Но творчество Корнеля, как и его взгляды, нельзя отождест­влять с доклассицистской драматургией Арди и его школы. Корнель стоит между вольной «романтической» формой драмы и строгой формой классицизма Расина. Самая двойственность по­зиции Корнеля, и подчинявшегося, скрепя сердцем, правилам, и нарушавшего их, характерна для него как для представителя того особого стиля драмы, который мы обозначили термином мань­еризм. Как говорилось и раньше, дело не в названии, а в том, что Корнеля нельзя рассматривать просто как неправоверного классициста. В нем следует видеть представителя школы, ко­торая неслучайно вызывала особенно ожесточенные нападки ортодоксальных сторонников классицизма.