|
Читайте также: |
1.Калайда М.Л. Основы токсикологии: Учебное пособие по курсу Основы токсикологии. – Казань: Казан.гос.энерг.ун-т, 2004.-160с
2. Экология: Учебное пособие / Под ред. Проф. В.В. Денисова. Серия «Учебный курс».- Ростов н/Д: Издательский центр МарТ, 2002.
3. Эколого-экономические проблемы России и ее регионов. Под общей ред. проф., д-ра геогр. наук В.Г. Глушковой, доц., канд. геогр. наук А.Т. Шевченко. - М.: Московский Лицей, 2002.
Значение витаминов в питании
Недостаточное поступление витаминов в организм человека – проблема мирового масштаба. В развивающихся странах она тесно связана с голоданием или недостаточным питанием значительной части населения. Однако и в развитых странах потребление витаминов большей частью населения не соответствует рекомендуемым нормам. Оно достаточно для предупреждения глубокого дефицита витаминов, но не достаточно для оптимального обеспечения потребности организма.
Недостаточное потребление витаминов снижает физическую и умственную работоспособность, устойчивость человека к простудным заболеваниям, способствует развитию серьезных болезней - сердечно-сосудистых и раковых, затрудняет излечение от них. У подростов, не получающих достаточно витаминов, задерживается процесс полового созревания, рост организма, они часто болеют простудными заболеваниями, учатся с трудом.
Овощи и фрукты служат источником каротина, аскорбиновой и фолиевой кислоты. Только овощами и фруктами потребности организма в витаминах удовлетворить нельзя. Носителями витаминов группы А, группы В, никотиновой кислоты, витамина Е. являются такие высококалорийные продукты как черный хлеб, сливочное и растительное масло, молоко и молочные продукты, крупы. Тем не менее они тоже не могут покрыть всю суточную потребность организма в витаминах. Поэтому рекомендуется дополнительно употреблять поливитаминные препараты и продукты, на упаковке которых указано, что они витаминизированы.
Список литературы
Вступление.
Хочется или не хочется, но избежать экскурса в историю, мне кажется невозможным. Иначе трудно объяснить, что подвигло меня взяться за создание данного методического пособия. И тогда нужно начинать с 70-х годов.
Это было бурное время в жизни ТЮЗа, а соответственно и моей, ибо я была актрисой этого молодого театра. Снят с показа спектакль «Мещане», мы, актеры, бунтуем, подаем 17 заявлений об указе, нас всеми правдами и неправдами вынуждают забрать заявления. Начинается период безвременья. И в «точке но лучшей жизни» мы, т. е. я и актер Сергей Петренко, поступаем на заочное отделение Щукинки. Играем в театре, по 2 месяца в год учимся, в первую же сессию ухитряемся посмотреть 19 спектаклей, снова играем и учимся и добегаем до необходимости постановки дипломного спектакля. К этому моменту у меня неприязненные отношения с главным режиссером (фамилию называть не буду), который разрешает Петренко поставить дипломный в ТЮЗе, мне предлагает сделать то же, но в обмен за безусловную поддержку его начинаний. Я отказываюсь и начинаю искать другое место для постановки дипломного спектакля. Искать не приходится – свободно место руководителя детского театрального коллектива в ДК Дзержинского. И я с болью, со слезами по ночам ухожу из театра.
К этому моменту, с одной стороны, у меня накапливается масса недоумений в связи с репетиционной работай - на полях ранее в период застольной работы появится масса пометок – «что я тут делаю» - чувствую себя сороконожкой. Мне все это жутко мешает.
А тут еще В.В. Дроздов, мой друг и большой мыслитель и фантазер, без конца подкидывает мне «Информацию к размышлению». Одна из них - театр импровизации. Видимо я так устроена, что любая дельная мысль, попадающая в мою голову, моментально требует не только осмысления, но и конкретного действия.
Начинаю искать литературу, собираю по крупицам все, что попадает по театру импровизации: здесь и Дюллен, Капо, Вахтангов, М. Чехов, Кысбель (в тайно сделанной перепечатке, так называемый, «самиздат»), собираю по крупицам и постепенно это превращается в мечту, которая требует воплощения.
Ну, что ж! У меня есть «Ученики» - детская студия, осенью, параллельно с ней, - студенческая студия.
И тут начинается поиск системы тренинга для «выращивания» актера-импровизатора. Понимаю, что упражнения должны иметь начальную форму и постепенное усложнение.
Понимаю, что актер-импровизатор должен блестяще владеть голосом, словом, телом, поэтому в студии появляются педагоги - по речи (А. Михайлова), по сцен. движению (Н. Луговая), танец ведет педагог хореографического коллектива (Ушакова). Связываюсь с психологической лабораторией при Педагогическом институте. Ищем подходы.
Дети растут, становятся свободными, работают увлеченно. И на второй (?) год я рискую. Объявляю осенью, что прошу каждого подумать, какую роль вы хотели бы сыграть, можете объединяться в группы. Получаю заявки: команда мушкетеров, команда шпионов, команда «шмакодявок» (в основном девчонки - любят подглядывать, сплетничать и т.д.
Начинаем работать - каждая команда сначала отдельно.
Я понимаю, тем более, что опираюсь на опыт создания пьесы «Город на заре», что необходимо нечто, на чем столкнутся интересы всех команд.
В голову приходит «дом, который расселен и предназначен на слом». В чем-то и посмеются все команды. И есть «таинственная фигура», которая время от времени появляется в доме, оставляет зашифрованную записку и таинственно исчезает.
Этюды записываю (от руки, других средств у меня нет.) И идет игра – это я сейчас понимаю, а тогда мы с детьми просто жили в выдуманной ситуации.
А дальше был спектакль, который назывался «Наш дом».
С этого все и началось. Мы играли разные спектакли, но мастерство актера шло все пять лет существования студии (сначала в ДК Дзержинского, затем в ДК Гознак», практически с момента его открытия). Этюды и упражнения постепенно усложнялись. Дети с пятиминутного обдумывания могли уже сыграть этюд, который, если его записать, мог быть небольшой пьеской.
В спектаклях дети были, свободны (не все, конечно, одинаково).
Но! А что дальше? Для чистой – «от» и «до» импровизации, уходящей от написанной пьесы, нужен актер, не только воспитанный на импровизации, но он должен быть и драматургом, т.е. эрудированным человеком, владеющим словом, мыслителем, т. е. и драматургом? Невозможно!
Есть написанный сценарий – остальное дело актеров (комедия дель,арте?).
Прошлый этап. Если принимать постулат – развитие идет по спирали, то что на этой «спирали» должно возникнуть? Шло время и привело, наконец в «пилигрим».
И тут В.Н. Корякин привез из Москвы книгу М.М. Буткевича «Игровой театр», которая пусть частично, делает следующий шаг, следующий виток спирали: актер должен быть свободен, пусть частично, пусть не во всем, - от режиссера. Свободен при выборе пьесы, свободен при анализе пьесы (действенный анализ как игра-поиск с массой актерских предложений и решений), свободен в период репетиций (масса проб), где закрепляется только смысловой каркас «здания» спектакля (ряд самых значимых по смыслу, образу мизансцен) и полны (с учетом характера и мотивов поведения персонажей) свобода поведения внутри них-«здесь, сегодня, сейчас».
Вот собственно и цель данного пособия: подготовить актера-импровизатора путем игр, основанных на актерском тренинге; найти способ репетирования и эксплуатации спектакля (игрового) путем создания, проб и
Приспособлений, нюансов, т.е. поведения персонажей, включая и зрителя, как болельщика, во время спектакля.
Методическое пособие состоит из системы игр-упражнений, игр-этюдов, расположенных условно по годам обучения и некоторых особенностей репетиционного периода, который нужно осваивать.
Игровой театр не призван заменить существующие виды театра, он призван оживить эти виды, превратить их в совместное со зрителем действо, зрелище (В зависимости от вида театра) – живое, втягивающее всех участников игры, происходящей «здесь, сегодня, сейчас».
Разница в следующем.
Актер – исполняет роль.
Актер – играет роль – т.е. живет ролью, как в детской игре, как в этюдах: условились ученицы 8 класса:
Я – мама, а я – маленькая дочка, тогда я живу и действую как мама и я живу и действую как маленькая дочка, которые поставлены в условия пьесы.
Игровой театр требует игры как лучшего и органического пути обучения. Цель всех театральных игр – создание элементов подлинного бытия, возникновение ощущения присутствия и полное включение в происходящее на сценической площадке.
Игровой конфликт основан на стремлении «переходить», подтасовка, поддразнивание противника, давление на партнера, блеф (обман, вранье).
Стремление обыграть партнера, зрителя-болельщика.
Любая игровая ситуация предполагает наличие противника, т.е. двух сражающихся сторон (футбол - две команды, фигурное катание - много отдельных игроков).
Необходимо убедить зрителя, что актер-персонаж не добьется своей цели, хотя по пьесе добьется, и наоборот.
Игровой конфликт-все участники должны быть разделены на две игровые партии, включающие в игру их социальный и творческий потенциал и допускающий прекращение игры только на условии выигрыша той или иной партии.
Любая сцена – состязание, соревнование.
Обязательно должны быть оговорены условия игры, которые ни педагог (режиссер), ни команды не должны нарушать.
Если в этюде, в пьесе заложена опасность, она должна быть реальной, (т.е. опасность выбыть = опасности быть убитым).
М.М. Буткевич
Дата добавления: 2014-12-15; просмотров: 390433 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |