Читайте также:
|
Имя Петрушевской – одно из самых громких в современной отечественной словесности. У ее таланта есть либо верные почитатели, либо явные недоброжелатели, середины в оценках, как правило, не бывает. Художественный мир Петрушевской трагичен, мрачен. Ее взгляд обращен на то, что «мелко, но так любимо». В результате абсурд реальности предстает у нее как «родимый хаос», и потому однозначной критической оценки вызывать не может. Вообще, если говорить о каких-то уроках, которые читатель может извлечь, читая Людмилу Стефановну, то, прежде всего, это уроки сострадания, сочувствия и понимания. В «Девятом томе» она пишет: «Понять – значит пожалеть. Вдуматься в жизнь другого человека, склониться перед его мужеством, пролить слезу над чужой судьбой, как над своей, облегченно вздохнуть, когда приходит спасение» [3; с.71].
Герои Петрушевской – ночные жители. Они словно по команде пробуждаются ближе к ночи. «Время ночь» - условный сигнал, пароль обострения чувств, учащения пульса, оживления сюжета. Динамика и жесты героев приспособлены к ночному образу жизни. Их катастрофическая слепота в отношениях друг с другом обусловлена тем, что мрак – естественная среда. Если «бессмертный гений», сидящий в «раковине» человеческого тела и дает о себе знать, то только «сверкая», подобно озарению. Люди Петрушевской – медиумы и визионеры, они живут во Вселенной откровений и знамений, но об этом не подозревают. Каждый переживает то, что ему положено, не зная о том, что это переживание может быть названо словом «Апокалипсис». Границы различия между ангелами и людьми настолько размыты, что возникает искушение поставить полный знак равенства. Но тут в этой иерархии бессмертных существ возникают еще и животные, которые тоже оказываются в роли ангелов. Собственно говоря, животные больше претендуют на роль
Ангелов из-за своей непохожести на людей. Они беззащитнее и меньше. Они словно образуют свой микромир действенного добра в противовес злу «большого мира» [26; с. 204-205].
Знаменитая фраза из гоголевской «Шинели» «Я брат твой», применительно ко многим произведениям Петрушевской прозвучала бы так: «Я сестра твоя». Вместе с тем нельзя не признать, что отношения между матерью и детьми у нее часто приобретают резко конфликтный характер. Достаточно вспомнить хотя бы повесть «Время ночь», принесшую писательнице мировую известность. М. Липовецкий в одной из своих статей проницательно заметил, что все, о чем бы ни писала Петрушевская, в конечном итоге сводится к любви. Пусть она далека от идеального смысла, пусть речь часто идет о любви искаженной, деспотичной, придуманной, но для ее героев это единственный способ «укрепиться» в поединке с судьбой [38; с. 150, 155-156].
И повесть «Время ночь» тоже о любви. Ее главная героиня – Анна Андриановна – недаром называет свой дом, в котором, по ее же словам, царит «запах зверинца», «священной обителью». Глядя на своих взрослых детей, она часто вспоминает, какими они были в детстве и как любили мать. Теперь, когда у нее с ними совершенно утрачен общий язык, ее любовь с удвоенной силой проявляется по отношению к внуку – «святому младенцу» [38; с. 158].
Героиня повести считает себя «мистической тезкой» Анны Ахматовой. «А сейчас все, жизнь моя кончена, хотя мне мой возраст никто не дает, один даже ошибся со спины: девушка, ой, говорит, простите, женщина, как нам найти тут такой-то закоулок? Сам грязный, потный, денег видимо много, и смотрит ласково, а то, говорит, гостиницы все заняты. Мы вас знаем! Да! Бесплатно хочет переночевать за полкило гранатов. <…> У меня все просчитано в уме при первом же взгляде, как у шахматистки. Я поэт. Некоторые любят слово «поэтесса», но смотрите, что нам говорит Марина или та же Анна, с которой мы почти что мистические тезки, несколько букв
разницы: она Анна Андреевна, я тоже, но Андриановна. Когда я изредка выступаю, я прошу объявить так: поэт Анна и фамилия мужа» [2; с. 8].
«Мистическая связь с Ахматовой необходима Анне Андриановне, как способ обратить на себя внимание и таким образом хоть ненадолго вынырнуть
из страшного болота обыденности, в которое она погружена. Это игра на публику и игра перед самой собой. Слово и судьба Ахматовой становятся для нее заимствованной маской. Цитируя и переиначивая строки из ахматовского «Реквиема», она как бы переписывает свою жизнь с черновика набело. Известно, что Анне Ахматовой нравилось долгое «а», которое слышится в ее имени, отчестве и фамилии. У Петрушевской в повести действует тот же закон ассонанса, но здесь он звучит как голос общей боли, муки, страдания [38; с. 159].
Диалог с Ахматовой продолжается в повести и на уровне сквозных мотивов судьбы, предопределенности, «адского круга». Известно, насколько значимо для Ахматовой в создании трагической картины мира имя Данте. В стихотворении «Муза» читаем: «Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала страницы Ада?» Отвечает: «Я» [1; с. 251]. В повести Петрушевской тоже возникает образ «страшной человеческой преисподней». Герои вращаются в «адском круге» и не в силах вырваться из него. Мотив ада, дантовские реминисценции станут в творчестве Петрушевской сквозными. Они будут звучать в ее мистических рассказах, в сказках и особенно отчетливо – в романе «Номер Один, или В садах других возможностей» [38; с. 159].
Давайте рассмотрим другие произведения Людмилы Стефановны. Начнем с ее романа «Номер Один или В садах других возможностей». Изображенный здесь принцип компьютерной игры – не способ поговорить о проблемах кибернетической виртуальности, а лишь отправная точка на пути создания
текста, противоречащего устоявшимся законам литературной физики. Темы,
проговоренные в тексте, сплетаются в один большой клубок. Если потянуть за
одну нить – получится книга о вымирании человечества, потянуть за другую – эпос о возрождении человеческой души, которая «смертью смерть поправ»,
пробуждается к новой, более осмысленной жизни [22; с.144].
Первый роман Л. Петрушевской можно рассматривать как своего рода мини-модель ее художественной системы. В нем воплотился опыт и реальных и мистических произведений писательницы. Здесь происходит размывание
границы между игровой и неигровой реальностью, действует принцип тотальной относительности. Повествование нередко напоминает шизоидный бред, герои часто находятся в состоянии транса, гипноза, и, естественно, ведут себя неадекватно. Они испытывают воздействие метемпсихоза, неоднократно переживают переселение душ. В результате, читая роман, порою трудно понять даже такую простую, казалось бы, вещь, как жив герой или уже умер и воскрес в каком-то новом качестве [36; с. 250, 253-254].
Мотив инкарнации и реинкарнации личности сегодня весьма популярен в отечественной литературе. В романе Петрушевской «Номер Один…» сюжет, связанный с переселением душ, обнаруживает параллели с творчеством В. Сорокина. Мотивы переселения душ и воскресения тесно связаны у Петрушевской с мотивом Ада. Фактически именно они и скрепляют между собой разные пространственно-временные сюжетные планы романа [36; с. 257-258].
В мифологических представлениях многих народов «тот свет», то есть загробный мир, место пребывания душ умерших, находится где-то в отдаленных местах, на краю света, глубоко под землей. «Тот свет» изображался вечно темным и застывшим, недвижимым, холодным, беззвучным, мокрым. А теперь вспомним ночное пение Никулая-уола, которое звучало в начале романа: «Никому не дано было видеть, мм, как души уходят туда. Тихо, тихо уходят, со страданием, с болью протискиваясь, пролезая с трудом в эту дверцу, видя, мм, прозревая, куда уходят. <…> Трудно войти в эти льды непомерные, труден путь смерти, мм, нет конца, кесы и кесы вверх и вниз. <…> Но если человек не соглашается уйти <…> сохраняет, бережет свою жизнь, спасся, то он изгнанник, он уже не он, мм, не сам собой, он превращен, он в их власти, ему нет
места среди живых людей в среднем мире, он дух» [5; с. 57-59].
Мифологический план романа вобрал в себя в трансформированном виде образы, мотивы из мифов разных народов, а также евангельские образы и мотивы. Примечательно, что в ночном пении Никулая-уола чтение поэмы
сменяется молитвой, которую он читает на «древнерусском» языке. Образ рыбы, связанный с Христом, знак Христа, а заодно и чудеса Христовы в романе «переданы» энттскому великому мамонту Никифору, который «перешел море пешком как гагара, превратился в щуку и одновременно преподает в университете города Анкориджа, кафедра востоковедения как феллоушип» [5; с. 20].
Вместе с тем Петрушевская использует значимый для темы беспамятства, изгойства образ чучуны, отказавшегося от смерти. Сохранившего тело, но потерявшего душу, который есть в мифах северных эскимосов. Миф проявляет себя и через отдельные образы. Например, неоднократно в романе возникает символический образ колодца или погреба как двери, входа в загробный мир. В мифах самых разных народов этот образ обозначает связь с прошлым, миром мертвых. «В мифологическом аспекте колодец дает возможность исполнить желание пройти и заглянуть в будущее». Эти значения символа также оживают в романе [49; с. 207].
Известные мотивы и образы: смерти, льда и второго рождения, воскрешения получают в романе новое неожиданное художественное решение. Примером может служить эпизод, когда Номер Один, спасаясь от погони, от убийцы, который набросился на него в чужом подъезде и стал душить, вдруг обретает неожиданное «спасение». Как позже выяснится, на самом деле это было вступление в мир мертвых. В итоге герой смог выбраться из вечного льда и мрака, но попадает он не в Чистилище и не в Рай. Номер Один сам оказался в роли чучуны, которого не принимают родные, который утратил связь с людьми, обречен на всеобщее забвение [36; с.258-260].
В придуманной героем компьютерной игре «В садах других возможностей» тоже возникает своеобразная модель Ада. Примечательно, что Номер Один рассказывает о своей игре в письме, которое он посылает по e-mail, таким образом мы наблюдаем виртуальное общение – рассказ о виртуальном аде в картинках. Позже выяснилось, что и сам создатель компьютерной игры, не
ведая того, стал участником реальной игры в переселение душ, которую придумал Никулай. В результате оказывается, что история с захватом заложника, с выкупом и всеобщее все, что происходит на протяжении сюжета с Номером Один, - это игра Никулая. Словом, игра в игре, текст в тексте, все именно так, как того и требует логика постмодернизма. Примечательно, что именно в последнем письме героя он наконец-то назван по имени, причем у него их оказывается несколько: Иван, Иван-царевич, Уйван Крипевач. Таким образом, изживание вины, возрождение через любовь позволяют вернуть герою имя, увидеть в нем сказочного Ивана-царевича, спасающего не только Аленушку, но и целый мир от зла [36; с. 261].
Основной посыл мистических рассказов – гуманистический: здесь вновь идет разговор о путях преодоления трагедии одиночества, обретения связи, родства [38; с. 162]. Сюжетные ситуации рассказа «Черное пальто» очень напоминают те, с которыми мы постоянно встречаемся в реальных рассказах писательницы. Но здесь она дает возможность читателю и самим героям посмотреть на происходящее с другой стороны, из другого мира. В результате все в прямом смысле этого слова предстает в другом свете: «Я сейчас очень многое поняла. Я была такая дура!» - произносит одна из героинь [4; с. 255]. Связи, уже практически порванные, восстанавливаются. Появляется и «ангел-хранитель». Примечательно, что в реальных рассказах Петрушевской мы не часто находим подобные примеры. О. Лебедушкина справедливо заметила: «Устройство мира, о котором пишет Петрушевская таково, что всякое стремление к пониманию другого равносильно покушению на убийство. Герои Петрушевской постоянно совершают преступления друг против друга, потому что тешат себя иллюзией понимания. Понимание это то, что принято называть хорошим знанием психологии, - это и есть преступление, переход границ, которые священнее врат Аида и вод Стикса» [26; с. 203].
Характеризуя свой первый цикл мистических рассказов – «Песни
восточных славян», Л. Петрушевская писала: «Это сочиненные мною как бы фольклорные произведения» [3; с. 305]. Интерес писательницы к жанру детского мифотворчества, очевидно, объясняется тем, что в нем фигурируют практически те же действующие лица, что и в других ее произведениях. В них ставятся те же проблемы, что и в реальных произведениях писательницы: поиски путей преодоления трагедии одиночества, обретение родства. Уже давно было замечено, что в страшилках часто фигурируют предметы, наделенные сверхъестественными демоническими свойствами, на которые указывает черный цвет: «Черные шторы», «Черная лента», «Черные колготки», «Черный платок», «Черное платье». Как известно, в христианской традиции черный – символ ночи, смерти, отчаяния, греха, пустоты. В страшилках «черный» является знаком принадлежности к иному, «страшному» миру. Исследователь данного жанра С. М. Лойтер пишет: «Цвет в детских историях мифичен. Более того, демонологические силы нередко начинают действовать с обретением мифолого-символического цвета. Именно цветом инициируются их свойства и качества» [29; с. 49].
Таким образом, Петрушевская следует в своем рассказе сложившейся традиции, связанной с символикой «черного». В «Черном пальто» писательница использует широко распространенный балладный ход – встречи с миром мертвых. Слепота героев в отношениях друг с другом связана с тем, что они находятся во мраке, где трудно различить, что ведет к гибели, а что к спасению, кто умер, а в ком еще осталось что-то живое. Черное пальто является предметом - проводником между двумя мирами. Но загадка черного пальто разрешается только в самом конце:
«- Где мы? – спросила девушка.
- На этот вопрос не бывает ответа, скоро увидишь сама <…>
- Кто я? – спросила девушка.
- Ты узнаешь, - слышит она» [4; с. 254].
Вообще, в рассказе «Черное пальто» ощущается имплицитное присутствие
текстов Жуковского, прежде всего его баллад «Людмила», «Ленора», «Светлана», в каждой из которых есть описание встречи героинь с миром мертвых. Жуковский дает два основных варианта соотношения здешнего и загробного миров. Первый – мрачно-трагический, второй – светлый. В рассказе Петрушевской как будто синтезируется и тот, и другой опыт интерпретации. Писательница «заимствует» следующие элементы сюжетной схемы баллад Жуковского: «разлука с милым», «роптание», «призывание смерти» (самоубийство), встреча с миром мертвых и «счастливое пробуждение» [37; с. 29-31].
Философский подтекст рассказа проясняется и благодаря литературным реминисценциям. Спускаясь и поднимаясь по лестнице дома, в который она попадает, героиня совершает движение по вертикали. Такое перемещение героини напоминает картину ада в «Божественной комедии» Данте. Но несмотря на то, что мир, в котором оказывается героиня, отсылает нас к аду, функционально он выполняет роль чистилища – места, где происходит покаяние и очистительное страдание после смерти. В чистилище умершие должны осознать свои грехи и покаяться в них, именно это и происходит в рассказе Петрушевской. Вообще следует заметить, что дантовские аллюзии являются сквозными в творчестве писательницы. «Незнакомое место», куда попадает героиня – это не просто царство мертвых, но тот «круг», где оказываются самоубийцы. У Данте в аду самоубийцы теряют человеческий вид. В рассказе
Петрушевской самоубийцы тоже лишаются тела. В своих блужданиях девушка зашла в какую-то пустую квартиру и увидела в углу кучу тряпок, такую же, что и в квартире этажом выше.
«Девушка <…>подошла к этой груде и села на тряпки.
- Ты что, обалдела? – закричал полузадушенный голос, и она почувствовала, что тряпки под ней шевелятся, как живые, как будто змеи» [4; с. 251].
Однако дантовские аллюзии в этом рассказе совмещаются
с реминисценциями из детских страшилок. Исследовательница детского фольклора Т. В. Зуева пишет, что «цель вредителя в детских страшилках сводится к убийству, поеданию жертвы» [21; с. 141]. Водитель грузовика, который привез героиню в это «незнакомое место», и его мрачный товарищ «пустая башка» вначале как бы в шутку говорят девушке: «Мы тебя съедим. Мы худые и голодные. <…>Мы питаемся такими как ты» [4; с. 249]. Потом эти двое с аппетитом поедают «груду непонятных вещей», т. е. тех, кто уже потерял свое тело и не сможет в него вернуться. Примечательно, что у самих «пожирателей тряпок» отсутствует лицо. Это тоже знак небытия, полного исчезновения естества. Надо заметить, что не только в страшилках, но и в родственных им жанрах, сказках, отсутствие лица символизирует слепоту как признак принадлежности к иному миру. В. Пропп в своей монографии «Исторические корни волшебной сказки» пишет: «… под «слепотой» понимается не просто отсутствие зрения <…> Под «слепотой» может быть скрыто понятие некоторой обоюдной невидимости <…> живые не видят мертвых точно так же, как мертвые не видят живых» [35; с. 72]. Данное замечание позволяет прояснить функцию «ночи» в мистических рассказах Петрушевской [37; с. 32-33].
Всей своей поэтикой Петрушевская настаивает на осознании жизни как правильной трагедии. Укрепиться же в прозе Петрушевской можно только одним – зависимостью. От того, кто слабее и кому еще хуже. Это решение не
обещает счастья, но это единственный возможный путь к катарсису, без которого неодолимый круг существования лишается смысла. Классический образец такого катарсиса мы находим в рассказе «Свой круг», в котором мать,
уже знающая о своей скорой смерти, ради блага ребенка инсценирует его избиение на глазах у всей компании друзей и отца мальчика, ушедшего к подруге, после чего возмущенные друзья забирают сына у матери. Иначе говоря, мать приносит в жертву сыну свою сегодняшнюю любовь к нему, свое последнее утешение: «Я же устроила его судьбу очень дешевой ценой. Я все
рассчитала и так оно будет. Алеша, я думаю, придет ко мне в первый день Пасхи, я с ним так мысленно договорилась<…> и там, среди крашенных яиц, среди пластмассовых венков и помятой, пьяной и доброй толпы, он меня простит, что я не дала ему попрощаться, а ударила его по лицу вместо благословления» [6; с. 39].
Символический план Пасхи (нарочито сниженный до бытовых образов «пьяной и доброй толпы») не случайно возникает в этом финале: катарсис зависимой ответственности оказывается у Петрушевской единственным противовесом смерти, единственным обещанием воскресения – не буквального, но весомого в контексте архетипических образов и обытовленных мифологем, из которых соткана ее поэтика [61; с. 625-626].
Дата добавления: 2015-09-10; просмотров: 110 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |