Студопедия  
Главная страница | Контакты | Случайная страница

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Три теории лирики

Читайте также:
  1. I. Исторические аспекты возникновения теории инвестиций и инвестиционного менеджмента.
  2. I. Исторические аспекты возникновения теории инвестиций и инвестиционного менеджмента.
  3. I. Основные парадигмы классической социологической теории.
  4. I. Социальное взаимодействие и социальное отношение. Теории социального взаимодействия.
  5. I. Теории социального неравенства.
  6. II Отказ от предположений неоклассической теории
  7. II. Методология теории государства и права.
  8. II. Неклассическая парадигма социологической теории.
  9. II. Сущность теории социальной стратификации.
  10. III. Основные парадигмы современной социологической теории.

 

Подготовить должностные задачи и обязанности, права и ответственность юриста.

 

ЛИРИКА

Если эпос как род литературы почти не изучался как целое, то лирике в этом отношении повезло больше. Но ее теоретическое осмысление долго затруднялось неразработанностью проблемы отношений автора и героя в литературе вообще и в лирике в частности. Дополнительные трудности создавал господствующий до сих пор неисторический подход к ней самой и к нашим представлениям о ней. А ведь лирика, как и вся литература, прошла, по свидетельству исторической поэтики, три большие стадии развития. Свой путь прошла и теория лирики, и анализ его может стать хорошим введением в теорию интересующего нас литературного рода.

Три теории лирики

В античности под лирикой понимали не род литературы, а одну из простых исполнительских форм — пение (с музыкальным сопровождением) стихотворного произведения, в отличие от рассказа и ролевой игры1. В таком видении предмета античная теория лирики опирается на опыт фольклора, или поэзии эпохи синкретизма, обобщением которой она и была. Но античный подход к проблеме формировался не только на этой основе. На глазах своих первых интерпретаторов лирика выделялась из фольклора и рождались ее ранние, уже литературные формы. Античная теория и размышляла над поэзией с позиций рождающейся риторики, а потому понимание лирики, как исполнительской формы связалось с категориями «подражания» (мимесис) и «выражения».

Именно по этому принципу разграничивали литературные роды Платон и Аристотель. По Платону, автор может идти «или путем простого повествования, или посредством подражания, либо того и другого вместе». Соответственно «один род поэзии и мифотворчества весь целиком складывается из подражания — это... трагедия и комедия; другой род весь состоит из высказываний самого поэта — это ты найдешь преимущественно в дифирамбах; а в эпической поэзии и во многих других — оба этих приема»2.

Близкое понимание родов у Аристотеля: «<Автор> или то ведет повествование со сторо

1. См.: Asmuth В. Aspekte der Lyrik. — Opladen, 1976. — S. 133.

2. Платон. Государство // Соч.: В 3 т. — Т. 3. — 4.1. — М., 1971. — С. 174 — 176.

ны, то становится в нем кем-то иным, подобно Гомеру; или <все время остается> собой и не меняется; или <выводит> всех подражаемых <в виде лиц> действующих и деятельных»1.

И у Платона, и у Аристотеля, таким образом, лирика связана с «простым» повествованием («высказывание самого поэта», «поэт остается самим собой»). Последующая теория родов некритически исходит из этого положения (к тому же вырванного из античной системы взглядов), поэтому оно должно быть подвергнуто критическому анализу. Действительно ли в лирике с самого ее начала перед нами высказывание самого поэта?

Изучение ритуальных форм речеведения, в частности пения, с которым генетически связана лирика, показало, что пение — «способ маркировать чей-то голос, передать прямую речь какого-то персонажа». Точнее, это своего рода «персонологическое двуголосие», своеобразная «несобственная прямая речь», необходимая для общения с духами и воспроизводящая их голос одновременно с голосом автора2. Как показывает специальное исследование, даже в древнегреческой лирике перед нами еще не чистое и беспримесное высказывание самого поэта, ибо «в каждой лирической песне не один, а двое участников: тот, кто поет, и тот, кому он поет. И оба эти лица нерасторжимы, хотя их раздельность вполне осознана»3.

Очевидно, что античное представление о единоличном носителе высказывания в лирике — не соответствует ее древнейшим формам и является результатом нового подхода к этому роду литературы. Но такое понимание лирики в античности только начинает складываться — в ней еще достаточно живо сознание неотделимости поэта от «другого»: «И один поэт зависит от одной Музы, другой — от другой. Мы обозначаем это словом "одержим", и это отчасти то же самое: ведь Муза держит его» (Платон)4.

Согласно такому взгляду, в лирике по меньшей мере два субъекта (или субъект и сверхсубъект) высказывания — поэт и Муза, а связь между ними определяется как «одержание», т. е. как синкретическое и неразвито-напряженное отношение.

Заметим, что и при новом, и при более архаическом (фольклорном) подходе к проблеме, в античной теории упор делался не на изображении чувств, переживаний, вообще не на «субъек-

1. Аристотель. Соч.: В 4 т. — Т. 4. — М., 1984. — С. 648.

2 См.: Новик B.C. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме: Опыт сопоставления структур. — М., 1984. — С. 30.

Загрузка...

3. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. — М., 1978. — С. 425.

4. Платон. Ион // Соч.: В 3 т. — Т. 1. — М., 1968. — С. 140.

тивности» предмета или способа изображения (как это будет в новоевропейской эстетике), а на том, что в лирике иное, чем в других родах, отношение субъекта высказывания к «другому»: в ней не происходит превращение говорящего в героя, что обязательно в драме и возможно в эпосе. С учетом этого новоевропейская лирика, выдвинувшая совершенно новый родовой критерий «субъективности», является не столько продолжением, сколько почти полным переосмыслением античного подхода.

Известно, что исторической заслугой новоевропейской мысли было открытие автономной личности. Античное допущение о поэте, который остается самим собой, и стало искомой точкой отсчета для становящейся новой теории лирики, но при этом потребовалось существенное переосмысление и интериоризация («овнутрение») лирического субъекта. Когда в возрожденческой Европе после долгого перерыва заговорили о родовыхсвойствах лирики, то она в представлении теоретиков уже была прикреплена не просто к поэту, но специально к его внутреннему миру. Складывается некая парадигма, общая для эстетиков позднего Возрождения, барокко, классицизма, но также для просветителей, предромантиков и романтиков. Движение внутри этой парадигмы состояло во все большей интериоризации лирики.

Первоначально речь шла о том, что она есть выражение чувств1, которые, однако, для возрожденческого, барочного и даже классицистского человека еще «недостаточно укоренены внутри него»2. Затем, у предромантиков и романтиков, речь начинает идти о «внутреннем человеке» (Жуковский), единичном и индивидуальном (Ф. Шлегель), особенном (Шеллинг), субъективном (Шеллинг, Гегель). Но романтизм далее свяжет лирику не просто с внутренним, но и с «внутреннейшим». Ф.Шлегель соотнесет лирику с «духом», заявив, что «подлинно духовные поэтические создания мыслимы, вероятно, только в лирическом роде»3. Одна из вершин этого процесса интериоризации лирики — эстетика Гегеля.

В лирике, согласно Гегелю, «не объективная совокупность всего и не индивидуальное действие, а именно субъект как субъект определяет форму и содержание». Философ подчер-

1. См.: Смирнов A.A. Литературная теория русского классицизма. — М., 1981. — С. 78; Михайлов A.B. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. — М., 1989. — С. 27—28.

2. Михайлов A.B. Поэтический мир Шефтсбери // Шефтсбери А. Эстетические опыты. — М., 1975. — С. 14.

3. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. — М., 1983. — Т. 2. — С. 333.

кивает, что «не внешний повод и не его реальность создает собственно лирическое единство, а субъективное внутреннее движение души и способ восприятия предмета»; «чувство и рефлексия вовлекают внутрь себя наличный мир, переживают его в своей внутренней стихии и уже только после того, как этот мир стал чем-то внутренним, выражают его, находя для него слова»1.

Эти определения получают свой смысл в контексте всей эстетики философа, согласно которой в поэзии — в отличие от других искусств — «духовное содержание уходит... из чувственного материала», а «роль внешнего и объективного элемента» играет «само внутреннее представление и созерцание». Иначе говоря, в поэзии вообще «дух становится предметным на почве самого же духа».

Но в лирике дух делает еще один шаг в сторону интериоризации — он «нисходит внутрь самого себя, созерцает собственное сознание». Это и есть излечение духа, освобождение его от бессознательного единства с субъектом. Благодаря такому акту содержание лирического сознания превращается в «объект, очищенный от всякой случайности настроения, объект, в котором освобожденный внутренний мир свободно, в удовлетворенном самосознании, возвращается к себе и пребывает у себя самого»2.

Перед нами не что иное, как «дух, выходящий за пределы субъективности ego»3. Показательно, однако, что преодоление субъективности лирического духа достигается у Гегеля на путях его истолкования как объекта.

В концепции Гегеля идея субъективности лирики, основополагающая для новоевропейской теории литературных родов, получила наиболее законченное выражение. Но в ней же встал и роковой для этой теории вопрос об обосновании лирической субъективности. Роковым он был потому, что новоевропейская мысль вплоть до конца XIX — начала XX в. исходила из гипотезы некоего абсолютного (и в силу этого «объективного») сознания.

Реальное множество эмпирических («субъективных») сознаний с точки зрения такого «сознания вообще» — «случайно и, так сказать, излишне. Все, что существенно в них, входит в единый контекст сознания вообще и лишено индивидуальности. То же, что отличает одно сознание от другого и от других сознаний, — познавательно несущественно и относит -

1.3 .Т — .1791 ,.М — .т 4 В :акитетсЭ .Ф.В.Г ьлегеГ 1С. 504, 500, 514.

2. Там же. — С. 347, 492, 493.

3. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. — М., 1991. — С. 26.

ся к области психической организации и ограниченности человеческой особи»1. Как показывает специальное исследование, в классической философии в силу подобной установки «анализ тяготеет к образу "чистого" и "универсального сознания", преследуя цель десубъективизации внутреннего опыта, обнажения его общезначимого, воспроизводимого, разумно контролируемого содержания, которое именно вследствие этого считалось объективным »2.

Как мы видим, решение, казалось бы, частного вопроса о лирике упирается в исходные предпосылки новоевропейской мысли. Лишь в XX в. будет осознано, «что из самого понятия единой истины вовсе не вытекает необходимости одного и единого сознания. Вполне можно допустить и помыслить, что единая истина требует множественности сознаний, что она принципиально невместима в пределы одного сознания, что она, так сказать, по природе социальна и событийна и рождается в точке соприкосновения сознаний»3.

Такое обоснование субъективности принципиально отличается от ее традиционного оправдания. Субъективность перестает казаться случайной и излишней, требующей десубъективизации. Она оказывается необходимым моментом со-бытия сознаний.

Но такая постановка вопроса, рождающая новую теорию лирики, еще впереди. Послегегелевская же эстетика и теория литературы надолго принимают идею о том, что лирика — выражение субъекта, нуждающегося в объективации. Определения типа «эпос — объект, лирика — субъект» становятся общими местами4. Сложившихся представлений не могут поколебать даже те идеи, которые не вполне вписываются в них.

Так, романтики начали говорить о безличности и безымянности поэта. По Д.Китсу, у поэта «отсутствуют характерные признаки», он — «безымянен, безличен». «Стыдно признаться, но ни одно слово мое не может быть принято на веру как выражение моего собственного "я"»5.

Романтикам же принадлежит мысль об относительности родовых дефиниций. Новалис спрашивал: «Не являются ли эпос, лирика и драма только тремя различными элементами, которые присутствуют в каждом произведении, — и не там ли мы имеем собственно

1. Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского. — Л., 1929. — С. 77.

2. Мамардашвили М.К., Соловьев Э.Ю., Швырев B.C. Классическая и современная буржуазная философия: Опыт эпистемиологического анализа: Статья первая // Вопросы философии. — 1970. — № 12. — С. 29.

3. Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского. — С. 78.

4. См.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — Л., 1940. —

С. 271.

5. К и т с Д. Письмо к Вудхаусу // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М., 1980. — С. 358.

эпос, где всего лишь преобладает эпос, и т.д.»1. Ср. у Жан Поля: «Если чувствование принять за общее, за обращающуюся кровь всей поэзии, то литературные роды будут отрывочные, сами по себе живущие члены исполинских тел поэзии»2.

Тогда же заговорили о множественности родовых критериев. Так, Ф.Шлегель помимо определения лирики как «поэзии чувства», в отличие от эпоса — «поэзии созерцания», устанавливает дефиниции родов по признаку «праисточника чувства»: эпос — чистое воспоминание, лирика — внутреннее томление, драма — истинное вдохновение. Затем основанием деления родов выступает их соотнесение с телом (драма), душой (эпос) и духом (лирика). Наконец, подходя к литературным родам с точки зрения их места в структуре целого (поэзии), он выделяет: исходный пункт (эпос), среднюю область (лирика) и вершину органического развития в поэзии (драма)3. Позже на этой основе возникнут попытки пересмотреть традиционную триаду родов, либо вообще отказаться от деления на роды4.

Не преодолел до конца устоявшихся взглядов на лирику и предложенный А. Н. Веселовским исторический подход к проблеме литературных родов, хотя возражения, сделанные им традиционной теории, были чреваты далеко идущими последствиями.

Почвой, на которой возник пересмотр оснований теории лирики, стал кризис классического представления о чистом и универсальном «сознании вообще» и об индивиде, «способном возвыситься до абсолютного мышления, воспроизвести и удержать в своей духовной организации (как в некоей привилегированной монаде) все сложное устройство мира». В открывшейся художнику и мыслителю конца XIX — начала XX в. картине мира не оказывается привилегированного «субъекта, который мог бы ощущать себя находящимся в абсолютной перспективе видения реальности»5.

1. Новалис. Фрагменты // Литературная теория немецкого романтизма. — Л., 1934. — С. 130.

2. Ж а н Поль. Подготовительная школа эстетики. — М., 1984. — С. 275.

3. См.: Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. — Т. 2. —С. 61, 368—369, 331—332, 335.

4 См. об этом: Вер л и М. Общее литературоведение. — М., 1957. — С. 98 —111; Овсянико-Куликовский Д.М. Лирика как особый вид творчества // Вопросы теории и психологии творчества. — Харьков, 1911. — Т. 2. — Вып. 2.; Тимофеев Л.И. О систематизации основных понятий теории литературы // Литература в школе. — 1955. — № 2.

5. Мамардашвили М.К., Соловьев Э.Ю., Швырев B.C. Классическая и современная буржуазная философия: Опыт эпистемиологического сопоставления: Статья вторая // Вопросы философии. — 1971. — № 4. — С. 36, 70.

Если А. Н. Веселовский пытался найти выход из этого кризиса на путях историзма, то Ф.Ницше пережил его метафизическии воспринял крушение идеалистического объективизма как ситуацию «смерти Бога». Уже в ранней работе «Рождение трагедии из духа музыки» место объективного духа занял у философа «Первохудожник мира», «единый и истинно сущий Субъект», по самой своей природе не овнешняемый и не объективируемый. Именно на такого субъекта ориентирован лирик: «Сначала он, как дионисийский художник, вполне сливается с Первоединым... и воспроизводит изображение этого Первоединого в виде музыки». В этом акте поэт преодолевает свою ограниченную индивидуальность и, освобождаясь от индивидуальной воли, «делается как бы медиумом, через каковой медиум единый истинно сущий Субъект празднует свое освобождение в иллюзии». «Я» такого лирика-медиума «звучит из бездны бытия: его "субъективность" в смысле новейшей эстетики — фантазия»1.

Усвоенные академической наукой, идеи Ницше породили новое понимание субъекта и автора лирики. Ницшеанские акценты отчетливы в термине «лирическое я», введенном в науку в начале XX в. М. Зусман и сыгравшем важную роль в современной теории. В классической эстетике господствовало, как известно, наивно-реалистическое представление, согласно которому лирическое стихотворение является непосредственным высказыванием субъекта — «в конечном счете более или менее автобиографическим высказыванием поэта»2.

М. Зусман же, опираясь на Ницше, начала понимать лирическое «я» не как персональное, а как «дионисийское», преступившее границы «субъективности»и в «вечном возвращении живущее "я", обретающее в поэте свое обиталище: лирическое "я" является формой, которую поэт создает из данного ему "я"»3.

Здесь важны два момента.

1. Лирическое «я» — образ, несущий в себе новое содержание, формой для которого служит то, что было содержанием эмпирического «я». Иначе говоря, прежнее содержание стало здесь формой нового содержания. В чем же суть этого обогащенного содержания?

2. Содержание лирического «я» составляет не субъективность биографического автора, но и не обобщенная («типическая») субъективность собирательного «я». По существу, со-

1. Ницше Ф. Происхождение трагедии: Метафизика искусства. — СПб., 1899. — С. 41—42, 35 — 36.

2 Asmuth B. Aspekte der Lyrik. — S. 130.

3 Susman M. Das Wesen der modernen Lyrik. — Stuttgart, 1910. — S. 16.

держание лирического «я» интерсубъектно, ибо оно — своеобразный медиум между эмпирическим «я» и первоединым субъектом Ницше.

Начатый здесь пересмотр оснований лирики был продолжен M. M. Бахтиным. Мы уже отмечали, что им были заложены философско-эстетические предпосылки нового понимания лирики: субъективность, а точнее субъектность, была осознана им не как нечто, нуждающееся в оправдании и десубъективации, а как самостоятельная ценность. Принципиально отличается от традиционных представлений и утверждение Бахтина, что лирика выражает «не отношение переживающей души к себе самой, но ценностное отношение к ней другого как такового». В другом месте ученый замечает: «Не высказать свою жизнь, а высказать о своей жизни устами другого необходимо для создания художественного целого, даже лирической пьесы»1. Этими тезисами поставлена под сомнение новоевропейская концепция моносубъектности лирики.

Качества, роднящие лирику с другими родами литературы, вытекают, как показал исследователь, из особенностей эстетического видения, условием и предметом которого является человек в первом случае в его авторской ипостаси, во втором — в качестве героя. Поскольку «каждое видение заключает в себе тенденцию к герою, потенцию героя», то «можно утверждать, что без героя эстетического видения и художественного произведения не бывает и должно только различать героя действительного, выраженного, и потенциального, который как бы стремится пробиться через скорлупу каждого предмета художественного видения»2.

Таким образом, герой присутствует и в лирике, и он-то является тем «другим», устами которого высказывается лирик о своей жизни. Своеобразие же этого рода литературы втом, что здесь «автор растворяется во внешней звучащей ивнутренней живописно-скульптурной и ритмической форме,отсюда кажется, что его нет, что он сливается с героем или,наоборот, нет героя, а только автор. На самом же деле и здесьгерой и автор противостоят друг другу и в каждом слове звучит реакция на реакцию»3. Столь специфические отношениямогут быть определены иначе: в лирике есть и автор, и герой,но в ней нет четких внешних «границ героя, а следовательно,и принципиальных границ между автором и героем*, а пото-

1. Бахтин М.М. ЭСТ. — С. 145, 77.

2ю Он же. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. — М., 1986. — С. 154 — 155.

3 Там же. — С. 146—147.

му автор «должен утончиться до чисто внутренней вненахо-

димости герою»1.

Итак, анализ трех концепций лирики привел нас к пониманию того, как менялись подходы к этому роду литературы. Исполнительская форма и тип высказывания, при котором говорящий «не меняет своего лица»; литературный род, характеризующийся содержательно-структурным принципом «субъективности»; наконец, род литературы, отличающийся особой субъектной структурой и специфическим типом отношений автора и героя — таковы три предложенные научные дефиниции лирики. Критический учет этих концепций требует рассмотрения в историческом плане субъектной и образно-речевой структуры интересующего нас рода литературы.

 


Дата добавления: 2014-11-24; просмотров: 17 | Нарушение авторских прав

<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Методические рекомендации к выполнению контрольной работы.| Ф КГМА 4/3-04/02

lektsii.net - Лекции.Нет - 2014-2018 год. (0.022 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав