Читайте также:
|
Творчество Моцарта – всеобъемлющее по охвату жанров и по широте музыкально-стилистических связей – один из важнейших этапов в мировом развитии оперы, симфонии, концерта и камерной музыки, где обобщён многовековой опыт композиторов различных школ и направлений //австрийских, немецких, а также итальянских, французских, чешских//. Оно оказало влияние на позднее творчество И. Гайдна и непосредственно подвело к героике Л. Бетховена (симфония C-dur, позднее названная "Юпитер") и романтике Ф. Шуберта (симфония g-moll).
Как музыкальный драматург Моцарт преобразовал бытовую комическую и сентиментальную оперу и создал новый оперный жанр – реалистический. Творческому методу Моцарта присущи:
ü правдивость и многогранность в изображении характеров,
ü раскрытие образов в их развитии и взаимодействии,
ü единство типического и конкретного,
ü контраст трагического и шутливого,
ü сочетание сердечности с иронией, реальности с фантастикой.
На основе итальянской оперы-буффа возникли опера-комедия "Свадьба Фигаро" и опера-драма "Дон Жуан", на основе австро-немецкого зингшпиля - национальная опера-сказка "Волшебная флейта", в которой представлен целый спектр сценических и музыкальных жанров: от священного представления до феерии, от форм итальянской оперы до хорала и фуги.
В отличие от Глюка, резко ломавшего старые каноны оперы, Моцарт преобразовывал путём внутреннего обновления и скрещивания музыкально-сценических форм; Для Моцарта характерно взаимопроникновение симфонизма и драматургии, преобладании вокального начала, что отличает его музыкальный театр. Гармонически ясное и выразительное искусство Моцарта – представителя венской классической школы – родственно просветительскому классицизму[1] и в то же время сентиментализму[2].
Своеобразие искусства Моцарта:
ü в сочетании лиризма, сердечности, силы выражения с высокой организованностью музыкальной мысли;
ü в индивидуализации музыкальных образов, наполненности экспрессией, стремительностью развития, насыщенным драматизмом;
ü в богатстве мелодических, гармонических, полифонических средств музыкальной выразительности;
ü во внутренней динамике и контрастности композиционных форм;
ü в использовании новых принципов использования инструментов и голосов в оркестре и вокальном ансамбле;
ü в изящной и совершенной по форме музыкальной ткани, богатой гармонии и инструментовки;
ü в инновации музыкальных средств: стремительные диалоги-речитативы гибко передают омузыкаленные речевые интонации, с их драматической образностью;
ü в новом взгляде на тематику произведений //фабула опер отражала передовые этические идеи той эпохи: антифеодальная – в опере "Свадьба Фигаро" (как основа драматического развития и музыкальных характеристик)//.
Клавирная музыка Моцарта отразила два важных исторических процесса:
Ø переход от клавесина и клавикорда к фортепиано;
Ø использование классического сонатного (трёхчастного) цикла (в сонате и концерте).
Фортепианный стиль Моцарта непосредственно связан с его исполнительским искусством: элегантная, певучая игра Моцарта стала целой эпохой в истории пианизма.
Моцарт - основоположник классической формы концерта, которым присущ:
ü симфонический размах и разнообразие индивидуального выражения;
ü импровизационность и строгое логическое начало;
ü взаимо дополнение сольной партии и оркестрового ансамбля.
Уже в 11 лет Моцарт обработал в виде 4 концертов части из сонат других композиторов, в возрасте 17-21гг. написал первые 4 оригинальных концерта для фортепиано с оркестром. Им было написано:
Ø 17 фортепианных концертов: //праздничный блеск концертов D-dur и A-dur, драматизм и патетика концертов c-moll и d-moll//. Венским фортепианным концертам предшествовали 5 концертов для скрипки с оркестром, написанные 19-летним композитором. Двойной фортепианный концерт, сочинённый для себя и сестры в 1779г.;
Ø ряд сольных концертов для духовых инструментов, несколько двойных концертов и тройной фортепианный концерт; в "мангеймском стиле" "Концертную симфонию" с 4 солирующими духовыми инструментами, а также фортепианные сонаты, рондо, фантазии, вариации;
Ø церковную музыку: мессы, литании, вечерни, оффертории, мотеты, церковные сонаты //написаны в Зальцбурге//. За последние 12 лет жизни Моцарт создал только одно законченное церковное произведение - мотет "Ave, verum corpus" (июнь 1791г., курорт Баден, близ Вены). В Вене он начал мессу и реквием, но обе крупные композиции остались незавершёнными.
Ø фантазии и вариации – пример несравненного искусства моцартовской импровизации. К драматургии сонатнoго типа тяготеют фантазия c-moll (она предпослана сонате той же тональности) и рондо c-moll.
Ø циклы типа сюиты (дивертисменты, серенады, кассации, ноктюрны), танцы (менуэты, контрдансы, "немецкие", лендлеры), марши. Большинство серенад и дивертисментов появилось в Зальцбурге и они были рассчитаны на музицирование как на открытом воздухе, так и в помещении и могли исполняться то оркестром, то ансамблем (в них применялись различные составы - смешанные, духовые, струнные). Одно из популярнейших произведений этого жанра - "Маленькая ночная серенада" (1787г.), написана для струнного оркестра.
Ø многочисленные арии и вокальные ансамбли с оркестром (частично в качестве вставных номеров к операм других авторов, почти все на итальянском языке);
Ø новые жанры: песни для голоса с фортепиано, ставшие классическими образцами, среди которых "Фиалка" на сл. И. В. Гёте (1785), "Старушка", "Вечернее настроение", "Тоска по весне" и другие;
Ø для масонов Моцарт создал несколько кантат и песен: "Маленькая масонская кантата" (ноябрь 1791г.).
Творчество Моцарта в исполнительском искусстве и музыковедческой литературе интерпретировали как безоблачно ясное, безмятежное, "аполлоническое", или жеманно-изящное ("рококо"), или, наоборот, романтическое и "демоническое". Современное музыковедение «видит» Моцарта как одного из величайших творцов, выразившего в своём гениальном творчестве эстетические идеи своей эпохи, при этом давшего новые тенденции всему мировому музыкальному искусству.
Остановимся на анализе Рондо D-dur, первая тема которая была столь высоко оценена Альфредом Эйнштейном:
NB? эта тема авторская, или она уже встречалась в музыке?
Оказывается встречалась, но была не главной, а побочной партией в квинтете D-dur, op.XI N 6 Иоганна Кристиана Баха, посвященном Манхаймскому курфюрсту Карлу Теодору.
Моцарта называли – ein gewaltiger Nehmer — могучий захватчик. Возможно, но как же «захваченное» чудесно трансформировалось в руках Моцарта? Эйнштейн считает, что своим Рондо D-dur Моцарт как бы примирил двух сыновей И. С. Баха, так как, если тема встречалась у Иоханна Кристиана, то композиционный принцип как бы соответствует тем рондо, которые Карл Филипп Эммануэль Бах издал в 1780-1783 гг.
Саму тему Моцарт использовал в финальном Рондо фортепианного квартета G-moll KV 478 (№ 1) законченного 16 октября 1785 г., что не столь далеко от дня написания Рондо D-dur. Созданное в едином порыве, оно построено по схеме сонаты: экспозиция, разработка и реприза, завершающаяся эпилогом, построенным на теме I. Сонатность основана на диалектическом противопоставлении нескольких, по меньшей мере, двух тем. И Моцарт из темы I, трансформируя её, создаёт тему II:
Эрзац-тема
Сонатная схема позволяет Моцарту автоматически выполнить старинное требование к форме «Рондо», согласно которому основная партия должна повторяться не менее трёх раз.
Построенная на предельной экономии тематическая концентрация, приводит к неслыханной спрессованности настроения, но это не создаёт какой-либо однотонности, однообразия. Напротив, создаётся впечатление яркой, праздничной, калейдоскопической пестроты, Сверкающие краски не нанесены, а, с размахом и уверенностью, брошены на музыкальное полотно. Применяя с ювелирным мастерством контрапункт, постоянную смену тонального и смыслового значения темы I, Моцарт достигает исключительной жизненности. Вся пьеса звучит как взволнованная, стремительная речь на едином дыхании! Всё словно пронизано солнцем и уже в экспозиции, можно вспомнить выражение Антон Рубинштейн прослушав произведение сказал фразу, которая долгое время была крылатой: «Вечный солнечный свет в музыке, имя тебе — Моцарт!»
И всё же, у Моцарта «под блеском жизни — бездна», что иллюстрирует унисонное проведение темы I в басах, что звучит как полный угрозы или строго предостережения, голос Командора:
Чувствуется какая-то тень судьбы, с её вечной готовностью вмешаться и как сказал поэт: «…в миг высшей жизни она на страже…»
Рукопись Рондо D-dur //167 тактов//, сперва оказалась у наследников Франца Ксавера Нимечека (Нимчека), создавшего книгу «Жизнеописание капельмейстера Готтлиба Моцарта» (Прага, 1798 г.) — вторую в истории биографии великого композитора. Судя по Кёхелю, рукопись приобрёл (или получил в дар) сын Ксавера Нимечека. Позднее, в период 29-31 апреля 1912г. рукопись была продана на известном аукционе Бреслауэра в Берлине. Покупатель: «Хайер-музеум» в Кёльне.
Накопившаяся к настоящему времени дискография Рондо ре мажор, KV 485 — достаточно обширна, хотя и уступает количеству записей многих других клавирных пьес Моцарта, начиная с Рондо a-moll KV 511.Дело в том, что аутентичное исполнение произведения – достаточно сложное в плане интерпретации. Чем это объяснить?
Рондо D-dur[3] нельзя рассматривать как эпизодическое произведение, и тем не менее существует достаточное количество текстуально чистых, но лишённых ощутимого смысла его исполнений. Есть ставшие «хрестоматийными» исполнения Горовица, представившему удивительно ажурное, но несколько «фарфоровое» прочтение Рондо D-dur //созвучное исполнительской эстетике конца прошлого века//. На всём этом фоне заметно выделяются такие выдающиеся креации Рондо, как осуществлённые Ингрид Хёблер, ученицей Бернхарда Паумгартнера (диск «VOX» 1 GBY- 12280, дата публикации — январь 1963 г.); Альфредом Бренделем, проф. В. В. Нильсеном, который, в своё время, учился у проф. Н. И. Голубовской. //она трактует Рондо ре мажор не столько в духе светлого праздника, сколько драматично, с подчёркнутой светотенью, причём всё исполнение пронизано нервной пульсацией, отличаясь, вместе с тем простотой и какой-то неуловимой воздушностью//.
Теперь обратимся к Фантазии d-moll
«Удивительно большое количество сопоставимых стилистических особенностей определяют положение ре минорной Фантазии
в непосредственной близости к творению в ре миноре»
Ханнс Деннерлайн
«Фантазия Моцарта - инструментальная композиция, в которой свободный полёт воображения заявляет о себе (букв, „манифестирует“) тем или иным образом».
«Харвардский музыкальный словарь» (The Harvard Dictionary of Music by Willi Apel and Ralph T. Daniel, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1960)
В справочнике Кёхеля фантазия d-moll датирована 1782г., но точное время возникновения этой пьесы, впервые опубликованной «Венским бюро искусств и индустрии» («Wiener Bureau d’Art und d’Industrie») в 1804 г. — не установлено. Ей присущи элементы прелюдирования, ариозности, речитативности, протяжённые повторения звука, имитирующие звон колокола, введение каденций и энергичный бег шестнадцатых нот в заключениях.
В первом издании 1804 г. отсутствовали последние 10 тактов, но они появились в 1806 г., в публиковавшихся фирмой «Брайткопф и Хертель» сборниках, которые замышлялись как подготовка к первому собранию сочинений Моцарта.
Исследователь Л.А Баренбойм — в своём послесловии к изданной книге Евы и Пауля Бадура-Скода «Интерпретация Моцарта» - высказывает достаточно обоснованную версию: последние 10 тактов Фантазии d-moll были дописаны известным тогда исполнителем и теоретиком Августом Эберхардом Мюллером (1767-1817). Доводом в пользу этого предположения является факт участия Мюллера в подготовке к изданию собрания сочинений Моцарта //именно Мюллер был привлечён Брайткопфом для этой работы//.
Зарождение жанра фантазии, по итальянским источникам, прослеживается с XV—XVI вв., но пути развития жанра в разных сферах музыкальной культуры были различными. Например, органное прелюдирование в храмах, предварявшее музыку церковной службы (или фугу), что повлекло появление Хроматической Фантазии и Фуги d-moll (BWV 903) И. С. Баха, что послужило основой для ре минорной Фантазии Моцарта. «Гарвардский словарь» определяет термин «фантазия» - как выросший из «духа импровизации». Первоначально фантазия и обозначала импровизацию, причём, …«многие фантазии, особенно старинные, не имели определённой формы, которую можно было бы описать» // Эбенезер Праут, «Прикладные формы» (издат. Юргенсона в Москве, перевод Ю. М. Славинского, М. 1895, г.)//
Фантазия получила дальнейшее развитие в сочинениях романтиков, начиная с сонат и заканчивая свободными обработками популярной оперной музыки как, например, у Листа. Яркую характеристику переменчивости образов моцартовских клавирных фантазий дал А. С. Пушкин — в известном отрывке из «Моцарта и Сальери» — где он в уста Моцарта вложил следующую сентенцию:
«Представь себе»
Кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе, влюблённого — не слишком, а слегка
С красоткой или с другом — хоть с тобой. Я весел «вдруг: виденье гробовое, Внезапный мрак иль что-нибудь такое…»
В качестве эпиграфа к вступительному Andante можна написать: «de profundis», поскольку из глубины волнообразно поднимающимися триолями начинается фантазия… Говоря об этом, Деннерлайн указывал, что триоли здесь содержат некую «скрытую мелодику»:
Вступление — Andante — имеет сосредоточенный характер и проникнуто торжественно-строгим внутренним чувством. Деннерлайн видит в нём оттенок сакрального настроения, а слушателя охватывает настроение сосредоточенной серьёзности и погружения в глубину внутреннего мира человека; словно раздвигается некий таинственный полог и мы уже в ожидании: сейчас начнётся исповедь…
Херманн Аберт, рассуждая по поводу такого начала (объединяющего обе минорные фантазии — в c-moll и d-moll — KV 396 и 397) указывает на влияние Карла Филиппа Эммануэля Баха. Аберт пишет, что эти начальные «gebrochene Akkorden» — «совершенно баховские» («sind ganz bachisch»), но в мелодике мы ощущаем подлинного Моцарта, для которого характерно свободный, рапсодический характер пьесы, когда внезапные смены настроения дают слушателю всё новые ощущения. Скрытая мелодия вступления (пример№1), начинаясь на piano, достигает далее, вместе с усилением звучности, доминанты «ля» и подготавливает — после восходящего и нисходящего доминантаккорда первого раздела, напряжённую, полную значения паузу, за которой следует жалобно звучащее Adagio. После мягкого, волнообразно звучащего начала, поднимающегося до некоей высшей точки, следует динамический спад, усиливающий ощущение незавершённости. Проникновенная, исполненная глубокой печали мелодия, словно жалуясь и повествуя парит над басом, подобным здесь cantus firmus’y, повторяющему и развивающему «скрытую» мелодию вступления:
Исследователь Х. Деннерлайн отмечает близость этой мелодии к широко известному мотиву Dies Irae, и это не единственный случай использования этой старинной (восходящей к ХII в.) мелодии Моцартом //она проходит в а-moll’ной KV 310 сонате (1778 г.) в финале//.
Два жёстких аккорда в 5м такте Adagio — далее смягчаются, ощущается жалобно-вопросительная интонация. С 9-го такта, словно образ неумолимой судьбы, начинается новый мотив. Появляясь как наваждение, он сходен с пушкинским образом «видения гробового». Не случайно Ханнс Деннерлайн характеризует его как: «Es ist als leute die Totenglocke» — т.е. он подобен звучанию похоронного колокола (в это время подголоски, хроматическими шагами, рисуют спуск в глубину) — «Nun stuerzen die Traenen»: Теперь полились слёзы. Душа заметалась в суетливом смятении, в бурных потоках коротких, берущих за сердце, вздохов, в которых прослеживается скрытое восхождение:
В заключение, этот ход вверх появляется в подголосках тактов 16 и 17 — в виде упорно восходящих секвенций, а верхний голос, слабея, меркнет… После паузы вновь звучит жалобная тема, опять слышится старая скорбь… Прохождение мотива жалобы, появляющегося, слегка приглушённо, на этот раз в a-moll, в несколько сокращённом виде, предваряет каденцию, словно прорвавшую некую внутреннюю преграду, но на тон выше звучит фатальный звон.
В репризообразном d-moll скорбь звучит ещё более доверительно. Энергичный бег тридцать вторых означает последний взлёт скорби. Следом звучит безмятежно-ясное Allegretto, излучающее радость.
Исследователчм творчества Моцарта – Отто Яну (1813-1869), Херманну Аберту (1871-1927) – он казался «совершенно неожиданным» — «ganz ploetzlich» — освобождением от внутренней тяжести солнечным ре мажором Allegretto. Несмотря на простоту первой строчки Allegretto и песенный характер темы, внезапно открывается божественная картина. В Allegretto, в гениально преобразованном виде, содержатся все основные предшествующие мотивы. Cantus firmus в басах утратил весь свой угрожающий характер:
Выдержанные ноты в дисканте служат выражению всепрощающей радости, а колокольный мотив, вновь возникая (такт 5) не несёт прежней тяжести и звучит он, дважды прерываясь, до 17-го такта, заканчиваясь как выражение новой радости жизни. Отзвучав, мотив этот вызывает третью каденцию. Ещё дважды проходит жизнерадостная Allegrettomelodie и тема радости жизни утверждается.
«Das Leben triumphiert ueber den Tod» — жизнь торжествует над смертью — так характеризует её Ханнс Деннерлайн — настолько недвусмысленно и ясно она выражена гением.
Что можно сказать о форме фантазии d-moll? В Фантазии d-moll, KV 397 можно выделить два крупных раздела, различающихся между собой и составляющих основу «архитектоники» произведения:
ü I — Adagio (вместе со вступительным Andante), занимающем 53 такта (включая 11 тактов вступления) в тональности ре минор;
ü II — Allegretto в ре мажоре: 54 такта //в первой, венской, публикации последние 10 тактов отсутствовали//. [4]
Дальнейшее развитие формы произведения: в I-ом — Adagio — можно различить:
ü 1-ую часть (17 тактов): изменение от T //тоники//d-moll – D //доминанте//;
ü 2 часть (16 тактов) — с характерным для неё переходом от D //доминанты// к S //субдоминанте d-moll//
ü 3 часть (10 тактов), заканчивается T //тоникой// d-moll.
Трёхчастное строение характерно и для II раздела — Allegretto, написанного в одноимённом мажоре (1 часть — 17 тактов, 2-ая — 17 тактов, 3-я — 20 тактов).
Фантазия d-moll отличается удивительной законченностью — как по форме её частей, составляющих единое целое, так и в смысле «сцепления» мажора и минора, в полном соответствии с логикой развития материала, простотой фактуры и строением произведения в целом.
Во многих изданиях о Моцарте (начиная с работы Нимечека, 1798 г.) — оценка Фантазии d-moll претерпевала существенные изменения. Справедлива мысль Деннерлайна о том, что Фантазия d-moll не является ни «незаконченной» // Роберт Хаас, Альфред Эйнштейн //, ни «чистой импровизацией, лишенной какого-либо плана» // Сент-Фуа //, ни «искромсанной» пьесой // Хуго Риман, «Карманный учебник по композиции». Тональная незавершённость первоначально изданной Фантазии d-moll дала повод учёным-моцартоведам строить предположение относительно подлинных намерений автора и приходить к вероятному выводу о незаконченности Фантазии KV 397.
Бесспорным есть мнение Деннерлайна о том, что Фантазия d-moll знаменует собой совершенно новое в истории музыки решение проблемы мажоро-минора («es ist eine neue Loesung des Dur-moll-Problems»), подтверждением чего есть применённые Моцартом в ряде сочинений тональные решения (например: фортепианное трио KV 442, ре минорный клавир-концерт N 20, KV 466).
С точки зрения формы фантазии: у Моцарта были предшественники и довольно прямые образцы. Так, Роберт Хаас находил в Фантазии d-moll Моцарта отголоски Второй Фантазии c-moll К. Ф.Э. Баха из 5-го сборника пьес «Для знатоков и любителей».
Деннерлайн утверждает, что в изображении подлинно глубоких страданий и радости Моцарт, в своей Фантазии d-moll достиг такой пластической силы, какой отличаются его более поздние и наиболее зрелые сценические произведения, такие, как «Фигаро» и «Дон Жуан».
Дискография клавирной Фантазии d-moll, KV 397 — обширна. Фантазия выпускалась на пластинках дважды: в исполнении Эмиля Гилельса (Д-07937-38) и Олега Бошняковича (Д-021845-46). Запись Фантазии известна в исполнении Вальтера Гизекинга (HMV-Angel, 35069), Юлиуса Кэтчена (Decca Сер 528), Лили Крауз (Educo 3014), Ингрид Хёблер — обе эти замечательные пианистки записали, в разное время, всего, дошедшего до нас, клавирного Моцарта. Венские пианисты — Пауль Бадура-Скода, Геза Анда, и Йорг Демус и один из крупнейших музыкантов — Альфред Брендель — создали великолепные интерпретации Фантазии d-moll.
[1] Просветительство: культ разума, идеал благородной простоты и оптимизм
[2] Сентиментализм: культ сердца и утверждение прав личности, в его радикальном течении "Бури и натиска"
[3] NB: Сделать анализ интерпретации Рондо D-dur В.А.Моцарта Горовицем.
[4] NB: случайно ли, что первоначальная публикация Фантазии прерывалась на доминанте D-dur? Последующие 10 тактов, дописанных А. Э. Мюллером — приведение к тонике. Можно ли предположить, что Моцарт стремился создать большее по объёму, трёхчастное произведение — на пример c-moll фантазии KV 475? Попробуйте проследить развитие формы фантазии.
Дата добавления: 2015-01-12; просмотров: 344 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |
| Анализ рентабельности собственного капитала | | | Практическая работа №2 |