Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Моральное старение формы

Каждое промышленное изделие рано или поздно стареет морально.В условиях капиталистической конкуренции форма многих изделий, особенно бытовых, проектируется с расчетом на быстрое моральное старение.

В условиях социалистического хозяйства нельзя допускать, чтобы форма являлась причиной искусственного старения самого изделия. Любой предмет не должен морально стареть раньше, чем будут использованы его технические возможности. Иными словами, жизнь формы предмета должна быть не меньше срока его эксплуатации.

Как известно, сроки службы промышленных изделий далеко не одинаковы, поэтому к форме изделий различного назначения необходимо подходить по-разному. Форма изделий, срок службы которых непродолжителен, может быть острохарактерной и сильнее отражать черты моды и стиля. Форма же изделий, предназначенных для длительной службы, должна быть сдержанной, нейтральной. Это позволит ей не стареть морально длительное время.

Особое значение имеет фактор морального старения формы тех изделий, которые формируют единую предметно-пространственную среду. Такой средой, например, является интерьер жилой квартиры, в котором мебель, бытовое оборудование и различные комплектующие его элементы морально и физически стареют крайне несинхронно. С другой стороны, организующее интерьер предметное окружение должно согласовываться между собой и в определенной мере создавать индивидуализированное жилище, так как благосостояние и запросы людей, их культурный уровень и потребности непрерывно повышаются. Эти условия налагают известные ограничения на процесс формообразования изделий и при проектировании художник-конструктор должен с ними считаться. Тем не менее, выход из положения есть. Правильное понимание целей и задач проектирования, ориентирование на современную технико-технологическую базу, социальные, стилевые, эстетические, экономические и другие факторы открывают широкие возможности для формообразования. Художник-конструктор должен помнить, что конечной целью проектирования является создание новых изделий, которые будут служить столько, на сколько рассчитаны их технические возможности. Поэтому проблему морального старения, а следовательно, и проектирование формы нужно решать комплексно, с учетом всех факторов и их взаимообусловленности.

Вопрос 40. Баухауз. Основные особенности школы дизайна

БАУХАУЗ (нем. Bauhaus — дом строительства). Высшая школа строительства и формообразования — художественное училище и творческое объединение в Германии (1919—1933; до 1925 — в Веймаре, затем в Дессау и последние месяцы в Берлине). Основано немецким архитектором Вальтером Гропиусом, объединившим Высшую школу искусства и Школу прикладного искусства в Веймаре.

Складывается собственный стиль Б.: четкие техничные формы, обнаженная конструкция, установка на типовой проект и минимум необходимого, новизну и совершенство индустриальных методов и материалов. Наследие Б. включает памятники современной архитектуры, классические образцы Дизайна, живописные, скульптурные и графические произведения, сценические постановки, опыты в искусстве плаката, фотографии, книжного оформления, выставки, издания, в т. ч. серию теоретических работ художников авангарда «Книги Баухауза».

В основе проведенной Гропиусом реформы лежало стремление уничтожить исторически сложившийся разрыв между «чистым» и «прикладным» искусством, между ручным трудом и индустрией. По мысли Гропиуса, новое учебное заведение должно было выпускать высокообразованных художников, владеющих теоретическими основами искусства, мастеров рисунка, живописи и композиции, которые одновременно были бы и специалистами, знающими технологию современного индустриального производства объектов прикладного искусства, оборудования и отделки жилых и общественных зданий. Гропиус считал необходимым «решительное признание мира машин и механического транспорта, оформление вещей, исходя исключительно из их прямого назначения, без всяких романтических украшений и безделушек, ограничение типичными, всем понятными формами и красками. Простота и стандартизация, экономное использование места, материалов, времени и денег. Создание стандартных форм предметов повседневного обихода является сейчас социальной необходимостью. В начале XX в. в Европе существовали четыре крупных центра нового стиля: Франция, Германия, Россия и Голландия. Но лишь в России и Германии возникли совершенно новые типы учебных заведений — школы универсального дизайнерского профиля с оригинальными и в чем-то похожими принципами построения учебных программ.

В 1919 г. Вальтер Гропиус был назначен главой двух художествен­ных школ в Веймаре — Школы искусств и ремесел и Института изящ­ных искусств — и объединил их в одну. Война разуверила Гропиуса в промышленности как движущей силе прогресса. Он обращается к предметно-художественному творчеству как к инструменту для построения гуманной среды.

Слово «Баухауз» Гропиус придумал сам (инверсия слова «Наш-Ьаи» — строительство домов), оно символизировало построение свое­образного храма искусства.

Гропиус писал: «Нет границ между ремеслом и скульптурой или живописью; они и есть здание. Давайте вместе создадим это здание будущего, где все будет слито в единой форме. Архитектура, и скульптура, и живопись».

Учитывая пестроту подготовки и слабую выявленность художественной индивидуальности студентов первого набора, Иттен предложил ввести для них шестимесячный вводный курс. Иоханнес Иттен, без сомнения, — самый влиятельный среди пер­вых приглашенных Гропиусом преподавателей. Именно его «Вводный курс...», знакомивший с фундаментальными пластическими катего­риями, свойствами форм, средствами выразительности, заложил ос­нову системы художественного образования. По замыслу Иттена этот курс не должен был содержать ни специального учебного материала, ни нового метода обучения. Свой курс Иттен ориентировал на решение трех основных задач: высвобождение творческих сил и рас­крытие художественных способностей обучающихся, создание предпо­сылок для выбора ими будущей специализации, овладение основными принципами формообразования, законами формы и цвета, новым виде­нием окружающего мира. Его цель состояла в том, чтобы освободить ученика от устаревших художественных условностей путем самостоя­тельного экспериментирования с сырыми формами и материалами, с эле­ментарными цветами, с композицией, с геометрическим рисунком - то есть с основным словарем, значительно расширенным различными язы­ками творчества.

Иногда занятиям предшествовала дыхательная зарядка.

Одно из частых заданий — композиции углем на больших листах бу­маги — выполнялось с закрытыми глазами. Другое излюбленное зада­ние — графические контрасты. Сначала тема контраста формулирова­лась письменно: право—лево; свет—тьма; линия—пятно и т.д. Затем начинался поиск графического выражения того или иного типа кон­трастов, с использованием заданных форм. Третий цикл упражне­ний — объемные композиции и рельефы, понимание негатива и по­зитива объемной формы, построение рельефа из разнородных фактур и материалов.

Отдельный цикл упражнений был свя­зан с основной триадой цветов — красного, желтого, синего, а также с основными геометрическими формами.

Среди преподавателей, приглашенных Гропиусом позднее, были такие художники авангарда, как Василий Кандинский, живописец-экспрессионист Георг Мухе, живописцы Пауль Клее и Оскар Шлеммер. Экспрессивный рисунок с фигуркой человека на печати «Бауха­уза» 1919 г. сменяет в 1922 г. более строгий, обобщенный геометризованный профиль, созданный Шлеммером. Этот стилизованный профиль, в котором квад­рат изображал глаз, а три вертикальных прямоугольника, расположенных друг под Другом со смещением, — нос, губы и под­бородок, не случайно напоминал харак­терную графику голландской группы «Де Стиль».

Смена ориентиров в середине 1920-х гг. отразилась и на учебных планах.

От уклона в сторону ремесла школа поворачивает к индустриаль­ному производству. В течение первых лет в Веймаре не только была заложена основа школы и сформулированы типы заданий, но и разра­ботан сам подход, принцип обучения — акцент на геометрии как базе формообразования в мебели, посуде, проектировании светильников, металлической утвари. Все формы должны были быть подчеркнуто технологичными, т.е. рационально выполняться на современных об­рабатывающих станках. В 1922 г. «мастером форм» и руководителем мастерской монумен­тальной живописи становится Василий Кандинский. Он вел часть вводного абстрактного курса, связанную с цветом. Кандинский отда­вал предпочтение трем основным цветам: красному, желтому и голу­бому, а также элементарным геометрическим формам — кругу, тре­угольнику и квадрату. По курсу Кандинского студенты занимались аналитическим рисо­ванием. Нужно было научиться абстрагировать натюрморт, выявляя в его формах геометрическую основу построения. В 1926 г. среди изданий «Баухау­за» выходит книга, посвященная анализу элементов живописи: «Точ­ка и линия на плоскости».

После победы правых на выборах в Тюрингии финансирование «Бау­хауза» резко сократилось. К 1924 г. благодаря выставкам и публикаци­ям работы студентов получили известность, школа имела прекрасную репутацию, и многие города были готовы ее принять. Гропиус нашел благоприятные условия в Дессау, где в то время у власти находились социал-демократы. В жизни школы начался второй этап. С этого мо­мента архитектура начинает играть центральную роль в концепции школы, открывается отделение архитектуры (1927). Дессау располагался в центре процветающего промышленного рай­она: авиазаводы Юнкерса, ме­бельное производство, массо­вое жилищное строительство.

Новое здание школы и жи­лой корпус были выстроены по проекту Гропиуса. В композиции фасада школы с несущим внутренним карка­сом преобладали ровные за­стекленные поверхности стен. Простота, легкость, обилие света в рабочих помещениях.

Преподаватели, так же как и студенты, жили фактически в пределах территории школы Студенты — в общежитии, преподаватели — в отдельных котте­джах. Внутреннее оборудование и мебель и для школы, и для обще­жития, и для коттеджей проектировались и выполнялись студентами и педагогами.

На втором этапе на основе своих графических проектов студенты строили объемные композиции из промышленным способом обработанных материалов — кусочков де­рева, металла, проволоки, стекла.

Металл лидировал как материал в студенческих проектах. Из него выполнялись абстрактные пространственные композиции, мебель, осветительная арматура. Металлические трубки, профили, сварка — все это приходит во второй половине 1920-х г. в дизайн мебели вмес­то традиционного дерева и привычных соединений по типу врезок, шпунтов и т.д. Металл одинаково выразителен в сочетании как с ла­кированными деревянными поверхностями стульев, столов, полок и шкафов, так и с кожей кресел.

Появилось и новое отделение — рекламы, а позже еще два — поли­графическое и фотографическое.

Йоост Шмидт, бывший студент «Баухауза», вел занятия по шриф­товой графике. Темы композиций: к В деревообрабатывающей мастерской всеми вопросами адаптации проектов к промышленной технологии ведал технолог Йозеф За-хманн. онтрасты, оптические эффекты, шрифтовые композиции в перспективе.

1 августа 1930 г. власти Дессау отстранили Мейера от директорства за левые политические взгляды. По рекомендации Гропиуса директо­ром был назначен Людвиг Мис ван дер роэ. Мейер постоянно говорил о зданиях, Мис ван дер роэ — об искусстве строительства. В 1932 г. под нажимом нацистской партии городской совет закрыл школу. Мис ван дер роэ пытался сохранить ее в Берлине как частное предприятие, од­нако и здесь ее пришлось закрыть, когда в 1933 г. здание заняли поли­ция и войска СС.

История «Баухауза» — это непрекращающийся конфликт между экспрессионистскими ощущениями и рациональными производст­венно-технологическими принципами. В идеологическом наследии Баухауза - первой крупной школы про­мышленного проектирования - эстетика промышленной продукции, по­жалуй, впервые находит наиболее целенаправленное и полное выражение. Воспитание нового поколения архитекторов и художников-конструкторов проходило здесь в тесной связи с живой практикой промышленного про­изводства.

Но, в отличие от традиционного ремесленного учили­ща, и это очень важно подчеркнуть, студент Баухауза работал не над еди­ничным предметом, а над эталоном для массового промышленного произ­водства. Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением стан­ков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изуче­нию материалов придавалось исключительно большое значение, так как «правдивость» использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы Баухауза. Не приходится говорить о том, что изделия Баухауза несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х гг. XX сто­летия с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложе­нием общей формы предмета на составляющие ее геометрические фор­мы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла.

Значение Баухауза трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разра­ботки в области художественного восприятия, формообразования, цвето-ведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности. Одновременно или почти одновременно с Баухаузом возникли подоб­ные объединения, ставящие перед собой сходные цели, в других странах. В Чехословакии в 1920г. организовался прогрессивный союз художников-конструктивистов «Девятсил», по своим устремлениям близкий к Баухау­зу. Во Франции аккумулятором идей конструктивного формотворчества, единой функционально оправданной среды становится талантливый ар­хитектор Ле Корбюзье, США - архитектор Ф. Л. Райт.

Вопрос 41. Компьютерные технологии в издательском процессе

Компьютерные технологии в области обработки издательско-полиграфической продукции можно определить как совокупность методов регистрации, хранения, обработки и передачи информации для печатного и электронного размножения текстовой и изобразительной продукции. На протяжении продолжительного периода времени технологии совершенствуются в зависимости от уровня развития науки и техники и меняющихся требований общественно-социального характера.

Издательский процесс – процесс подготовки и выпуска издания от заключения авторского договора или рассмотрения предложенного автором оригинала до сдачи тиража в книготорговую сеть или предприятие, распространяющее издание по подписке.

Стадии издательского процесса

-редакционная стадия предусматривает оценку и редакционную подготовку издательского оригинала к производству (компьютерные технологии: текстовые редакторы, коммуникативные технологии, просмотровые программы);

-издательская стадия включает вычитку и техническое редактирование (техническую разметку) издательского оригинала, подготовку оригинал-макета издания (фотошоп, иллюстратор, индизайн, флеш..);

-на производственной стадии происходит набор книги в типографии, выполняются репродукционные работы, печать, брошюровочно-переплетные и отделочные работы (печатные процессы);

-маркетинговая стадия (коммуникативная, презентационная)