Читайте также:
|
Известно, что коммуникация – явление многогранное. Для ее осуществления, как уже отмечалось в данной работе, необходимо наличие, как минимум, трех элементов: адресанта (говорящего), адресата (слушающего) и сообщения. Эти компоненты являются обязательными независимо от ситуации общения, т.е., например, таких признаков, как количество участников коммуникативной ситуации или условия общения (окружающая обстановка). В театральной коммуникации также присутствует адресант (актер), адресат (зрители) и сообщение (текст пьесы). Причем, как справедливо отмечает А.А. Стриженко, в театральной коммуникации можно усмотреть некую двухъярусность, а именно: первый ярус театральной коммуникации заключается в передаче сообщения – текста – пьесы автором режиссеру и актерам, которые, восприняв и интерпретировав сообщение, отправляют его дальше – зрителям. Затем начинается двусторонняя обратная связь в виде реплик персонажей и игры актеров и реакции зрителей – процесс театральной коммуникации продолжается. Основное отличие театральной коммуникации от живой повседневной речи, по мнению этого автора, состоит в том, что в театральной коммуникации наблюдается поочередность реплик персонажей, тогда как в бытовой речи, имеет место их смешение, наложение друг на друга, перебивы [Стриженко, 1972:39]. В театре, как уже отмечалось, и у актеров, и у зрителей имеется установка на условность происходящего, хотя даже при передаче (имитации) кодов, заданных драматургом, актер не играет пассивную роль, но модулирует свое высказывание за счет большого арсенала просодических средств, которыми он владеет. Кроме того, в театральной коммуникации используются как утилитарные цели, так и эстетические.
А.А. Стриженко, Л.В. Крылова отмечают в своих работах такую особенность речи персонажей драмы, как разговорность, несмотря на то, что это озвученная актерами, тщательно продуманная автором письменная речь. «Автор драматического произведения передает тенденции разговорной речи, пытаясь изобразить речь героев в привычной для носителей конкретного языка форме, такой, какую они слышат в повседневном общении, чтобы она воспринималась получателем информации как знакомая. Таким образом, речь героев драмы является стилизованной разговорной речью повседневного общения» [Крылова, 1979:26]. А.Н. Петрова выводит следующие специфические особенности интонации как формы существования разговорной речи на сцене:
1. Значительные контрасты интонационных характеристик – от «бесцветной», обыденной реплики за столом, смысл которой угадывается при минимальной громкости, разборчивости и выразительности, до экспрессивной, максимально громкой и подчеркнуто выразительной интонации «разговора на повышенных тонах».
2. Конкретность интонации проявляется в употреблении очень низких и очень высоких тонов, резких спадов и подъемов тона. Особенно важно отметить свойственное разговорности чередование ударных и безударных элементов.
3. Высокая эмоциональность разговорной речи [Петрова, 1981:39].
Более специфические фонетические особенности эмоциональной речи приводит Э.Л. Носенко:
1. Более ярко выраженные колебания частоты основного тона и интенсивности речевого сигнала.
2. Резкие перепады общего тона речи. При этом темп возрастает при произнесении привычных речевых единиц.
3. Возрастание темпа артикуляции.
4. Изменение длительности реакции на реплику собеседника.
5. Возникновение ошибок в артикуляции (смазанность произношения) наряду с подчеркнуто усиленным произношением, временами переходящим в скандирование.
6. Появление значительно большего, чем в речи в обычном состоянии, количества грамматически и логически незавершенных фраз [Носенко, 1975].
Как далее отмечает А.Н. Петрова, редукция, небрежность, нечеткость дикции считаются закономерными явлениями живой разговорной речи [Петрова, 1981:40].
Аудиторский анализ экспериментального материала сценической речи показал наличие просодических контрастов в монологических высказываниях в зависимости от ситуации общения: от невыразительной речи леди Брэкнелл в диалоге с мистером Уортингом в пьесе Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным», отличающейся незначительными тональными изменениями, средней скоростью произнесения и средней громкостью до максимально расширенного ЧДС и преобладания высокого тонального уровня, повышенной громкости произнесения и малой скорости в разговоре с мисс Призм, в котором леди Брэкнелл напоминает ей о пропаже новорожденного ребенка из аристократической семьи. Второй монолог звучит взволнованно, с явным негодованием, т.е. имеет четкую тембральную окраску, хотя и в одном, и в другом монологе мы имеем дело с разговорной речью.
1-й монолог (приводится с сокращениями):
Lady Bracknell: I do not know whether there is anything peculiarly exciting in the air of this particular part of Hertfordshire, but the number of engagements that go on seems to me considerably above the proper average that statistics have laid down for our guidance.
2-ой монолог (приводится с сокращениями):
Lady Bracknell :Prism! Prism! Prism! Where is that baby? Thirty-four years ago, Prism, you left Lord Bracknell’s house, Number 104, Upper Grosvenor Street, in charge of a perambulator that contained a baby, of the male sex. … But the baby was not there. Prism! Where is that baby?
Как отмечали аудиторы, в приведенных монологах скорость произнесения, паузы, тональные изменения существуют в бесконечной вариативности и не поддаются формализации, схематизированию. Их предельное разнообразие обусловлено целями, задачами и обстоятельствами общения. Так же различна и разговорность этих монологов. В первом примере речь леди Брэкнелл подчеркнуто обытовлена, житейски нейтральна, тогда как во втором примере она сгущена, перенасыщена, ярко типизирована отражая положение главной героини в обществе и свете. К сказанному можно добавить, что специфические черты речи персонажа в сценической речи складываются соответственно характеру и эпохе, замыслу автора и его стилистике.
К.С. Станиславский отмечал, что «простая разговорная речь», несмотря на отсутствие приемов усиления выразительности, нередко «производит неотразимое впечатление своей убедительностью, ясностью воспроизводимой мысли, отчетливостью и точностью словесного определения, передаваемого логикой, последовательностью, четкой группировкой слов и построением фраз, выдержкой передачи» [Станиславский, 1954-1961:108]. Сказанное, на наш взгляд, в значительной мере относится к передаче основного тематического содержания монолога, его главной мысли, выраженной в тематико-смысловом центре, и, например, в монологе Гольдберга (приводимого выше), вследствие рамочной композиции, повторяемой дважды:
Goldberg: That’s why I’ve reached my position, McCann, because I’ve always been as fit as a fiddle.
Проведенный электронно-акустический анализ данного монолога показал наличие просодически выделенных слов, которые одновременно являются ключевыми и формируют его тематическую сетку. Это лексемы opinion, true, life, respect go wrong, hard. Относительно фона они выделялись, главным образом, расширением или сужением диапазона, замедлением или ускорение темпа речи и, иногда, усилением громкости (Более подробный анализ приведен в 3-ей главе). Данные ключевые слова соотносятся с ядерными лексемой и фразеомой position и fit as a fiddle, которые относительно фона были выделены повышением тонального уровня, усилением громкости и повышением крутизны угла падения тона.
Выделенность данного тематико-смыслового центра по показателю ЧОТ составила 12 пт, поэтому можно говорить о достаточно яркой выделенности этого центра относительно фоновой части и других выделенных участков монолога. То есть в данном монологе преобладает тематико-смысловой центр, и в сравнении с первым просодически выделенным участком текста он выделялся за счет противопоставления высокого и среднего тонального уровня, крутого угла падения тона и угла средней крутизны, высокой и средней скорости произнесения. Такое соотношение просодических параметров, на наш взгляд, указывает на то, что для говорящего принципиальна передача в простой доступной форме внешнего значения и внутреннего смысла сообщения, той системы мотивов его поведения, которая за ним скрывается, своего собственного отношения к сообщаемому, которое придает ему конкретно-действенный характер.
Другой особенностью сценической речи в театральном искусстве считается ее нормативность. Как известно, система языка значительно шире нормы, и из всех языковых возможностей, заложенных системе, в норме реализуется лишь незначительная часть. Установление границ этой реализованной части и является главной задачей орфоэпии как лингвистической дисциплины. Таким образом, норма – это «не вся языковая система, а только ее часть, которая определяется литературным кодексом» (М.Я. Блох). Норме противостоит узус, понимаемый как речевая привычка, речевой обычай [Богданова, 2001:21]. Понятно, что узус и норма могут совпадать и не совпадать. Узус, однако, не подвержен кодификации, и в нем «зарождаются будущие изменения нормы» [Там же: 22]. Эта мысль ранее была высказана де Соссюром: «Все диахроническое в языке является таковым через речь. В речи источник всех изменений» [Соссюр, 1933:102]. Наличие изменений в языке отмечали также другие исследователи, например, Э. Косериу: «Язык изменяется именно потому, что он не есть нечто готовое, а непрерывно создается в ходе языковой деятельности» [Косериу, 1963:44], а также Л.В. Щерба: «Языковая система находится все время в непрерывном изменении» [Щерба, 1974:50].
В настоящее время в лингвистической литературе наблюдается немало дискуссий по поводу того, единственна ли в своем роде норма или существует целая система норм. Одна точка зрения – это существование одной нормы и множества узусов. Эту точку зрения разделяют Э. Косериу, М.М. Гухман, Н.Н. Семенюк [Гухман, Семенюк, 1969:21]. Более распространена, однако, другая точка зрения, а именно: существует система норм. Как отмечает Б. Гавранек, в соответствии с прежним лингвистическим пониманием, о норме можно говорить лишь по отношению к литературному языку, норма которого действительно гораздо более сознательна и более обязательна. Но если мы теперь в лингвистике проводим различие между языком как коллективной системой условностей (коллективными проявлениями) и актуальным говорением, то есть отдельными конкретными языковыми высказываниями (индивидуальными проявлениями), то можно говорить о норме, то есть совокупности употребляемых языковых средств, и у народного языка, в отличие от конкретных языковых высказываний, где можно констатировать только то, что имеется [Гавранек, 1967:339]. С этой точкой зрения согласен Ю.М. Скребнев, утверждая, что разговорная речь демонстрирует «модифицированную» норму только при явно несостоятельном подходе к ней с мерками книжно-литературного языка: у нее существуют свои собственные строго соблюдаемые нормы (правила). Более того, не только разговорная речь, но и, скажем, внелитературное городское просторечие является для его носителей не вызывающим чувства протеста, этически и эстетически приемлемым и тем самым нормативным [Скребнев, 1984:162-163]. Аналогичное мнение высказывает Е.А. Земская: «Кодифицированный язык и разговорная речь имеют свои, несовпадающие системы норм, не сводимые к какой-то общей, единственной, универсальной норме литературного языка» [Земская, 1979:17] и Р.Р. Каспранский: «То, что ненормативно в кодифицированном литературном языке, является нормой просторечия, диалекта, говора и т.д.» [Каспранский, 1984:79]. Данной точки зрения придерживаются также Л.А. Вербицкая и Л.В. Бондарко. Принимая во внимание возможность существования в лингвистической литературе различных точек зрения на статус литературного языка и разговорной речи, мы, тем не менее, придерживаемся положения о том, что норма – одна, и это кодифицированный литературный язык, под которым понимается орфоэпическая норма, зафиксированная на всех уровнях своего функционирования – в словарях, справочниках, грамматиках. В соответствии с этим посылом, все другие перечисленные проявления системы языка, на наш взгляд, являются узуальными, т.е. общепринятыми в рамках той или иной социальной общности, той или иной коммуникативной ситуации. Мы также не разделяем точку зрения о том, что если индивид не владеет нормой, то он использует «ненорму». В нашем представлении использование тех или иных возможностей языка зависит от ситуации общения (т.е. индивид, владеющий кодифицированным литературным языком, может, при необходимости, использовать другие языковые реализации, например, просторечие или сленг) и представляет собой стилистическую (набор языковых средств), а в случае со звучащим текстом – фоностилистическую – характеристику текста.
Просодическую норму мы определяем как употребление просодических средств, осуществляемое в соответствии с совокупностью правил употребления и зафиксированное в произносительных словарях или справочниках и учебных пособиях по фонетике. Известно, что нечеткое произнесение звуков, редукция, небрежность – все эти явления обыденной речи не нарушают взаимопонимания между людьми. Однако, на сцене соотношение между говорящими и слушающими иное, чем в жизни, т.к. события происходят на глазах у зрителей. Как уже отмечалось в настоящей работе, речь на сцене имеет «двойную соотнесенность» [Будагов, 1976], она ориентирована и на партнера, и на слушателя, т.е. речь должна быть одновременно понятна партнерам и услышана и понятна зрителям – свидетелям и участникам действия. Как отмечает А.Н. Петрова, «непременное условие бытового общения – непосредственное и персональное участие партнеров в разговоре – отсутствует, поэтому четкость сценического произношения совершенно обязательна. Небрежность дикции не может быть допустима, она отвлекает зрителей от происходящего на сцене, разрушает точность восприятия сценического действия зрительным залом» [Петрова, 1981:41]. Кроме того, надо иметь в виду, что текст художественной литературы (драматический монолог) – «это не устная речь, а отображение устной речи в письменной форме. Следует заметить, что даже когда дело идет не о письменных формах словесного искусства, устная художественная речь – от импровизации фольклорного певца до сценической речи – строится на основе нормализованного и полного, а не сокращенного варианта речи» [Лотман, 1970:125].
Являясь стилизацией разговорной речи, сценическая речь – не повтор, не изображение, не подражание жизни, а ее глубинный анализ. «Речь на сцене многозначнее, выразительнее, типизированнее житейской речи» [Там же], она одновременно адекватна ей и более нормативна, основывается на использовании всех возможностей языка, пройденных через творчество автора, причем эта нормативность наиболее четко выражается на фонетическом уровне. В фонетическом плане речь на сцене также более стабильна, чем речь обыденная. Любые отклонения от фонетической нормы, существующие в житейской речи, на сцене, в нейтральной речи оборачиваются специфичностью, т.е. все дефекты дикции и голоса не только эстетически, но и содержательно придают речи характерный колорит, На наш взгляд, дикционная и орфоэпическая чистота создают необходимый нейтральный фон и являются нормативным качеством речи на сцене.
Следует отметить, что театр, например, российский, прошел ряд этапов в своем развитии. Как отмечают критики, для начала ХХ века была характерна декламационность, театральность, вышколенность звучания, тогда как для середины ХХ века уже характерна «тихая, серая, невыразительная речь», «непоставленный», тихий, однотонный, «неактерский» голос, подчеркнуто вялая артикуляция, незаконченность неозвученность фразы. И даже такие качества речевой культуры театра, как хорошо поставленный голос, отточенная речь, размеренно, по законам грамматической логики выстроенная фраза, с точными паузами, речевыми тактами, повышениями и понижениями тона, стали трактоваться как «недостоверные, искусственные, закрывающие живое содержание» [Петрова, 1981:35].
Британский театр всегда был один из лучших в мире: Шекспир и Марлоу, Осборн, Пинтер, Вебстер, блистательные ирландские драматурги: Конгрив и Шеридан, Уайльд и Шоу, Беккет и Фрил. По мнению некоторых театральных критиков (Richard Eyre, Nickolas Wright), английский язык, его такие качества, как гибкость, простота грамматики, широкий тональный диапазон, составляют основной капитал театра, а театр, в свою очередь, основываясь на чистоте и стилизации разговорной речи, стимулирует дальнейшее развитие английского языка. Однако, по мнению вышеупомянутых авторов, концепция театра в наши дни меняется: в театральном искусстве наблюдается отход от «старомодного и инертного», основанного на авторском тексте (text-based) театра, сочетающего движения, вариации, поиск новых форм передачи текстовых значений [Eyre, Wright, 2000:377]. Театр, по их мнению, чтобы выжить, должен отражать реалии своего времени. Кино, которое также считается важнейшим средством массовой коммуникации, является еще одной формой искусства и посредником между искусством и реальностью [Там же: 401]. Однако меняются жанровые предпочтения публики: раньше, как отмечают эти авторы, наибольший интерес вызывали приключенческие фильмы, триллеры и супербоевики с использованием высоких технологий, музыкального оформления, спецэффектов и пиротехники; теперь больший интерес вызывает история отдельно взятого человека, а также вечные темы любви, счастья, ненависти, предательства и мести. Если раньше (20-30 лет назад) он в большей мере ориентировался на сатиру и трагедию в жанре бытовой драмы, то теперь более привлекательным становится жанр комедии и мелодрамы. Кинематограф все больше превращается в индустрию развлечений и ориентируется на получение прибыли.
Уже приводился пример монолога леди Брэкнелл из киноверсии «Как важно быть серьезным». Актриса играет не чопорную аристократку, а светскую даму, так же как и ее дочь Гвендолен в разговоре с мистером Уортингом также звучит не театрально, а достаточно обыденно, играя влюбленную девушку, в голосе которой не чувствуется, по мнению аудиторов, ни каприза, ни наигранности, характерных для театральной версии 50-х гг. Кроме того, они также отличают и смену жанра: если в спектакле была сатира, то в фильме – лирическая комедия:
Gwendolen :… and my ideal has always been to love someone of the name of Ernest. There is something in that name that inspires absolute confidence. The moment Algernon first mentioned to me that he had a friend called Ernest, I knew I was destined to love you.
На наш взгляд, это говорит о том, что это не просто римейк, а изменение стратегии на демократизацию общества и выживание искусства в новых обстоятельствах, когда для зрителя большее значение приобретает искренность чувств и более проникновенная игра. Однако в каких бы направлениях ни шли искания нового, живого, более органичного способа существования актера в роли, важнейшее значение имеет нормативность слова, в котором проявляются и воплощаются все аспекты и тонкости сценического действия. К сожалению, современная тенденция к созданию обыденной разговорной «похожести, шептанию, тихому бормотанию (особенно, в кинофильмах), отказ от выразительных возможностей языка» приводит к попытке «изобразить жизненность, выразить ее в речевой и мизансценической похожести при помощи простого подражания худшим примерам обыденной, подчеркнуто плоской речи» [Петрова, 1981:36]. В этом мы видим плохую работу режиссера, его неумение воплотить идею, сверхзадачу в сценическое действие.
Выразительность сценической речи является третьей ее особенностью. Как отмечает А.Н. Петрова, выразительные свойства и качества присущи речи изначально, они «материализуют мысль, конкретизируют действие, являются объективными показателями внутренней жизни и индивидуальных качеств, намерений и целей человека в его связях с действительностью» [Петрова, 1981: 45]. Выразительностью индивидуальной, неповторимой речи актера на сцене есть простота, рожденная подлинностью жизни в роли. Поэтому, как считает этот автор, между выразительностью и простотой нет противоречия, причем под простотой речи понимается не «простецкость», а предельная ясность. Эту же мысль подтверждает и Г.Г. Нейгауз: «Для выражения наиболее сложных человеческих идей и мыслей необходима максимальная лаконичность и простота. Когда эта лаконичность и простота есть, тогда для зрителя, слушателя, читателя путь от замысла художника к его реализации лежит действительно по наикратчайшей прямой» [Нейгауз, 1975: 467]. Однако, как подчеркивает автор, для художника обрести простоту – значит «пройти длительную стадию преодоления творческих противоречий, сплавки многих своих разноречивых и противоречивых приемов и навыков, мыслей, идей. Но, преодолев эту «стихию» и придав ей строгую и непререкаемую форму выражения, произведение подлинного художника обретает наивысшую содержательность и выразительность» [Там же].
В лингвистике под выразительностью понимают экспрессивность и импрессивность. Как отмечает М.Я. Блох, термины «импрессивность» и «экспрессивность» очень близки по значению, однако выбор первого обусловлен спецификой его семантики, прямо перекидывающей мост от говорящего к слушающему [Блох, 2000]. Эту же мысль подтверждает Е.Л. Фрейдина, утверждая, что экспрессивность связана со стремлением говорящего к самовыражению, в то время как импрессивность отражает направленность высказывания на слушателя [Фрейдина, 2005: 126]. В этом смысле термин «импрессивность» нам представляется более подходящим для изучения риторического дискурса, которым занимается этот автор, поскольку он ориентирован на адресата и его реакцию, тогда как термин «экспрессивность» больше подходит для театрального дискурса, где реакция зрителя является опосредованной, а реакция партнера предопределена задачей мизансцены.
Экспрессивность (выразительность) сценического монологического текста определяется выбором языковых средств (стилизацией) в соответствии с целями и задачами коммуникации. В настоящей работе уже отмечалось наличие разного рода повторов, употребление параллельных конструкций и других средств. Добавим к этому, что практически все они несут стилистическую окраску экспрессивности, что было подтверждено аудиторами в ходе аудитивного анализа на фонетическом уровне. Так, например, в монологе Джимми («Оглянись во гневе» Дж. Осборна) лексемы
cared, despair, bitterness, forget, фразема dying man, помимо их основных номинативных значений (номинация), также имеют тематическое значение (тематизация), а именно называют и выражают тему тяжелых воспоминаний, горечи и отчаяния, связанных со смертью отца, образуют тематическую сетку и выделяются на просодическом уровне. Как известно, просодия является средством создания выразительности, поскольку она «выделяет одни элементы по отношению к другим, тем самым повышая их экспрессивность» [Фрейдина, 2005: 130] и формирует в монологе экспрессивно выделенный участок текста. В приведенном примере – это три участка:
1. All he could feel was the despair and the bitterness, the sweet, sickly smell of a dying man.
2. And I can never forget it.
3. But, you see, I was the only one who cared.
Как видно из приведенных отрывков, данные лексемы и фразема представляют собой ядерные слова трех экспрессивно выделенных центров монолога. Данные электроакустического анализа дают основание полагать, что они выделялись относительно фона по показателям тонального уровня, тонального диапазона, а также за счет использования крутого угла падения тона или замедлением темпа речи. Первый участок, расположенный в четвертой фонодиктеме, является выделенным за счет противопоставления малой и средней скорости произнесения на перцептивном уровне. Второй участок, конституирующий несколько выделенных лексем и расположенный также в четвертой диктеме, по всем параметрам, кроме громкости произнесения, является выделенным по сравнению с фоном. Третий участок является выделенным по параметру тонального уровня и значительно выделенным по показателю скорости изменения тона за счет противопоставления очень крутого угла падения тона и угла средней крутизны. Выделенность анализируемых экспрессивно выделенных участков по показателям ЧОТ составляет 4, 1 и 10 пт соответственно.
Исследование соотношения выделенности тематико-смыслового центра и просодически выделенных участков показывает, что тематико-смысловой центр данного монолога занимает пиковое положение. На наш взгляд, такое соотношение просодических параметров определяется, главным образом, довольно значительным объемом монолога, его композицией (положение – изложение - обобщение) и местоположением тематико-смыслового центра в финальной диктеме монолога, а также содержанием и задачами коммуникативной ситуации, в которой для главного героя важно донести до слушающих его жены и товарища не свои эмоции и чувства, а свою историю (содержательно-концептуальная информация).
Рассмотрим еще один пример. В монологе Хелены из той же пьесы аудиторами отмечено наличие одного экспрессивно выделенного участка:
But I can’t go on. I can’t take part in all this suffering. I can’t.
Конституирующая его фразема can’t go on и лексемы suffering и can’t выражают тему невыносимых страданий человека, и также выделены на просодическом уровне. Так, фразема can’t go on оказывается выделенной относительно фона повышением тонального уровня, замедлением темпа речи и повышением крутизны угла падения тона; лексема suffering оказалась несколько выделенной по показателям тонального уровня, громкости и скорости произнесения, хотя на перцептивном уровне эти параметры воспринимались почти как равнозначные. Наибольший вклад в создание выделенности лексемы can’t внесли показатели тонального (повышение тонального уровня) и скорости произнесения (замедление темпа речи). Выделенность данного центра по показателю ЧОТ составляет 12 пт.
Исследование соотношения выделенности тематико-смыслового центра и просодически выделенного участка данного монолога указывает на пиковое положение последнего, при этом относительно тематико-смыслового центра он выделяется за счет противопоставления высокого и среднего тонального уровня, повышенной и средней громкости, средней и высокой скорости произнесения. Такое соотношение просодических параметров может указывать на преобладание выразительности в речи говорящего, усиленной не только стилистическим приемом повтора, но повтора отрицания, выразительность которого в целом «более эмоциональна и экспрессивна, чем у утверждения» [Арнольд, 1973: 214]. Синтаксический параллелизм конструкций данного экспрессивно выделенного центра усиливает необратимость и трагичность момента, о котором идет речь, что отражается также на просодическом уровне.
Как известно, важнейшим средством создания экспрессивности является паузация. В частности, для данного монолога, по мнению аудиторов, характерно наличие синтаксических пауз длительностью от средних до сверхдлительных и эмфатических пауз длительностью от очень коротких до сверхдлительных (отмечались случаи совпадения синтаксических и эмфатических пауз, что приводило к увеличению продолжительности первых), а также пауз без перерыва в фонации, причем паузами выделялись и тематические (ключевые) слова, и наиболее значимые участки текста – вышеупомянутые просодически выделенные участки. Например:
It’s just that suddenly, tonight, I see\ what I have really known all along, that you can’t be happy \ when what you’re doing is wrong,
Дата добавления: 2015-09-10; просмотров: 144 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |