Читайте также:
|
В 1919 г. Гропиус был приглашен заведовать школой в Веймаре, он объединил ее со школой прикладного иск-ва Ван де Вельде, и на их основе создал Гос.Баухауз.– архитектурно-ремесленную школу, в стенах которой обучали иск-ву и инженерному мастерству.
Главной задачей Гропиус считал объединение различных областей творч. Деятельоности, использование всех возм-ей техники для гармонизации среды. Программа обучения включала в себя пропедевтический курс, основанный на расширении трех задач: высвобождение творч.сил и раскрытие худ.способностей обучающихся, создание предпосылок для выбора ими будущей специализации.
Технически подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки материалов. Изделия Баухауза были подвержены влиянию кубизма, популярного в то время, здесь искали конструктивность формы, подчеруивали ее во всем.
Основой творческого метода баухауза было слияние формы и функции.
Своей борьбой с академизмом и токровенно авангардной педагогикой Баухауз нажил множество врагов. В 1925 г. Баухауз в Веймаре был закрыт. Осенью Баухауз был принят городским магистратом Дессау, и Гропиус получил возможность построить новое здание. В 1928г. Гропиус отказался от своей деятельности, чтобы полностью посвятить себя арх-ре. Ему на смену пришел Ханнес Мейер. При нем еще больше усиливается теор. Подготовка студентов (изучение экономики, социологии).
В 1933 г. Баухауз переехал в Берлин, но потом школа закрывается нацистами.
Это была не просто школа, но и подлинная научная лаборатория арх-ры, худ.конструирования. Методич. Разработки не потеряли своей научной ценности до сих пор.
Предпосылки возникновения американского дизайна: Быстрый технический прогресс, развитие массового производства + отсутствие глубоких национальных культурных традиций. Один из двигателей американского дизайна - реклама, рекламный плакат. Развитие американского дизайна связано прежде всего с желанием продать товар (стайлинг - чисто внешнее облагораживание предмета).
Дизайн США вывезен из Европы (Парижская выставка, 1925 г.) - стиль Ар Деко.
В США, которые первыми ощутили кризис перепроизводства в конце 20-х гг., дизайн начал развиваться как коммерческая служба. С его помощью потребителя вынуждают покупать новые часы, хотя ещеработают старые и т.д. Тогда это было необходимо. Коммерческий дизайн – это прежде всего создание потребительской ценности товара. Дизайнеры умеют делать это благодаря вкусу, знанию рынка, образованию. И не в последнюю очередь реклме. Лучшим примером здесь является деятельность Раймонда Лоуи, который символизирует все это, являясь пионером коммерческого дизайна.
Раймонд Лоуи. Получил литературное и инженерное образование, начинал как иллюстратор в журналах мод. Проектировал бытовую технику, локомотивы, автомобили, фирменные стили (Лаки Страйк, Кока-Кола). Бывал в России, участвовал в создании дизайна автомобиля Москвич, фотоаппарата Зенит.
Вхутемас, Высшие государственные художественно-технические мастерские, учебное заведение в Москве. В. создан в 1920 г.
Образован путём слияния московских 1-х и 2-х Свободных художественных мастерских. Включал факультеты: художественные (живописный, скульптурный, архитектурный) и производственные (полиграфический, текстильный, керамический, деревообделочный и металлообрабатывающий). Практически В. готовил в основном художников-станковистов и архитекторов. Одновременно перед производственными факультетами была поставлена задача подготовки художников нового типа, способных работать не только в традиционных видах искусств пластических, но и в создании всей предметной среды, окружающей человека.
Важной частью нового метода обучения был разработанный во В. и обязательный для всех студентов, независимо от будущей специализации, пропедевтический (предварительный) курс, основанный на сочетании научных и художественных дисциплин. Пропедевтический курс должен был научить студентов языку пластических форм, законам формо- и цветообразования. Разносторонняя подготовка на пропедевтическом курсе сочеталась с последующей специализацией на выбранных студентами факультетах.
На производственных факультетах разрабатывали проекты трансформирующейся мебели (кресла-кровати, шкафы-столы и т.д.), массовой посуды, светильников и др.
25 февраля 1921 В. И. Ленин посетил общежитие В., беседовал со студентами об учёбе и искусстве и критически отозвался о футуристических увлечениях некоторых из них. В 1926 В. был преобразован во Вхутеин.
В основном В. сохранил его структуру, коллектив преподавателей и педагогические принципы. В период 4-летнего существования В. его педагогическая система постепенно эволюционировала в сторону возврата к традиционным методам обучения, ориентированным главным образом на подготовку художников-станковистов; меньшее место в работе института уделялось подготовке художников-конструкторов. Расформирован в 1930г.
Интернациональный стиль. – интернациональные формы Баухауза. Термин введен в 1932г. Джонсоном. Теоретик стиля Корбюзье: преветствует высотные дома и строгогеометрическое членение фасадов. В проектировке мебели отказ от орнамента, украшательства в пользу рациональности и элегантности.
Арт-Деко. – стиль роскоши и убрансва. Черты: геометричность, ступенчатые формы, яркие цвета, дорогостоящие материалы, четкие края, скругленные углы; влияние древне-египетского иск-ва, театр.костюмов и высокой моды. В 1925г. В Париже была выставка «Арт-Деко в промышленной современности», отсюда пошло название стиля. Выдвижение на первый план ручного изготовления эксклюзивных предметов, отказ от пром.производства.
В послевоенной истории дизайна США оформились 2 тенденции, представители которых с трудом находили общий язык. Сторонники первой отстаивали концепцию чистого некоммерческого иск-ва, элитарный дизайн, пытались привить публике эстетический вкус. Вторые, пытались дать публике то, что она хочет. Крайне редко дизайнер мог удовлетворить и критиков и публику. В эпоху экономич.бума 50-60хх.гг.деятели пром.дизайна преуспевали, не смотря на критику. Нещависимые диз.фирмы после войны расширялись еще быстрее. Дизайнеры занимались не только оформлением товара, но и его упаковкой, интерьерами торг.помещений, изготовлением логотипов, знаков, фирм.бланков, обшим имиджем корпорации.
К концу 60-х гг. профессия получила в американском обществе высокий статус.
К концу 60-х – началу 70-х гг. в сообществе дизайнеров наступил перелом. Новые социальные, политические и эклогические проблемы, накопившееся к этому периоду, пробудили дизайнеров к пересмотру своего проф.положения в обществе.
Борьба против авторитетов привела даже к революции в стиле: молодые дизайнеры стали черпать вдохновение в самых крайних элементах массовой культуры – комиксах, архитектурных формах придорожных закусочных, автомобилях. Когда страсти утихли, оказалось, что они способствовали расширению сферы дизайна.
Поп-арт, Название происходит от сокращения слов popular art, то есть популярное (массовое) искусство. Отличительной чертой этого стиля является то, что в нем в ранг произведения искусства возведены обычные, бытовые предметы из окружающего нас повседневного мира, изображения людей, чаще всего знаменитостей. Излюбленные приемы художников и дизайнеров при работе над интерьером и мебелью в стиле поп-арт являются копирование объекта, изменение его масштабов и пропорций. Цветовая гамма отличается от прообраза реального предмета, она яркая, сочная. Излюбленной техникой является коллаж, трафарет и копирование.
Стиль поп арт, самым известным представителем которого считается Энди Уорхол, – это реакция художников на современную им массовую культуру общества потребления.
"Поп" означало соответствовать времени и быть модным.
Термин «оп-арт» (сокращение от optical art — «оптическое искусство»), возникший гораздо позднее, в 1964 году, восходит к тому самому абстракционизму, с которым, по сути, боролся поп-арт. основоположник оп-арта Виктор Вазарели создал произведение «Зебра», считающееся первой оп-артистской работой, еще в 1938 году.
Это искусство оптических иллюзий, в котором плоское кажется объемным, а неподвижное — движущимся. Сам Вазарели называл свои картины «вечным двигателем-обманкой». Посещение большой выставки оп-арта способно вызвать настоящие приступы головокружения. И оп-арт, и поп-арт в равной степени стремились поколебать ощущение реальности, изменить сознание зрителя. Оп-арт своими оптическими фокусами вызывал головокружение подлинное. Поп-арт — головокружение ментальное, доводя до галлюцинаторной, почти нестерпимой яркости и ясности самые банальные образы повседневности.
«Радикальный дизайн» или «Антидизайн» возник в конце 60-х, выражая своеобразную реакцию на господствующий в то время «Хороший дизайн». В Италии в конце 60-х гг. новое поколение архитекторов и дизайнеров, не желая больше проектировать элегантные изделия, выступали против ориентированного на потребителя «бел-дизайна». Новые эстетические требования привели к использованию новых материалов в интерьерах для дома и офиса, таких как: сталь, хром, пластик, стеклянные волокна, благодаря чему итальянская мебель стала воплощением эксклюзивных решений и технологий.Радикально настроенная молодежь искала всё новые и новые альтернативные формы. В итоге она предпочла делать «дизайн без предметов» – дизайн поведения, отказавшись от канонов проектирования, заменяя его игрой. Всем известным и классическим образцом «Антидизайна» является кресло-мешок, оболочка которого не туго набита пластмассовыми гранулами, что позволяет легко принимать форму сидящего, меняя её для следующего.
С точки зрения выполнения главной функции – удобства, кресло-мешок - безупречен. Антидизайн - это не просто игнорирование или незнание законов дизайна. Это сознательное их несоблюдение, цель которых намеренно запутать человека. Создаваемые «радикальными дизайнерами» рисунки, фотомонтажи, чертежи утопических проектов выражали протест против существующего дизайна, а конкретные объекты были редкостью, а если и создавались, то носили ироничный или провокационный характер.
Одним из основоположников «радикального дизайна» считается Эторе Соттсасс.
Если результаты развития сов.дизайна оценивать по критериям западного, то пришлось бы сказать что он потерпел полный крах. Долгое время в СССР спрос превышал предложение. Дизайнер в этих условиях получал такой заказ от промышленности, чтобы снизить стоимость изделия и т.д. Одно время считалось, что задача дизайнера состоит в том, чтобы в интересах пром-ти унифицировать быт. Когда первичный спрос был удовлетворен, оказалось, что у него есть и др.задачи (включить вещи в конкретную среду, учесть эргономику и т.д.)
В советском дизайне сложилось 2 направления: художественно-конструктивное (СХКБ), ни должны были согласно правительственному замыслк обновить всю продукцию пром-ти, создать предметы отвечающие высоким функциональным, техническим, эстетическим кач-ам. Но столкнулись с нехваткой специалистов. Отсюда второе направление – худ.проектирование – Сенеженская студия, опиралась на изобр.искусство. Но для пром-ти ничего не получилось, т.к. не было связи с пром-ю вообще. Результаты обоих направлений были не значительны: качество потребительских изделий осталось низким.
Со временем роль дизайна изменилась. Вместе с архитектурой и ДПИ он отвечает за всю предметно-пространственную среду, имеет непосредственное отношение к учету национ.традиций. удовлетворению индивидульных потребностей и т.д. И все это в условиях постоянного научно-технического прогресса. И здесь все больше нарастают вызванные им социальные и экологичекие проблемы.
Экологическое начало проявляется в дизайне теперь не только в пересмотре материалов, технологий, сроке службы изделий, но прежде всего носит просветительскую функцию. Концепции и проекты, ориентированы на воспитание нового общественного отношения к природе. В области экологической эстетики разработки ведутся уже давно, и уже выработаны принципы: согласно им, продукты дизайна должны быть привлекательными, благоприятно воздействующими на психику человека, восприниматься органично, предоставлять человеку свободу самовыражения, выступать стимулятор экологического сознания.
15. Сущность, структура и функции дизайна.
Генеральная функция неповторимую потребность культуры и человека в дизайне. Генеральной функцией дизайна - функция создания эстетически выразительных предметных форм, гармонизирующих жизнь человека в условиях крупного машинного производства. Это и будет сущность дизайна.
Функции:
- Гуманизирующая функция. У разных людей их среда обитания будет различна, поэтому дизайн работает на конкретного потребителя. Граница гуманизации проходит между формами, подтверждающими человека, и объектами опасными для него.
- Организующая функция. Наиболее наглядно это проявляется, когда работа ведется в больших масштабах - организация пространства выставки или супермаркета, создание целостной городской среды и т.п.
- Рационализирующая функция. В своих продуктах дизайн стремится органично сочетать выразительность и целесообразность.
- Экологическая функция. Вещь не только существует, но рано или поздно должна исчезнуть. Продукты дизайна ответственны за гармоничное отношение человека с природой.
16. Дискуссия о возрасте дизайна. Определение дизайна, данное ИКСИД:
критический анализ.
Можно говорить о превой всемирной пром.выставке 1851 г., о Веркбунде и Баухаузе, но на мой взгляд именно в США в 20-е гг. зародился дизайн.
В США, которые первыми ощутили кризис перепроизводства в конце 20-х гг., дизайн начал развиваться как коммерческая служба. С его помощью потребителя вынуждают покупать новые часы, хотя еще работают старые и т.д. Тогда это было необходимо.
Дизайн - формотворческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделий, но главным образом структурные и функциональные связи, которые превращают изделия в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя». ИКСИД (1964 г.)
17. Исследование вещи в статьях М. Хайдеггера «Вещь» и «Исток
художественного творения».
В понимании М. Хайдеггера вещь это то, что лишено души и может раскрыть себя в процессе взаимодействия с человеком. Вещь не может быть автономна и самодостаточна. «Предмет» - это то, что отчуждено от человека, то, что нужно осваивать. Вещь становится для нас как что-то материальное, но не отличаемое от вещества природы, связанное с существованием человека и жизнью его в культуре. «Вещь» - одушевлена, «вещь» как освоенный предмет, «предмет» - неосвоенная вещь. 1. Вещь как совокупность её свойств и качеств. 2. Вещь как «единство многообразия, данного в чувствах». То есть познание вещи через чувства человека (зрение, слух, обоняние, осязание). 3. Вещь как сформированное вещество. То есть совокупность вещества и формы.
18. Понятие «смысл». Смысл вещи (по работам М. Эпштейна, В. Аронова, Г. Кнабе). Смысловая структура объекта дизайна. Значение учета смыслов в потреблении продуктов дизайна.
Смысл – значение объекта для человека.
Обычно вещь рассматривается с позиций человека как творца или потребителя. Не существует дисциплины, которая одновременно включала бы в себя не только сведения о физических, технических характеристиках вещи, но и знания о ее метафизических: символических, эстетических, культурных, антропологических смыслах. Попыткой создания подобной науки стала предложенная М.Н.Эпштейном «реалогия» (от лат. res - вещь) - дисциплина, смысл которой заключается в изучении вещи в соотношении с деятельностью и самосознанием человека. Важно провести терминологическое разграничение "предмета" и "вещи". Предмет превращается в вещь лишь по мере своего духовного освоения.
Г.С.Кнабе: В культуре соединяются два начала -духовное и материальное, и, следовательно, вещь как элемент культуры дуалистична, содержит и духовное и материальное начало. Духовные свойства вещи - свойства, созвучные духовным потребностям человека. Духовные и душевные свойства личности человека, его индивидуальность отражаются в его вещах. «Личная» вещь как атрибут «своего» пространства человека формирует его культуру. Вещь хранит миформацию о деятельности, поведении человека. Вещи создают предметную среду - вторую природу.
Дизайнер, следовательно, при создании вещи обязан думать о том, как вещь может повлиять на жизнь человека. Не будет ли это влияние для него негативным, губительным… Ведь дизайн по своему определению должен быть для человека.
19. Дизайн как эстетическая деятельность. Основные типы современного
эстетического сознания и их учет в дизайн-проектировании.
Основными категориями эстетики являются - «прекрасное» и «безобразное».
Прекрасное - это высшая эстетическая ценность, которая рождается, когда окружающая нас реальность совпадает с нашими представлениями о совершенстве. Это нечто идеальное, лишенное какой-либо утилитарной цели и корысти.
Прекрасное - категория, выражающая единство красоты и добра. Внешняя гармоничность объекта проявляется только в свете нравственного содержания, благожелательного расположения к человеку.
Безобразное - антипод, противоположность прекрасного. Безобразно либо по форме, либо по содержанию.
Различают внешнее проявление безобразного - гниение, болезнь, распад - и внутреннее. Относительно человека - это моральное разложение, моральная деградация.
Безобразное, или не имеющее образа, формы, несоразмерное ни с чем, дисгармоничное выступает как отрицание эстетических ценностей, как уродливое, противоположное и враждебное добру и красоте. Именно потому, что безобразное есть антипод образа, следовательно, лишено человеческого содержания, оно антигуманно и зло. А если безобразное активно обращено против человека, подавляет и унижает его, то оно приобретает характер низменного.
Художественное проектирование - не только создание вещей. Придавая определенные функциональные и эстетические свойства вещам, дизайнер формирует окружение человека, которое будет влиять на него. Отсюда следует важная воспитательная функция дизайна, его социально-культурная и социально-политическая роль в жизни общества.
Стиль - это совокупность устойчивых художественных форм присущих данному времени и народу. Стиль нельзя отделить от породившей его эпохи, нельзя искусственно восстановить. У каждой эпохи свои эталоны красоты. Часто мы говорим: "фирменный стиль", "стиль жизни". В этом случае слово "стиль" также означает совокупность присущих явлению черт, но не претендует на историческое рассмотрение. Слово "стиль" здесь употребляется в более узком смысле.
Стиль - понятие историческое, он подчиняется законам жизни: рождается, живет, умирает. Стиль не умирает бесследно, он переходит в другой. Стили в искусстве не имеют четких границ, в рамках одного художественного стиля всегда зарождался новый, а тот, в свою очередь, переходил в следующий; таким образом, они представляли собой звенья одной непрерывной цепи развития.
Наименования художественных стилей складывались по именам правителей (стиль Людовика XIV, стиль Карла X, викторианский стиль), по национальным (итальянский маньеризм, русский ампир, немецкое барокко) и географическим признакам (флорентийская готика, дрезденские романтики, венский модерн), и т.д. Кроме этого, имя каждого крупного мастера можно трактовать как название индивидуального стиля («стиль Рафаэля», «стиль Рубенса», «стиль Врубеля» и др.).
Знание черт стиля очень важно учитывать в проектировании. Без серьезного освоения художественного наследия невозможно формирование зрелых идейно-эстетических убеждений, высокое духовно-нравственное развитие. Стиль не только помогает понять общий смысл и ценность произведения, но и служит источником эстетического вдохновения.
21. Понятие «форма» и его значение для осмысления дизайнерской деятельности. Форма и содержание. Форма и материал. Форма и структура. Представления об активности формы в практике дизайна XX века.
Форма есть то, благодаря чему данная вещь именно та, которой она является. Отсутствие формы - это отсутствие вещи. Именно по форме вещи мы понимаем, зачем эта вещь создана, понимаем ее назначение и выполняемые ей (либо с ее помощью) функции. Форма не существует без функции, она определяется ею. Форма сама по себе активна. Без формы мы уже не воспринимаем вещь, без формы она перестает быть вещью и становится веществом, из которого ранее была создана.
Присутствие содержания в форме, обуславливает его эстетическую ценность, что важно для продуктов дизайна. В эстетике отсутствие содержания в форме безобразно – различные образы смерти.
Форма учитывает и проявляет свойства материала, а материал соответствует при этом не только форме как таковой, но идее, замыслу.
22. Нравственно-эстетический аспект потребления и дизайн. Характерные черты и противоречия коммерческого дизайна.
Мы живем в оществе потребления. Покупая вещь, человек удовлетворяет свои потребности. Вещи в современном конкурентном мире взывают к тому, чтобы быть приобретенными, и действительно приобретаются, зачастую без особой необходимости и формируют пространство вокруг себя как бы помимо участия человека. При этом каждый современный человек стремится быть индивидуальным, но столкнувшись с огромным выбором может потеряться. Обживание вещи возможно при условии, когда она „нашла" своего владельца, способного постичь ее смысловую глубину. За успешный результат во многом ответственен дизайнер, создающий тот или иной продукт.Стремление к индивидуальности заложено в человеке природой. От рождения он чувствует и ощущает красоту, и из этого вытекает желание окружать себя соответствующими вещами. Внешний образ отражает наш внутренний мир. А он в первую очередь должен быть гармоничным. Генеральная функция дизайна - создание эстетически-выразительных предметных форм и систем, гармонизирующих и индивидуализирующих жизнь человека.
Отрицательные последствия инженерии вносят свой "вклад" в три основные виды кризиса: разрушение и изменение природы (экологический кризис), изменение и разрушение человека (антропологический кризис) и неконтролируемые изменения второй и третьей природы: деятельности, организаций, социальных инфраструктур (кризис развития).
Необходимо выбрать и развивать те технологии, которые находятся в гармонии с природой. Главными же функциями ДИЗАЙНА являются:
- учёт социальных последствий - взаимодействие объекта проектирования с индивидом и обществом;
- учёт экологических последствий - влияние продукта дизайна на окружающую среду;
- воспитательная функция - дизайн обладает уникальной возможностью на бессознательном уровне влиять на людей, будь то дизайн интерьера или отдельного объекта. Человек окружённый продуктами «настоящего» дизайна безусловно впитывает гармонию, эстетику, красоту.
24. Историко-культурные типы отношения человека к вещи и их преломление в постмодернистской и постиндустриальной действительности.
Красота вещей как мерило их ценности открывается людям довольно рано; особое внимание на телесно-вещественную красоту изделий обращало античное мышление. Красота оказывается тождественной пользе, так как «мерой» того и другого выступает человек.
Средневековая культура особое внимание обращает на символизм вещей, как результат божественного творения. В позднем средневековье постепенно осознается значение труда мастера и затраченных усилий, благодаря чему вещь начинает наделяться духовно-нравственным смыслом.
Развитие отношения к вещи в XVIII - XX вв.: частота оценки с точки зрения удобства, пользы, для конкретного человека, что приводит, с одной стороны, к нарастанию числа вещей и повышению качества их изготовления, с другой стороны, - к суженному взгляду на вещь как значимую сугубо функционально.
В эпоху постмодерна происходит абсолютизация вещи. Вещи становятся субъектами, активно образующими вокруг себя соответствующую предметную сферу. Процесс потребления и использования вещи в эпоху постмодерна превращается в форму самореализации, а реклама обращается не просто к потребителю, а к конкретной личности, индивидуальности. Человек в своем развитии стремится к своему идеальному Я, а вещи, с помощью рекламы становятся способны подтягивать человека к его идеалу.
25. Специфика проектного мышления в дизайне. «Мера человеческого» в проекте.
Дата добавления: 2015-01-29; просмотров: 182 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |