Читайте также:
|
Темпы промышленного роста подстегивали архитектуру. В 40-х годах XIX века в Лондоне должна была открыться Всемирная Промышленная Выставка, и конкурс на лучший выставочный павильон выиграл не кто иной, как специалист по возведению теплиц — Джозеф Пакстон.
Его «Хрустальный дворец», общей площадью 72 кв. км., был выстроен в рекордные сроки: всего за 9 месяцев прямо над деревьями Гайд Парка выросло длинное прямоугольное здание грандиозных масштабов. А секрет заключался в конструкции и технологии строительства, весь «дворец» состоял из металлических и стеклянных элементов одного размера, так что оставалось только собрать этот конструктор. «Хрустальный дворец» Пакстона стал архитектурным пророчеством.
Он нес в себе признаки новой функциональной архитектуры XX века, без оглядки на известные стили прошлого, свободной от декоративных деталей. Первое в мире здание-«стекляшка» простояло до 1936 года, и было уничтожено пожаром.
Традиции XIX века продолжаются в XXI.
Как и в прошлом, лучшие произведения английской архитектуры сочетают в себе новейшие технологии и художественную наполненность, а в последнее время с помощью новейших технологий решаются самые невероятные художественные задачи. Сам душевный порыв, сама идея обретают архитектурные формы.
Яркий пример такого явления — галерея Тейт. Это здание, безусловно, связывает эпохи. Основанная в еще 1894 году на средства богатого промышленника и коллекционера Генри Тейта, она была крупнейшим собранием английской живописи и скульптуры, а потом стала главным музеем современного искусства, как центр Гуггенхайма в Нью-Йорке.
Архитекторы Херцог и де Мерон начинают возводить настоящий архитектурный «взрыв» — новый корпус галереи — хрустальный фонтан из прозрачных кубов, который «бьет» из кирпичной скалы основного здания. Новый стеклянный корпус будет противопоставлен куполу собора Святого Павла на другом берегу Темзы. Тем самым будет изменен статус самого музея.
Таким образом, здание Тейт будет сочетать в себе рациональную линию, идущую от Парламента и «Хрустального дворца», и эмоциональную, идущую от Морриса. Что ж, традиции продолжаются!
В XX веке в Лондоне появились небоскрёбы: здание Lloyd’s в Сити, комплекс Canary Warf в Доклендс. В конце прошлого — начале нынешнего века ведущим британским архитектором стал Норман Фостер, построивший в Лондоне небоскрёб Swiss («Огурец») и Нью-сити-холл, здание мэрии.
34. Основные тенденции в архитектуре в Европе и США в период между мировыми войнами
История культуры XX в. с самого начала была отмечена сложными социальными сдвигами. Несмотря на революционные события 1918 г., реакции удалось укрепить свою власть. Однако экономические успехи были вскоре омрачены мировым экономическим кризисом. Приход к власти фашистов и вторая мировая война принесли много проблем.
Картина архитектуры государств достаточно объективно отражает политические реалии. Распространившаяся после первой мировой войны в Европе, а позднее по всему миру, тенденция к рационализму в архитектуре и функционализм, так называемое современное движение, противостояли друг другу. Тенденции к отрицанию эмоционально бедной функциональной архитектуры, поискам необычных, подчас забытых, шокирующих архитектурных форм в последние десятилетия получили воплощение в архитектуре постмодернизма.
Главные проблемы архитектуры XX в. лежат, безусловно, в социальной сфере. В результате общественного развития, роста материальных и духовных потребностей людей, обостренных большими разрушениями второй мировой войны, возник острый дефицит организованного и застроенного архитектурного пространства. Следствием этого стало беспримерное по масштабам строительство. Стремление землевладельцев, заказчиков и строительной индустрии к получению сверхприбылей вступило в конфликт с проектами архитекторов. Технологии, разработанные для рационального массового производства строительных конструкций для жилых и промышленных зданий из унифицированных сборных элементов, предусматривают стандартизацию и типизацию и таят в себе опасность монотонной застройки окружающей среды.
Функционализм и возникающий на его основе международный стиль имели в качестве противоположного полюса тенденций которые возвращали в архитектуру традиционные композиционные принципы и использование классических форм. Эти тенденции проявились в совершенно различных общественных и культурных условиях и имели различные причины возникновения и смысл. Тенденции традиционализма, отступившие в первой трети XX столетия под напором авангардистских течений, в 40-х годах снова получают широкое распространение. При этом некоторые работы, представляющие данные тенденции, руководствуются принципами функциональной и пространственной целесообразности, что было характерно, например, и для архитектуры А. Перре, Й. Плечника, Э. Г. Асплунда или Я. П. Ауда. В Италии и Германии архитектура приобрела формы крайне схематического академизма, находившегося в согласии с господствовавшей в этих странах идеологией фашизма.
Уже в 30-е годы архитектура была также часто инспирирована классическими формами. Обращение к классическому наследию наиболее широкие масштабы приобрело в архитектуре СССР в связи со стремлением добиться с ее помощью максимального идеологического воздействия на первых этапах строительства социалистического общества. Носителями этой тенденции были А. Г. Мордвинов, Л. А. Руднев, А. В. Власов, И. В. Жолтовский. Типичными примерами являются постройки, появившиеся после 1934 г. на основе генерального плана реконструкции Москвы (улица Горького, станции метрополитена), а в послевоенный период — высотные здания, например университет им. Ломоносова в Москве или сооружения Волго-Донского канала (1948—1952),
В конце 40 — начале 50-х годов историзм на определенный период получил распространение в Болгарии, Венгрии, ГДР, Польше Румынии и Чехословакии, где имел ограниченный масштаб и был более многозначным, так как исходил как из общих классических прототипов, так и их исторических форм местной архитектуры. Больше всего он проявился в архитектуре общественных зданий, прежде всего культурного назначения и памятников. В Чехословакии это направление в архитектуре более всего связано с началом массового жилого строительства и возникновения новых городов, например Дубницы в Словакии или Гавиржова, Порубы и Карвина у Остравы.
С точки зрения развития архитектуры в целом примечательно, что тенденции роста традиционализма в середине XX столетия по времени совпали с усилением критической реакции на односторонне рациональные моменты механически понимаемого функционализма. В начале второй половины XX столетия традиционализм получил развитие и в ряде других государств. Проявляется он и в работах японских архитекторов, которые символически использовали в зданиях, выполненных из железобетона, формы и структуры деревянных конструкций. При этом применяются уже традиционные для строительной культуры этой страны пространственная гибкость и типизация. Также и характер мексиканской архитектуры с ее монументальными барельефами, настенной живописью и мозаикой указывает на связь с художественными традициями, берущими свое начало еще в культуре Майя (III—IX вв.), и таким образом создает преемственность художественного творчества периода «до Колумба» с современным реализмом. Прямую связь с традиционными формами или принципами их образования все чаще можно было видеть в архитектуре памятников, представительных государственных и общественных зданий, которые появлялись в развивающихся странах в связи с получением ими политической и хозяйственной независимости.
Многие архитекторы обращаются к стилистическим принципам античности и классицизма, композиционные схемы которых и «большой ордер» оживают с помощью новых архитектурных и конструктивных средств.
Характерной для этой ориентации является архитектура культурного центра Линкольна в Нью-Йорке (1957—1964, авторы У. К. Гаррисон, Ф. Джонсон и М. Абрамовиц) или посольства США в Афинах (1961, по проекту В. Гропиуса и его творческой группы «ТАК»). Под влиянием неоклассицизма находится и архитектура университетской галереи Шелдон в Линкольне, построенная по проекту Ф. Джонсона; мотивами средневековой архитектуры пользуется М. Ямасаки.
Статичностью, симметрией и законченностью архитектурной композиции отличаются планировка и пространственное решение новой столицы Бразилиа. В 1949—1951 гг. разработан проект нового индийского города Чандигарха, над которым вначале работал
Вместе с классическими и романтическими представлениями в тот период оживают и принципы барокко.
Несмотря на многочисленные примеры использования композиционных прототипов и формальных систем прошлого, не происходит, однако, их полного воспроизведения. Чаще всего они получают новую интерпретацию, которая в современной архитектуре принимается скорее как глубокое чувство исторической преемственности различных эпох, чем как простой эклектизм.
35. Деконструктивизм. Идеология, типы, мастера и примеры
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ - СТИЛЬ, направление в архитектуре 1980-х гг., обшей моделью которого послужил советский КОНСТРУКТИВИЗМ 1920-х гг. Однако на смену великим идеалам гармонии, единства и ясности пришли идеалы дисгармонии, разлома и таинственности. Образно говоря, вместо совершенства возможно нарушенное совершенство. Наиболее известными архитекторами Д. являются Куп Химмельблау, Петер Айзенман, Фрэнк Джери, Заха М. Хадид, Рэм Киолхаис, Даниэль Либескинд, Бернард Тмулле.
Рем Коолхас включает в композицию своего театра танца в Гааге (1984- 1987 гг.) объём опрокинутого золотого конуса, в котором размещает ресторан, а 3аха Хадид - подвешенный объём с клубными помещениями в конкурсном проекте "Пик-клаба" для Гонконга (Peak Club Hongkong, 1983 г.) Других авторов, наоборот, привлекают динамичные архитектурные и живописные композиции раннего авангарда (Н. Ладовского, К. Малевича, В. Кандинского, Л. Поповой) или уравновешенные композиции А. и В. Весниных.
Термин «деконструктивизм» введёный в оборот Жаком Дерида
По определению Жака Дерида, это не стиль, а метод, подход архитекторов к основам основ традиционного подхода к архитектуре как виду искусства. Это не разрушение построенных зданий, а сознательное создание конфликта между тем, как человек привык воспринимать язык и смысл, и тем, что он видит.
В проекте Бернара Тшуми парк насыщен россыпью легких преимущественно одно-, двухэтажных павильонов – «фоли» (follies) – ярко окрашенных металлических сооружений, композиции которых основаны на комбинациях образов и приемов русского авангарда.
Наряду с follies принципам деконструктивизма подчинена композиция и ряда крупных сооружений парка ла Виллет. Так, например, в 6- этажном здании «Города музыки» (Рем Колхас - Rem Koolhaas, Casa Da Musica) криволинейное железобетонное покрытие «оторвано» от основного массива здания и «парит» над стеклянным витражом, заполняющим разрыв между массивными наружными стенами и покрытием. Приём фоли повторён немецкими архитекторами Шнайдером и Шумахером в здании «Инфобокс» ( Infobox. Berlin,1996 г.) на площадке строительства и реконструкции Потсдамер - платц в Берлине. Этот длинный красный «железный ящик» поднят над землей стальными опорами. По законам деконструктивизма на углу железная стена разрушена и заменена большим светло-голубым витражом. В интерьере наружные стены отделены от перекрытий широким (до одного метра) зазором. В качестве примера немецкого деконструктивизма в архитектуре может служить и решение многоэтажного жилого дома, расположенного в центре Берлина на углу Кох- и Фридрихштрассе, недалеко от разрушенной «Берлинской стены». Этот 8-этажный дом построен по проекту архитектора Петера Эйзенмана (Peter Eisenman). Светло-зелёный объём углового дома с характерными для конструктивизма плоской крышей и крупными прямоугольными светопроёмами содержит такие характерные для деконструктивизма элементы композиции, как подрезку угла здания с консолированием двух верхних этажей, введение цвета с наложением на плоскость фасада трёх прямоугольных сеток облицовки - белой, серой и розовой с разными размерами прямоугольных ячеек, что приводит к сбивке масштаба и зрительной деконструкции здания. Той же визуальной деконструкции служит «нематериальная» витражная фактура стен первого этажа по углам дома. По замыслу автора первый этаж должен был перекликаться с Берлинской стеной, для чего был скоординирован с ней по высоте (3,3 м.) и содержал плоские глухие участки наружных стен. Однако эта ассоциация осталась чисто литературной, образно не детерминированной.
Интересно, что при декларативно излагаемой принципиальной разнице творческих программ, композиционные приёмы мастеров деконструктивизма и постмодернизма в проектировании зачастую оказываются общими. Это положение легко подтвердить, сопоставив решение выше описанного дома Эйзенмана с композицией близко расположенного (на углу Кохштрассе и Вильгельмштрассе) 7 - этажного дома, возведённого по проекту одного из ведущих мастеров постмодернизма - Альдо Росси (Aldo Rossi, 1931-1997). Так же как и первый, этот дом занимает ответственное градостроительное положение, замыкая своим угловым объёмом перспективы пересекающихся улиц и поддерживая репрезентативность примыкающей застройки. Композиционно дом расчленён на ряд грубо материальных коричных блоков «нематериальными» 5-этажными витражными вставками. На фасадах кирпичных блоков применена перебивка масштабов проёмов, активно использованы цветовые контрасты (красный кирпич, жёлтые пояса, окрашенные в интенсивный зелёный цвет стальные надоконные перемычки). В компоновке фасада - характерная для деконструктивизма «сбивка масштаба» - ряды обычных светопроёмов перебиваются крупными двухэтажными светопроёмами, объединяющими по четыре окна увеличенных размеров.
Основным композиционным «ударом» служит глубокая и высокая (в 4 этажа) угловая подрезка с опорой верхних этажей на одиночный столб гипертрофированного сечения. Активная композиционная роль столба подчёркнута и его цветом - белый цвет контрастирует с красно-кирпичным фасадом.
Этот приём активной угловой подрезки, применённый Эйзенманом и Росси, не может не вызвать в памяти первоисточник. Впервые он был освоен выдающимся мастером отечественного конструктивизма Ильёй Александровичем Голосовым в его здании клуба им. Зуева на Лесной ул. в Москве (1927-1929 гг.).
Деконструктивизм - это вопрос архитекторов самим себе, можно ли освободить архитектуру от гегемонии эстетики, красоты, пользы, функциональности, так ли уж незыблемы понятия порядка и беспорядка и можно ли построить здание, отрекшись от всех общепринятых глубинных принципов создания архитектурных сооружений, в том числе: тектоники, равновесия, вертикалей и горизонталей, или всё же архитектору, разрушив старые принципы, необходимо создать что-то свое. Отрекаясь от старых принципов, необходимо создать новые формы, новое пространство, новые типы зданий, в которых эти мотивы «написаны» заново, утратив свою изначальную гегемонию. А создать, значит сказать «да», а не «нет».
Очень показательный образец деконструктивистского эксперимента в архитектуре - Институт солнца - был построен фирмой Бениш и партнеры в Штутгартском университете. В соответствии с совместным Германско-Саудовским научным проектом в университете предполагалось построить специальное здание для проведения различных исследований по использованию солнечной энергии, проходящих как в помещении, так и на открытом воздухе. В результате на окраине огромного кампуса было построено небольшое здание с весьма важной ролью. Эта особая роль предопределила архитектурный проект этого сооружения, в котором отразились происходящие в нем инновационные исследования.
Два других фактора повлияли на выбор строительных методов и материалов для этого здания - необходимость построить его очень быстро и скромный бюджет. Внешние формы и внутренние помещения этого странного сооружения из стекла и стали в полной мере могут дать представление о том, что такое деконструктивизм в архитектуре: обилие острых углов, нарушенные связи смещенных горизонталей и вертикалей, перекошенные окна, беспорядочный ритм проемов, стоящие под углом опоры, которые ничего не несут, выступающие отовсюду то ли части конструкций, то ли инженерные коммуникации, ощущение полного беспорядка в привычном смысле этого слова. По-видимому, архитекторам всё же удалось создать здание, подходящее для заданной функции
36. Творчество Ле Корбюзье
Ле Корбюзье Шарль Эдуар, фр. арх-ор и теоретик арх-ры. Учился и работал у арх-ра Хофмана в Вене (1907), Перре в Париже (1908—10) и Беренса в Берлине (1910—11). С 1917 жил в Париже. Занявшись жив-ю, в 1918 вместе с Озанфаном разр-л теорию пуризма. В 1922 основал арх-ую маст-ую совместно с Жаннере. Свою концепцию совр-ой арх-ры впервые изложил в статье журнала «Эспри нуво», книгах: «К арх-ре» (1923), «Град-во» (1925) и др. Выступая против эклектизма, украш-ва, маскир-го кон-ию здания, Ле К. видел в совр. технике и серийности индуст. стр-ва основу для обновления арх-го языка, а в выявлении функ-но оправданной стр-ры соор-я — богатые эстетические возм-ти. Рассм-ая гарм-ю созд-й чел-м иск-ой среды как опред-й фактор бытия, он разделял утопические надежды на преоб-ие общ-а с помощью архи-ы.
Гл. темы тв-ва 20-30-х— град-во, жилище и большие общ-е здания. Новизна архи-ых предл-ий Ле К. закл-сь в полном пересмотре проблемы массового жилища на основании тщат. анализа совр. быта: в реорг-ии функций жилища, в технологически детально разраб-м, созд-ем максимум удобств исп-ии площади квартиры при её комп-й план-ке и расчёте на развитие кол-го обслуж-я, в ориентации на инд-ое стр-во и в градос-ом обеспечении связи отд. жилого дома с окр-ей тер-ей. Работы 20г: жилой дом «Ситроен», комплекс особняков Ла Роша и Жаннере в Париже, посёлок Пессак, близ Бордо, вилла в Гарше, вилла Савой в Пуасси. Обобщив этот опыт, Ле К. сформул-л «5 отправных точек совр. арх-ры»: поднятое на опорах-столбах здание, плоская крыша-сад, свободная внут. планировка, ленточное окно, ненесущая фасадная стена. Для построек Ле К. этого периода хар-ны простые геом-кие формы, белые плоскости фасадов, обширные остекл-е поверх-и. Ж\б каркасная кон-ия позволила заменить комнаты-ячейки перетекавшими одно в другое, функц-но выд-ми помещ-ми. В изв. аскетизме внешнего облика и полихромии интерьеров находят отзвук живопись Ле К. и теория пуризма. Град-ые проекты Ле К. (лидер урбанизма) в 20-30г. развивали идею «верт-го» города-сада с высокой плотн-ю населения и большими озел-ми простр-ми, диф-ей путей движения пешеходов и тран-та, разд-ем зон жилья, деловой актив-ти и пром-ти (проект города на 3 млн. жителей, 1922; «план Вуазен» - план рек-ии Парижа, 1925; планы г. Буэнос-Айреса, г.Алжира, г.Антверпена, г.Немура,; ни один из проектов не осущ.). В 40г, исследуя проблему арх-го пр-ва, Ле К. создаёт модулор — систему гармонически связанных величин, осн-ых на проп-х чел. тела, кот. он пред-т как шкалу исходных размеров для стр-ва и худ-го констр-ия. Произв-ия Ле К. 50г. – мощная, тонко нюанс-я пластика (солнцезащитные выступы, кривол-е пов-ти), остро выявленная архитектоника форм, активно взаимод-х с окр. средой, световые и простр-ые эффекты, контр-е сопос-е мат-ов разл-й фактуры, сочетание однообразных сборных эл-в с выдающ-ся из их ряда скульп-пласт-ми кон-ми, сочная полихромия (жилой дом в Марселе, - прототип ряда «жилых единиц», постр. в 50г. в др. городах; капелла Нотр-Дам-дю-О в Роншане, доминик. монастырь Ла-Турет в Эвё, близ Лиона). В большом цикле работ в Индии Ле К. осущ. нек. свои град-е идеи (генплан города и ансамбль правит-ых зданий в Чандигархе; Дом текст. ассоциации, музей и виллы в Ахмадабаде). В сооружениях конца 50-60г. Ле К. уделяет ещё большее внимание орг-ии внут. пр-тва, законом-м его зрит-го и эм-го восприятия, соот-ю функ-ой схемы здания и его арх-ой структуры (Нац-й музей зап. иск. в Токио, павильон фирмы «Филипс» на Всемирной выставке в Брюсселе, Центр искусств Гарвардского унив-та в Кембридже, США, больница в Венеции, сооруж-й посмертно по проекту Ле К. «Центр Ле Корбюзье» в Цюрихе). В теч. всей жизни Ле К. работал в разл. обл. изоб-го иск-ва: писал картины, выполнял настенные росписи, эскизы ковров и скульп-х комп-й.
37. Цифровая (digital) архитектура и дизайн, мастера и примеры
В современной архитектуре XXI века под воздействием интернета постепенно начинает происходить процесс мутации. В ней появляется новое направление отличное от традиционного реального проектирования и строительства. Это так называемая виртуальная цифровая архитектура, шагнувшая к нам как будто с экранов фантастического кинематографа. Дело в том, что цифровые технологии со временем будут позволять пользователям компьютеров проникать все глубже в виртуальное архитектурное пространство всемирной паутины, так же как в реальном многоуровневом мире. Эта архитектура будет подчиняться совершенно другим законам моделирования и восприятия. Творческие поиски цифровых архитекторов будут затрагивать морфологию строения и особое функциональное назначение архитектурных объектов спроектированных для новой среды. Каждый архитектор вправе будет выбирать, и выстраивать свою авторскую концепцию, не взирая на строительные возможности только сегодняшнего дня. Избавившись от многих болезней реального строительства, таких как долгострой, финансовые ограничения, диктатура заказчика, объемы миллиардных инвестиций, непригодность участка, тяжелые природно-климатические условия и т.д. архитекторы-фантасты смогут в полной мере раскрыть свой творческий потенциал в новом глобальном архитектурном пространстве.
38. Общая характеристика развития архитектуры после второй мировой войны
К 1945 г. мировым лидером авангарда в архитектуре являлись США, куда в 20—30-х гг. эмигрировали виднейшие европейские зодчие довоенного периода, в том числе Вальтер Гропиус и Людвиг Мис ван дер Роэ. Последний стремился создать своего рода канон современного зодчества в виде высотного здания — «коробки» со сплошь остеклёнными стенами. Под влиянием манеры Миса ван дер Роэ построены десятки административных зданий в Америке и Европе.
Однако уже в первое десятилетие после Второй мировой войны с международным стилем архитекторов из США соперничали самобытные школы зодчества в Италии, Скандинавских странах, Мексике, Бразилии, Японии.
Главным направлением развития европейской архитектуры тех лет стало градостроительство. Разрушения Второй мировой войны (когда Роттердам, Ковентри, Гавр, Ганновер и другие города были буквально стёрты с лица земли) дали архитекторам возможность воплотить в жизнь принципиально новый тип города. Как правило, восстановительные работы велись по единому плану согласно требованиям «Афинской хартии» Международного конгресса по современной архитектуре, изданной в 1943 г, Смыслом этих требований было разграничение жилых, промышленных и общественных районов, пешеходных и транспортных зон в городах, а также поиск равновесия между городом и природной средой. Исключением является Гавр, восстановленный в 1945—1950 гг. под руководством Огюста Перре (1874—1954) по традиционной градостроительной схеме XIX в. Стройный, торжественный облик города соответствует его роли морских ворот Франции.
В середине 50-х гг. строительная техника переживала настоящую революцию. Всё более широко использовались возможности современных материалов: тонкостенного бетона, алюминия, пластмасс, синтетических плёнок (надувные сооружения) и др. Именно тогда обрело реальную почву высказывание бразильского зодчего Оскара Нимейера: «Я стою за неограниченную свободу пластических форм, противопоставляя их рабскому подчинению соображениям техники и функционализма». С середины 50-х гг. архитектура Запада — это пёстрый, разнообразный мир. Представители зародившегося в Англии направления — брутализма (от англ. brutal — «грубый»), считая главным содержанием архитектуры строительство, выставляли напоказ конструктивную основу сооружения. Примером может служить здание редакции журнала «Экономист» в Лондоне (1964 г., архитекторы Элисон и Питер Смитсоны). Но господствующее направление архитектуры того времени называют новым барокко: в моду вошли выразительные криволинейные формы и конструкции, принцип которых был заимствован из мира живой природы. Так, аэровокзал компании TWA в Нью-Йорке (1960—1962 гг., архитектор Эро Сааринен) по форме напоминает морского ската.
Конец 60-х гг. — время «переоценки всех ценностей» в западной культуре. Подверглась сомнению возникшая в 20-х гг. традиция современной архитектуры с её идеалами функционализма и порядка. Новая концепция строительного искусства, ставшая в 70—90-х гг. господствующей, получила название постмодернизма.
Архитекторы-постмодернисты жертвуют логикой и «чистотой стиля» ради уюта и декоративности. Их здания и ансамбли — причудливое сочетание разнородных форм. Часто в них воспроизводятся мотивы антично-ренессансного зодчества, но без музейного почитания, а с игривой иронией или даже в окарикатуренном виде. Иногда архитектура прячется от зрителей за зеркальной облицовкой («здания-призраки»), иногда «украшается» вынесенными наружу трубами и проводами технических коммуникаций.
39. Творчество архитектора Кензо Танге
Годы жизни: 1913 - 2005
Основная информация:
Самый влиятельный японский архитектор XX века. Один из организаторов группы "Метаболизм". В его творчестве сказывается влияние Ле Корбюзье (Офисное здание Имамбури, 1957-58) и традиционной японской архитектуры (Префектура Кадава в Такамацу, 1955-58; Олимпийский стадион, Токио, 1961-69). С 1960 много занимается городским планированием и разработкой мегаструктур. Смог связать восточную архитектуру с ритмом и образом современной западной жизни, не только создав своеобразие японской школы современной архитектуры, но и сделав европейцев и американцев своими подражателями. Основал в 1946 году учебную студию Tange Laboratory, через которую прошли, среди других, Арата Исозаки и Кишо Куракава. Лауреат Притцкеровской премии 1987г.
Биография
Кендзо Танге родился 4 ноября 1913 года в городе Имабари (префектура Эхимэ на острове Сикоку). Школьные годы его прошли в Хиросиме. На архитектурный факультет Токийского университета Танге поступил в 1935 году, а в 1938 году, по его окончании, стал работать в ателье архитектора Кунио Маэкава. В период работы у Маэкавы Танге написал свой первый литературный труд - эссе о Микеланджело (1939).
Из-за отсутствия работы Танге был вынужден в 1941 году перейти в аспирантуру Токийского университета.
В первые послевоенные годы Танге создал несколько градостроительных проектов, самым крупным среди которых был генплан Хиросимы, разработанный вместе с Асада, Отани и Исикава в 1947 году. Он следовал принципам функционализма, но стремился воплотить и мысли, выходящие за его пределы. Работа над генеральным планом Хиросимы стала для Танге как бы подготовительным этапом к проектированию мемориального комплекса мира в этом городе (1949-1956). Этот ансамбль - суровое напоминание об уязвимости человеческих ценностей и об их мужественном утверждении. В основе композиции - сугубо национальное по духу представление о пространстве-символе.
Мемориал в Хиросиме был первым произведением японского архитектора, вносившим нечто существенно новое в развитие современной архитектуры. Танге стал одним из наиболее известных и влиятельных архитекторов современности. Он превратился и в единственного властителя душ архитектурной молодежи Японии, отодвинув на задний план старых лидеров - Маэкаву, Сакакуру, Раймонда.
В 1953 году было завершено строительство спроектированной Танге детской библиотеки в Хиросиме.
В 1951-1953 годах Танге строит собственный дом в пригороде Токио. Здесь он использует - едва ли не единственный раз - традиционные материалы: дерево, черепицу, перегородки, затянутые рисовой бумагой.
За этим единственным исключением, деятельность Танге в 1950-е годы была связана со строительством крупных общественных зданий, типы которых были новыми для Японии. Большую часть заказов его мастерской составляли здания для выборных органов местной администрации. В 1952-1957 годах Танге работал над комплексом муниципалитета в Токио. Важным этапом в развитии пластического языка архитектуры Танге было создание зала собраний в городе Сидзуока (1956-1957), используемого теперь как крытый стадион. Здание ратуши в Курасики (1958-1960), которое кажется мощным монолитом, высящимся среди пыльной площади уютного старинного городка, стало завершающим аккордом творчества Танге в 1950-е годы.
Тема традиций и их роли для творчества современного художника в 1950-е годы преобладает в литературных работах Танге. Большим эссе в книге "Кацура. Традиции и творчество в японской архитектуре" (1960) он как бы подводит итог своим размышлениям о двойственности японской традиции, стремится предметно показать борьбу в ней двух культур - простонародной и аристократической. К подобному типу эссе относится и книга о святилище в Исе, опубликованная двумя годами позже.
Дата добавления: 2015-02-16; просмотров: 29 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |