Читайте также:
|
В 1760-х гг. произошёл быстрый и резкий переход от архитектуры динамичного и пышного растрелиевского барокко к чёткой завершённости простых и строгих объёмов классицизма. Пышное и многоцветное с позолоченной резьбой барочное оформление ушло в прошлое, в это время проявляется интерес к пропорциям и средствам ордерной архитектуры. Но в это же время в значительной степени сохраняется привычка к декоративным, пластическим приёмам стиля барокко, поэтому данный этап является переходным от барокко к классицизму. В 1762 г. был закончен барочный Зимний дворец, в том же году был принят классицистический проект строящегося Большого Гостинного двора архитектора Валлен-Деламота, вместо расстрелиевского варианта гостинного двора в виде дворцовой постройки.
В 1764 г. создан проект Академии художеств в СПБ (1764-1788, арх. Кокоринов, Валлен-Деламот). Здание оформляет набережную и повторяет очертание реки, возвышаясь над более низкими соседними постройками. В плане здание представляет собой квадрат, внутри которого огромный круглый парадный двор и четыре служебных двора по углам. В плане Академии строго учтено её функциональное назначение: учебные помещения расположены вокруг внутреннего круглого двора. Пропорции фасада чётко определены ордером. Двухсветный конференц-зал перекрыт пологим куполом, придающим торжественность главному фасаду. Парадный вход благодаря пологому куполу обладает некоторыми криволинейными очертаниями, что вносит пластическое начало в большое строгое здание. В парадности ощущается преемственная связь с барокко, но сами ордерные формы, являющиеся здесь основным композиционным средством, и минимальное количество декоративных деталей свидетельствуют о новых представлениях в архитектуре.
К этому же начальному периоду нужно отнести и Мраморный дворец (1768-1785) – лучшее произведение арх. А.Ринальди (ок. 1710-1794), решившего его как ренессансное палаццо.
Для сложения русского классицизма чрезвычайно важна следущая черта – античность воспринималась в значительной мере через призму Высокого Возрождения. Архитекторы преклонялись перед возвышенностью и уравновешенностью построек Палладио, которые оказали заметное влияние на архитектуру всего европейского классицизма. Только в самом конце 18 в. у некоторых архитекторов возникает интерес к подлинной античности, притом не к императорскому Риму, а к греческой классике и даже архаике, к этрусскому и раннеримскому зодчеству.
В 1768 г. вышел указ Екатерины 2 о создании всем городам специальных планов, по которому нескольким сотням городов были утверждены регулярные планы – Тверь, Тула, Смоленск, Ярославль и многие др.
23. 2 этап (1780 – 1790-е гг.). Архитектура периода строгого классицизма
К этому времени архитекторы 1770-х гг., часто прошедшие основательную подготовку за границей (арх. Баженов, Старов и др.) освобождаются от влияния пережитков барокко и переходят к последовательно строгим решениям, причём доминирующее значение придаётся ордеру.
В это время был выработан новый тип городского дома в 3-4 этажа. Фасады оживляли барельефные вставки, лепные маски в замках над окнами, прямые и треугольные сандрики на кронштейнах, карнизы с модульонами и балконы с чугунными ажурными ограждениями. Нижние этажи домов обрабатывались рустом. Этот тип жилого дома активно использовался и в строительстве первой трите 19 в.
К числу лучших проектов этого времени следует отнести план перестройки Московского Кремля (1767-1775) арх. Баженова (1737-1799). Баженов первым из русских архитекторов стал мыслить постройку в её связи с окружением, как объёмную композицию, активно организующую пространство города. Проект дворца для Московского Кремля (с одновременной реконструкцией всего ансамбля и Красной площади) превращал Кремль в грандиозный общественный форум. Баженов мыслил Кремлёвский дворец не как отдельное здание, а как общественный центр большого города, как средоточие всей страны, являвшимся памятником “славе великой империи”. Дворец имел сложную конфигурацию плана, что было обусловлено неправильными очетраниями Кремля и наличием в его пределах древних памятников, которые необходимо было сохранить. Центром комплекса являлась главная овальная площадь, к которой сходились основные радиальные улицы Москвы. Связь Кремля с городской застройкой усиливалась и выносом главного фасада дворца на линию кремлёвских стен. Вместе с тем мощный рустованный цоколь дворца и торжественная колоннада в высоту двух верхних этажей должны были скрыть за собой древние постройки Соборной площади, что существенно нарушило бы традиционный облик Кремля.
В прорисовке общего плана Овальной площади, в округлых формах залов и других помещений, в сгущённости колонных портиков прослеживаются остатки барокко, но несмотря на это в проекте ощущается сила основного, главного средства – ордерной системы, являющейся лейтмотивом и экстерьера и интерьера. Огромная ионическая колоннада распространяется по всем фасадам здания, огибает все его части, заходит во дворы и т.о. объединяет всю композицию. Колоннада эта в полном соответствии с принципами классицизма вознесена на уровень второго яруса, первый же служит ей мощной опорой.
В 1775 воплощение проекта было прервано из-за нежелания Екатерины II, сохранилась лишь деревянная модель. Это явилось для Баженова тяжёлым ударом. Но частично свои градостроительные идеи Баженова позже удалось осуществить в доме Пашкова в Москве (1784-1786), где автор перерабатывает традиционную схему застройки усадьбы, ставя в один ряд на краю холма, противоположного Кремлю, центральное увенчанное бельведером здание и связанные с ним флигеля (которые в других постройках обычно выступают вперёд), что придаёт застройке городской облик. Вместо курдонёра (парадного двора) создан сад. Дом Пашкова не только достойно соседствовал с Кремлём, но и определил масштаб трёх улиц, на которые выходят его фасады.
В творчестве Баженова можно проследить попытки своеобразного синтеза классики с древнерусскими традициями. Этот синтез от стремился осуществить в подмосковной императорской усадьбе “Царицыно ” (1775-1785), построенной в живописном и романтическом “готическом стиле”. Усадьба состояла из дворца и ряда парковых павльонов. Живописные сами по себе, умело введённые в парковую природную среду, павильоны составляли неповторимае органичное целое. В планировке Царицына с её элементами классицистической чёткости тонко учтен рельеф местности: здания живописно расположены на разных уровнях. В декоре усадьбы в Царицыно фантастически переработанные элементы древнерусского и готического зодчества своеобразно сочетаются с ордерными пропорциями. Белокаменный псевдоготический декор, зрительно облегчающий и пластически обогащающий сооружения из красного кирпича, придаёт им приветливость и нарядность; сочетание сложных по конфигурации помещений создаёт неожиданные контрастные эффекты при переходе из одного помещения в др. Постройки в Царицыне остались незавершёнными, поскольку Екатерина II враждебно отнеслась к ним при их осмотре на месте. Спустя некоторое время был издан указ Екатерины 2 разрушить то, что было построено. Дворец был снесён, а павильоны остались.
Зарождение на каком-то этапе развития глубокой внутренней преемственности национального искусства характерно для многих стран. В Англии 18 в. зародилась псевдоготика, а в России 18 в. “готическим” называли всё древнерусское искусство. От подлинной западноевропейской готики в сооружениях имеются лишь отдельные архитектурно-декоративные детали – стрельчатые проёмы, зубчатые завершения стен, башни и башенки. Но на ряду с “готической” декорировкой в постройки широко вводились совсем другие темы – преобразованные античные ордерные, древнерусские и придуманные фантазией архитекторов мотивы. Сооружения псевдоготики обычно находились за пределами городов и включались в парковые комплексы.
Меняются и формы паркового строительства – на смену “регулярному” парку с его геометрической композицией приходит “пейзажный” парк: искусственно создаются пруды с изрезанными берегами, каскады, извилистые дорожки, производятся посадки разнообразных по цвету листвы пород деревьев. Классический пример такой композиции – Павловский парк в СПБ.
Крупным архитектором этого периода был М.Ф. Казаков (1738-1812), создатель большого количества домов знати и купечества донаполеоновской Москвы. Для его творчества характерны спокойные, уютные формы многочисленных дворянских особняков, где он искусно варьировал обязательный для зрелого классицизма колонный портик и малый ордер окон или балконов боковых ризалитов и флигелей. Ему же принадлежит и ряд крупных общественных сооружений – здание Сената в Кремле (1776-1787), здание Голицынской больницы (1796-1801) и др. Здесь он искусно сочетает прямоугольные объёмы с угловой или центральной ротондой. Казаков каждый раз решает практические задачи любой сложности, находя в репертуаре классических форм нужные варианты.
Третьим крупнейшим мастером русского классицизма был И.Е. Старов (1745-1808). В его ранних произведениях можно проследить параллели с Малым Трианоном или итальянскими виллами. Он по новому осмысляет и традиционное умение мягко вписывать архитектуру в пейзаж, а в самих зданиях обыгрывает свои любимые вытянутые овалы или галереи с закругленными концами. Своеобразный вариант такого зала Старов дал в интерьере монументального Таврического дворца, воплотившего идею величия российского государства (1783-1789, СПБ).
Таврический дворец является итогом и примером зрелого этапа классицизма. Фасады его не имеют членений, это большие плоскости, лишённые даже наличников окон, ордер применён наиболее простой – тосканский. Строгость и монументальная простота его внешнего вида, с мощной гладью стен и портиком, противопоставлены великолепию и торжественности блестящего интерьера. В здании Старов создаёт парадную композицию интерьеров, как бы нанизанных на единую ось: вестибюль – парадный входной зал, завершенный куполом – далее огромный белоколонный зал, называемый «Большая галерея», расположенный своей основной осью поперёк основной оси здания. К особенностям планировки Таврического дворца нужно отнести эту типичную перпендикулярную направленность осей, компактность и замкнутость отдельных помещений, сочетание галереи с купольным залом типа Пантеона. (Наполеон, задумав построить дворец для своего сыны, велел собрать лучшие проекты дворцов, и выше всех поставил именно Таврический дворец).
Значительным архитектором конца 18 в. был итальянец Джакомо Кваренги (1744-1817). Некоторые его постройки, такие как Эрмитажный театр в СПБ (1783-1787), отличаются своей монументальной пластичностью. Необычный зрительный зал Эрмитажного театра устроен наподобие античного – от сцены амфитеатром поднимаются вверх полукруглые ряды скамей, стены и колонны декорированы цветным искусственным мрамором, в нишах расположены скульптуры Аполлона и девяти муз, а над ними барельефы с портретами знаменитых музыкантов и поэтов.
В других постройках Дж.Кваренги сказывается особая прямолинейность построения и геометрически чёткая трактовка архитектурных форм, что приводит к чрезмерной замкнутости его построек, их малой связи с общегородской застройкой, изолированности от окружающей среды. Таково здание Академии наук (1783-1789) в СПБ.
В здании Ассигнационного банка (1783-1790) в СПБ Дж.Кваренги создал оригинальную пространственную композицию, функционально оправданную и логически продуманную. Здание Ассигнационного банка состоит из двух частей: центрального трехэтажного корпуса с мощным шестиколонным коринфским портиком на рустованной аркаде (расположен в глубине парадного двора), и кладовых, подковообразно окружающих центральный корпус и соединенных с ним открытыми галереями-колоннадами. Главный фасад здания центрирован ризалитом с фронтоном и колоннадой, объединяющей два верхних этажа. Парадный двор Ассигнационного банка отделен от улицы Садовой, на которую открыт парадный двор, чугунной оградой с павильонами-пропилеями и гранитными столбами. Внутреннюю отделку возводимых зданий Дж.Кваренги решал теми же средствами, какими он определял их внешний облик, что придавало интерьерам некоторую холодность.
В 1806-1808 гг. Кваренги строит здание Смольного института. Построенное рядом с барочным комплексом Смольного монастыря Растрелли, оно контрастирует с ним простотой сильно протяжённого фасада с классицистическим колонным портиком, поднятым на высоту второго этажа. По бокам центрального корпуса расположены два симметричных флигеля.
Важной стороной, в значительной мере определившей неповторимый облик СПБ, было сочетание архитектуры со скульптурой. Если в середине 18 в. живопись и скульптура были целиком подчинены требованиям украшения здания и играли явно подчинённую и декоративную роль, то в конце века гармоническое содружество связывало их в некое художественное единство, взаимно поддерживало и выявляло достоинства и особенности каждого вида искусств. Сказанное относится не только к многочисленным рельефам и статуям, органически дополнявшим произведения мастеров классицизма, но и к свободно стоящим статуям и памятникам, независимо от своего размера организующим вокруг себя пространство площадей и комплекс окружающей их застройки. Наиболее показательный пример – статуя «Медного всадника» (1782) – памятник Петру 1 работы французского скульптора Фальконе. Относительно небольшой сам по себе, памятник мастерски вписан в окружающее пространство и «держит» всю площадь. То же самое можно сказать и про памятник Суворову, воздвигнутый М.И. Козловским (1753-1802) на Марсовом поле в СПБ в виде мужественной фигуры молодого воина, облачённого в своеобразные рыцарские доспехи.
24. 3 этап (первая треть 19 в.). Поздний русский классицизм. Ампир
Специфика этого периода связана с переходом к созданию целостных архитектурных комплексов, к органическому включению сооружений в систему улиц и площадей, с активной ролью монументальной скульптуры во внешнем и внутреннем убранстве зданий. В Москве и СПБ возводятся крупнейшие градостроительные ансамбли Европы того времени. Отмечаются сдвиги также и в строительной технике: начинают использоваться новые строительные материалы – чугун, кованое железо.
Подготовка к реконструкции центра Москвы обусловила появление новых требований к архитектуре общественных зданий. Кроме проекта перестройки Московского Кремля архитектора Казакова, попытки осуществления новых градостроительных задач нашли своё выражение в здании Военного госпиталя в Лефортово (теперь им. Бурденко). Это лечебное учреждение было построено архитектором Еготовым в 1798-1802 гг. на берегу р. Я узы. Еготов возвёл главный корпус госпиталя в виде трёхэтажной центральной части и двухэтажных боковых флигелей соединённых переходами. Этот корпус объединил существовавшие ранее шесть разрозненных зданий в единое целое. Здание госпиталя выделялось в застройке значительного пространства города своей высотой и массивностью объёма. Плоскостно трактованные фасады, огромные глади стен противопоставлены пластическому богатству портиков. Двухцветная окраска здания с белыми колоннами, пилястрами и антаблементами, выступающими на тёмном фоне, усиливала пластическую выразительность. Градостроительная задача обусловила в этом случае изменение традиционной для классицизма схемы симметрично-осевой композиции. Из нескольких отдельно стоящих зданий архитектор создал чёткую систему объёмов, образующих представительное сооружение и организующих окружающую застройку.
Так в условиях расширяющегося строительства в обеих столицах разрабатывается новый градостроительный приём: путём соединения нескольких зданий создавалась композиция нового крупного сооружения, отвечающего новым масштабам города.
В 1801-1811 гг. архитектор Воронихин (1759-1814) возводит Казанский собор в СПБ.
Несмотря на то, что необходимо было ориентировать алтарь собора на восток, а соответственно главный западный вход должен был выходить на второстепенную Казанскую улицу, Воронихин придал выходящему на Невский проспект южному крылу значение главного фасада, обогатив его грандиозным полукружием 4-рядной колоннады коринфского ордера. Колоннада из 92 колонн образовала перед собором широкую раскрытую на Невский проспект площадь, включив тем самым собор в архитектурно-пространственную композицию главной городской магистрали. Если колоннада перед собором св. Петра в Риме замыкает площадь, подчинена монументальному фасаду здания и имеет целью подчеркнуть его господствующее положение, то открытая колоннада Казанского собора, вытянутая вдоль проспекта, архитектурно организует площадь и усиливает значение её, а не здания. Площадь перед западным главным входом, трактована как второстепенная и не конкурирует с площадью, открытой на магистраль. Но этой второстепенной площади придан парадный характер путём обрамления её полукружья ажурной чугунной решёткой. В интерьере собора применены скульптура, лепная орнаментика, бронза, моз а ичные и мраморные полы. Лёгкий стройный купол состоит из трёх оболочек: наружной, образующей его конструкцию, и двух видимых в интерьере. В нижней сделано широкое отверстие для света, что создаёт впечатление своеобразного «парения» купола. В конструктивном отношении Казанский собор является одним из первых примеров металлической конструкции решётчатого купола большого пролёта.
Здание Биржи, построенное в 1804-1810 гг. архитектором Тома де Томмоном (1760-1813, швейцарец) свидетельствует о дальнейшем развитии архитектуры классицизма. Здание Биржи с двумя ростральными колоннами и полукруглой площадью, ограниченное гранитной набережной оформляло Стрелку Васильевского острова. Оно должно было закрепить ось реки и стать градообразующим началом этой части города. В сочетании с симметрично поставленными ростральными колоннами-маяками, Биржа господствует над широким пространством Невы, превращая его в своего рода архитектурное звено, объединяющее обособленные ранее прибрежные части центрального района города. Чеканно-строгий, построенный на формах дорической архитектуры, образ Биржи приобрёл роль архитектурной доминанты в пределах широкого пространства, ограниченного с одной стороны Петропавловской крепостью и с другой – строем дворцовых зданий левого берега Невы. Ядром здания Биржи в плане был главный зал для биржевых операций (размером 21 х 41 м), перекрытый кесонированным цилиндрическим сводом. По сторонам зала располагаются вспомогательные помещения. Здание окружено колоннадой из 44 колон дорического ордера и имеет вид периптера поставленного на высоком подиуме. Строгость, простота и лаконизм здания рассчитаны на восприятие издали в окружении речных пространств. Вместе с тем, мощь, суровость сооружения и скупость декорации отражают эволюцию художественных форм архитектуры русского классицизма.
Самым крупным сооружением начала 19 в. в котором полнее всего раскрылись достижения русской архитектуры в области создания монументальных ансамблей было Адмиралтейство, построенное в 1806-23 гг. архитектором Захаровым (1761-1811).
В связи с размещением здесь Морского министерства, а также с перестройкой центра столицы для придания ему представительного облика началась комплексная реконструкция старых построек Адмиралтейства. К началу 19 в. обветшалые корпуса Адмиралтейства резко выделялись на фоне застройки берега Невы, зданий Академии Наук, Академии художеств и др. При перестройке здания Адмиралтейства сохранили сложившуюся систему его планировки с двумя параллельными рядами корпусов, а также центральную башню над главными воротами, которые заключили в новый большой объём.
Во внешнем П-образном корпусе Захаров разместил деловые и парадные помещения: большой зал адмиралтейств-коллегии, главный вестибюль, музей, библиотеку и т.п. два Г-образных корпуса отвели, как и ранее, под производственные помещения, корабельные и чертёжные мастерские, склады и т.п. Новое назначение Адмиралтейства, как представительного здания требовало устройства перед его главным фасадом парадной площади, которая становилась центральной городской площадью. Здание Адмиралтейства организовало систему площадей и берущую здесь своё начало композицию 3 лучей главных магистралей города.
Все фасады здания Адмиралтейства объединены в целостную композицию с главенствующей башней и двумя завершающими здание павильонами, обращёнными к Неве. Сооружение имеет огромные размеры – длинна главного фасада 407 м, боковых – 163 м. В здании Адмиралтейства происходит подлинный синтез искусств – многочисленные скульптурные работы скульпторов Щедрина, Пименова, Демут-Малиновского и др. вводились только там, где они были необходимы для решения общей художественно-композиционной задачи – развития идейно-образной темы морского могущества России.
Традиционная в русском классицизме двухцветность, сочетание жёлтого тона стен с белыми колоннами и различными архитектурно-скульптурными деталями способствует выявлению архитектурной композиции здания и подчёркивают спокойную гладь стены. Адмиралтейство Захарова – крупнейшее сооружение СПБ, разрешившее проблему застройки центра столицы у Невы и наметившее его дальнейшее развитие, как традиционной системы центральных площадей города.
Победа в войне 1812 г. усиливает патриотические чувства, а знакомство во время заграничных походов 1813-1815 гг. с новейшими достижениями французского ампира способствовали дальнейшему развитию русского искусства и архитектуры. Большинство общественных зданий, а также памятники монументальной скульптуры этого времени развивают тему триумфа, победы, прославляют героические подвиги русского народа. Черты триумфальной приподнятости в архитектуре – характернейшая особенность стиля позднего русского классицизма.
Русская архитектура в 1810-1830-х гг. достигает своего высокого развития, но одновременно начинается завершающий этап классицизма. Те архитектурные приёмы, которые ранее применялись лишь в условиях СПБ или Москвы, теперь применяются по всей империи. Этому способствует применение единых норм и стандартов, правил планировки и застройки городов, образцовых проектов административных зданий и фасадов жилых домов.
По новому теперь складываются и архитектурные ансамбли: если раньше они складывались вокруг большого центрального здания, то теперь главным становится площадь или пространство улицы, обстроенные одновременно запроектированными общественными, административными и жилыми зданиями. Господствующий в архитектуре предыдущего периода тип дворянской усадьбы уступает место новым типам зданий – жилому особняку в Москве и провинциальных городах, многоквартирному доходному дому в СПБ. Постепенно отмирают дворцово-усадебные формы архитектуры 18 – начала 19 в. – нарядные подъездные дворы, купольные залы величественные анфилады. Начиная с 1830-х гг. появляются признаки распада концепции архитектуры классицизма, разобщения её тектонического, утилитарного и художественного начала. Снижаются требования к архитектуре массовых зданий. К концу 1 половины 19 в. русский классицизм исчерпал свои возможности. Канонизация принципов архитектуры классицизма и вместе с тем беспринципное использование форм и стилей архитектуры античности, средневековья и Возрождения, привели в 1840-1850 гг. к распространению стилизаторства и эклектики.
25. После победы в войне 1812 г. началась перестройка столицы империи. Карл Иванович Росси (1775-1849) совместно со Стасовым и др. архитекторами реализует проект перестройки центра СПБ. Сохраняя градостроительным ядром Адмиралтейство и главной осью Невский проспект, Росси проектирует целую систему площадей. Главное звено этой системы – Дворцовая площадь. Ансамбль Дворцовой площади (1814-1829 гг.) образуют Зимний дворец с одной стороны, и два симметрично расположенных дугообразных в плане корпуса Главного штаба и Министерства иностранных дел с другой. Под здание Главного штаба были перестроены жилые дома на площади, возведённые ещё в 1779-1885 гг. Росси удачно объединил здание штаба и министерства, аркой через Морскую улицу, создав единое колосальное сооружение, и связав площадь с Невским проспектом. Триумфальная арка Главного штаба, ставшая основным архитектурным акцентом площади, была сооружена в честь победы над Наполеоном в войне 1812 г. Её увенчивает квадрига – колесница Славы, работы скульпторов Пименова и Демут-Малиновского, а также статуи воинов и выразительные скульптурные композиции из оружия и доспехов, типичные для ампира.
Центр композиции со здания Росси перенёс на центральное пространство площади. Единству ансамбля способствовало и повторение в здании Главного штаба композиционного членения фасадов Зимнего дворца. Арка штаба заменила традиционный ранее портик в общественных зданиях, и стала парадным въездом на Дворцовую площадь со стороны Невского проспекта. Благодаря градостроительному мастерству Росси огромное по протяжённости сооружение превратило неорганизованно застроенную территорию перед Зимним дворцом в одну из красивейших площадей. В 1819 г., когда Карл Росси проектировал здание Главного Штаба, он разрабатывал и проект благоустройства всей прилегающей к нему территории. Дворцовую площадь зодчий планировал украсить большим обелиском. Однако проект монумента был принят только при в 1829 году и работа была поручена не Росси, а Огюсту Монферрану.
В 1829-1834 гг. по проекту архитектора Огюста Монферрана на площади был установлен ещё один памятник Отечественной войне 1812 г. – Александровская колонна. Мощная дорическая колонна, вытесанная из гигантского красного гранитного монолита весом в 560 тонн, как бы закрепляла центр композиции Дворцовой площади. Уникальность проекта в том, что колонна, которая держится за счет собственного веса, изготовлена из цельного камня (колонна Траяна в Риме, Вандомская в Париже, «Монумент» в Лондоне сложены из каменных блоков и полые внутри). Колонна не врыта в землю и не укреплена на фундаменте, она держится только за счёт точного расчёта и своего веса.
Для установки на вершине колонны совет Академии художеств выбрал однофигурную композицию: ангел с поднятой рукой, попирающий крестом змия, свернувшегося у его ног. Высота памятника 47,5 метров. Подъём и установку ствола колонны в течение 1 часа 40 минут осуществили 2090 человек.
Ансамбль Михайловского дворца (1816-1825, с 1896 – Русский музей), строится одновременно с Дворцовой площадью и включает основное здание, фланкирующие его служебные корпуса и большую площадь перед ним (сейчас – площадь Искусств). Одновременно со зданием дворца архитектор спланировал прямоугольную площадь обстроенную однотипными жилыми домами и весь прилегающий район города – от Невского проспекта до Невы. Возник развитый архитектурный ансамбль.
Главный корпус Михайловского дворца представляет собой прямоугольное в плане здание с 2 внутренними световыми дворами. В центре здания расположен парадный вестибюль, обозначенный на фасаде коринфским портиком, который замыкает перспективу улицы и площади, открывающуюся с Невского проспекта. Дворцовые залы располагаются по внешнему периметру и связаны с главной лестницей и проходом в сад, жилые и служебные помещения размещены внутри световых дворов. Парковый фасад дворца обращён в сторону р.Мойки.
Ансамбль Александринского театра (1816-1818, 1823-1832), построен арх. К.Росси. Получив заказ на создание здания театра, Росси задумывает перестройку большого центрального участка города.
Комплекс включают две площади с окружающими их зданиями. Перед театром создана открытая на Невский проспект площадь Александринского театра (теперь Островского) и к р.Фонтанке выходит Чернышева площадь (теперь Ломоносова). Обе площади и театр соединены Театральной улицей (теперь – ул. Зодчего Росси). Кроме самого театра важное значение получил корпус с Публичной библиотекой (1828-1832).
Само здание театра являлось лучшим в Европе того времени по композиционному решению и декоративной отделке. Театр целиком был построен из несгораемых материалов, перекрытия большого пролёта осуществлены из чугуна и кованного железа. Во внутренних отделках, созданных Росси, сочетаются живопись и лепка, изобразительные и орнаментальные темы, в основном – мифологические и триумфально-героические из античного искусства. Ощущается общность с западноевропейским ампиром как в композиции, так и в деталях.
Архитектор Стасов придерживался правил более строгой греко-дорической архитектуры. Показательны в этом плане казармы Павловского полка, определившие своим обликом архитектуру Марсова поля – одной из главнейших площадей СПБ, место военных парадов. Решённое в формах дорического ордера здание Павловского полка органично вошло в застройку центральной части города, поддержав строгий и стройный общий характер его архитектуры.
Последний крупный градостроительный замысел Росси – ансамбль Сенатской площади (пл. Декабристов) со зданием Сената и Синода. Ещё в 1782 г. на этой площади был открыт памятник Петру 1 «Медный всадник» созданный скульптором Фальконе.
В 1818 г. архитектор О.Монферран начал строительство на Исаакиевской площади нового Исаакиевского собора, растянувшееся на многие годы (открытие собора состоялось лишь в 1858 г.). Возведённый вблизи набережной Невы собор стал третьей высотной доминантой города – его золотой купол виден с очень далёких расстояний.
Наряду с Исаакиевским собором значительное место в оформлении Исаакиевской площади занимает Мариининский дворец. Его фасад, построенный арх. Штакеншнайдером в 1839-1844 гг. замыкает перспективу площади с юга. Западную и восточную границы площади определили два здания, принадлежавших Министерству государственных имуществ (арх. Н.Ефимов, 1844-1853 гг.). В центре площади в 1856-1859 гг. был установлен памятник Николаю 1. В итоге всех проведённых строительных работ Исаакиевская площадь, являющаяся органическим продолжением Сенатской площади, получила законченный вид.
Т.о. реконструктивные мероприятия, начатые в начале 19 в. перестройкой здания Адмиралтейства и охватившие всю систему центральных площадей города, потребовали около полувека, чтобы создать систему парадных площадей в центре города и вдоль основной транспортной магистрали – Невского проспекта. Здесь ведущая роль принадлежала арх. К.Росси, создавшему обширную взаимосвязанную систему новых ансамблей вдоль проспекта. Эта система включала Михайловскую площадь и Михайловскую улицу, ансамбль Александринского театра, Театральной улицы и Чернышевой площади.
Мене чем за полтора столетия, сформировался исключительный по красоте город, насыщенный шедеврами архитектуры. Не связанный с планировочным наследием средневековья СПБ стал ярким примером воплощения передовых градостроительных принципов того времени. В формировании его ансамблей достигнута традиционная для русского градостроительства взаимосвязь города с природным окружением.
Дата добавления: 2015-01-30; просмотров: 300 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |