Студопедия  
Главная страница | Контакты | Случайная страница

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Тема 2. Перші балетні вистави в Україні

Читайте также:
  1. Адаптація законодавства України до законодавства ЄС - один із важливих інструментів створення в Україні нової правової системи та громадянського суспільства
  2. адміністративних судів в Україні
  3. В Україні немає свого фільмофонду і державного кіномузею, низький рівень кіноосвіти. Зовсім зникла кінопреса (журнали “Новини кіноекрана”, “Вавилон”).
  4. В Україні проводиться державна екологічна експертиза, яка є обов'язковою у процесі господарської, інвестиційної, управлінської діяльності.
  5. Валютна політика в Україні
  6. Вибори і референдуми в Україні, їх види та умови проведення
  7. Визначте у чому полягала своєрідність політичної обстановки в Україні після повалення самодержавства у 1917 р.?
  8. Визначте, що таке “державна влада”, “влада”, “державні органи”. Дайте оцінку конституційному принципу поділу влади в Україні
  9. Виникнення і розвиток адвокатської інституції в Україні до XIX ст.
  10. Виникнення і розвиток братських шкіл в Україні

Враховуючи те, що на Міністерство екології та природних ресурсів покладена координація діяльності органів державної влади з питань, що належать до його компетенції, Міністерством був виданий наказ, який передбачає обов’язковість затвердження Міністерством проектів усіх нормативно-правових актів, що стосуються екологічної сфери.

У чому полягає координація відносин в системі органів виконав­чій влади?

 

Тема 2. Перші балетні вистави в Україні

Велике значення для розвитку хореографічної освіти й утвердження української виконавської школи мала плідна діяльність видатних російських педагогів, учениць легендарного петербурзького професора А.Ваганової, серед яких особливе місце посідали Г.Березова, А.Васильєва, Г.Кирилова, котрі в різний час очолювали Київське державне хореографічне училище, що вже понад шістдесят років готує артистів для всіх театрів України.

Професіональний український балетний театр як своєрідне мистецьке явище розпочав свій історичний шлях у 1925 році постановкою балету П.Чайковського «Лебедине озеро». Але тривалий і складний процес, що передував його утворенню, бере свій початок ще в останній чверті XVIII ст., коли у Харкові професіональна театральна трупа дала перші балетні спектаклі.

Навесні 1778 року після Великого посту до Харкова, що з 1765 р. став губернським містом, повернувся відставний танцівник і хореограф-педагог Санкт-Петербурзького імператорського театру Петро Іваницький, який відразу створив балетну школу і невдовзі почав формувати танцювальну трупу, що вже восени виступала в багатих поміщицьких будинках і на балах у губернатора з хореографічними номерами і стилізованими народними танцями. Про вправного демікласичного і характерного танцівника, блискучого виконавця пантомімічних епізодів і народних дивертисментів Іваницького писав історик російського балету Якоб фон Штелін (Шторксбург) в статті «Сокращенные известия о русских танцах и театральних в России балетах», надрукованій у 1779 р. в «Санкт-Петербургском вестнике», частина IV. Іваницький разом з іншим українцем Тимофієм Бубликовим (справжнє прізвище Бубличенко), який уславився як віртуозний класичний танцівник не лише на петербурзькій імператорській сцені, а й став у 1768 р. першим солістом балету Віденської опери, вчилися в театральній школі при Оранієнбаумському театрі та Петербурзькій балетній школі і, крім виконання головних ролей у дивертисментах і виставах, зачаровували у російських й особливо в «малоросійських» танцях «Козак» і «Змагання запорожців на шаблях». Штелін наголошував, що в імператорській балетній трупі «было немало весьма ода-ренньх вьходцев из Малороссии», котрі успішно танцювали із відомими зарубіжними балеринами. Іваницький також був прекрасним партнером і вправним балетмейстером.

Трупа Д.Ширая

Перші балетні вистави у Києві були показані в 1801 році трупою поміщика Д.Ширая. У 1805 році він відкрив своїми виставами міський загальнодоступний театр. У російсько-українській музично-драматичній трупі Д.Ширая, що складалася здебільшого з акторів-кріпаків, балет посідав особливе місце, налічуючи близько 40 професіонально підготовлених танцюристів. У травні 1801 року його трупа показала у Києві балет «Венера і Адоніс», поставлений балетмейстером Ф.Мореллі, який працював у Петербурзі та Москві і, напевне, використав для свого спектаклю мотиви однойменного трагедійно-міфологічного пантомімічного балету Ф.Гільфердінга, створеного разом з німецьким композитором І.Гольцбауером.

Театрознавець М.Дібровенко в першому томі нарисів «Український драматичний театр» наголошував, що «театр Ширая одним з перших на Україні почав гастролювати по великих містах, зокрема в Києві у 1801р. Саме цим акторам київські глядачі завдячували тим, що після давно забутих вистав шкільного театру дістали змогу знайомитися зі світським репертуаром». У своєму маєтку Спиридонова Буда на Чернігівщині Дмитро Ширай розважав поважних гостей пишними балетними й оперними видовищами, в яких брали участь до двохсот артистів, музикантів та хористів. Балетні вистави трупи Д Ширая справили величезне враження на киян. Саме тому гостро постало питання про будівництво постійного міського театру. Згадуючи ці постановки, князь П.Шаліков писав: «...Блискучий балет вразив нас. Мальовничі Терпсихорині групи, виразні положення яких, обертання, погляди, картини красномовно пояснюють історію подій; солісти, подібні до блискавиці за швидкістю ніг своїх, за котрими очі наші не встигають стежити, відображають пластикою рук і мімікою обличчя різні пристрасті душі і серця з усіма їх відтінками; багаті костюми, прекрасні декорації, чудовий оркестр — усе це приголомшує, зачаровує вас» .

Як відомо, театр був для Д.Ширая не стільки розвагою, скільки комерційною справою, хоча для постановок, зокрема балетних спектаклів, пан не шкодував коштів, запрошуючи іноземних балетмейстерів і декораторів з Петербурга та Москви, постійно дбаючи про високий професіональний рівень виконання. Талановиті артисти-кріпаки вражали своїм мистецтвом всіх, хто дивився вистави балетної трупи Д.Ширая. Адже, це про їх самобутні обдаровання так захоплено писав Шаліков: «Маренкова, Дроздова, Косаківська, Кодинцова! Ви були б окрасою найблискучішої сцени найбільшої столиці. Старовинна наша столиця — одна з найзаможніших у світі ніколи не мала такого балету» . Отже, танцівниці трупи Ширая — українські дівчата-кріпачки — могли б прикрасити будь-яку столичну балетну сцену. А «балет Ширая був класичним», як відзначав К.Копержинський ; до його репертуару включалися балетні вистави, здійснені до цього в Петербурзі чи Москві, а часом й оригінальні спектаклі, що вимагали від виконавців справжнього професіоналізму й акторської майстерності. До речі, частина артистів балету Д.Ширая, діставши волю після його смерті у 1809 році, перейшла на професіональну театральну сцену.

Важливою умовою діяльності кріпацьких театрів було попереднє навчання артистів-кріпаків не лише «балетним танцям, але й музиці, співам, живопису й іноземним мовам». Для цього залучалися відомі балетмейстери, театральні й музичні діячі. Так, зокрема, в кріпацькому театрі князя Г.Потьомкіна в Україні, який із 1786 року очолював славетний італійський композитор Джузеппе Сарті, викладали петербурзькі музиканти, співаки та хореографи. Навчання балетної трупи, що складалася з 22 танцюристів, керував італійський балетмейстер і педагог-хореограф Дж. Розетті, який разом зі своїми учнями здійснив мальовничі постановки класичних балетів-дивертисментів, що мали назви «Козацький», «Гишпанський», «Пастушецький» та «Весняні забави». Про це писав професор В.Всеволодський-Гернгросс у своїй праці «История тетрального образования в России», том І, виданій у Санкт-Петербурзі в 1913 році.

Крім класичних балетів, переважно міфологічного змісту, в кріпацьких театрах в Україні виставлялися й дивертисменти з різноманітними національними танцями в супроводі пісень. Дослідник театральної культури К.Копержинський, який писав про «панські театри» (вони існували в Україні з середини XVIII ст.), зокрема про театр К.Розумовського, відзначав, що українські танцювальні вистави мали місце в маєтку маршалка мглинського дворянства Скорупи на Чернігівщині, де «в 1813р. під час гостювання в Мглині де-ля-Фліза гостям запропоновано було таку виставу: «Козачки його гарно танцювали козачка. З наказу Скорупи вийшли вони в залу в багатих костюмах та червоних чоботях, з гітарами в руках, акомпануючи собі, почали виконувати танок з такою досконалістю, що й на паризькому кону заслужили б оплески». Кріпацький театр, як в Україні, так і в Росії сприяв професіоналізації сценічної культури, був одним з джерел поповнення балетних труп, зокрема й імператорських театрів. Так, в 1800 році дирекція Петербурзького Великого (Кам'яного) театру купила у генерала С.Зорича кріпацьку балетну трупу з балериною-кріпачкою українського походження Катериною Азаревичевою, яка здобула популярність і в майстерності класичного танцю перевершувала зарубіжних солісток, запрошених з Франції й Італії. В 1806 р. дирекція московського Великого (Петровського) театру купила балетну трупу поміщика А.Столипіна, що складалася з 36 танцівників і танцівниць українського походження, які прикрасили російську імператорську сцену. Віртуозними солістками першого театру Москви були і балерини-кріпачки графині Головкіної та камергера Г.Ржевського, а українка І.Харламова стала примою-балериною, викликаючи темпераментним й одухотвореним виконанням класичних танців захоплення московської публіки. Кріпацький театр, де над постановками балетів працювали відомі хореографи і зарубіжні балетмейстери-педагоги, також сприяв розвитку балетного мистецтва в Україні.

Російсько-українська трупа І.Штейна

У 1814 році в новозбудованому Харківському міському театрі розпочала свою діяльність російсько-українська трупа І.Штейна, що мала досить великий і різноманітний балетний репертуар. Досвідчений театральний антрепренер, який зібрав кращі акторські сили на чолі з геніальним М.Щепкіним і намагався забезпечувати високий художній рівень драматичних і музичних вистав, І.Штейн сам був професіональним танцюристом і балетмейстером, добре знав досягнення тогочасного російського балетного театру, зокрема кращі постановки І.Вальберха, Ш.Дідло й А.Глушковського.

Постійно розширюючи оперний і балетний репертуар своєї трупи, І.Штейн часто звертався до балетів, втілюваних на петербурзькій і особливо московській сценах. Так, тільки-но в Москві з успіхом було поставлено балет «Чарівна флейта» італійського балетмейстера Ф.Бернаделлі (1818), як через кілька місяців він у дещо зміненій І.Штейном пантомімічно-танцювальній інтерпретації був здійснений на харківській сцені.

Багатогранну діяльність як балетмейстер і режисер І.Штейн, за свідченнями академіка Р.Пилипчука, розпочав у 1804 році в кріпацькому театрі графа Ільїнського, котрий орієнтувався на пишні придворні вистави і на парадні видовища з великою кількістю фігурантів, яких винахідливий постановник об'єднував у ефектні пластичні композиції й оригінально розцвічував хореографічними візерунками. В своєму розкішному маєтку Романові на Волині, який називали «Roma Nova» (Новий Рим), оздобленому прикрасами й античними скульптурами, придбаними за чималі гроші в Санкт-Петербурзі, граф розважав гостей дивертисментами на міфологічні сюжети та малоросійськими, циганськими і російськими танцями, створеними І.Штейном, котрий працював тут п'ять років, і показав навіть уривки з вистав відомого петербурзького балетмейстера І.Вальберха (Лісогорова) «Новий Вертер», «Ромео і Юлія» та «Нова героїня, або Жінка-козак».

Із захопленням працюючи як балетмейстер, І.Штейн самостійно створив різні за жанровими відтінками балети «Принцеса Карарська», «Пігмаліон» та «Вітрогон, або Цигани у своїх шатрах». У його постановках відчувався вплив реалістичних тенденцій російського балету, зокрема, увага до пантомімічно-танцювальної дії, до використання елементів українських народних танців і сюжетних мотивів творів російської і світової літератури.

Слідом за видатними балетмейстерами Ш.Дідло та А.Глушковським І.Штейн сміливо звертається до творчості О.Пушкіна Якщо ШДідло створив у Петербурзі балет «Кавказький бранець», а А.Глушковський у Москві — балет «Руслан і Людмила», то І.Штейн поставив на харківській сцені пантомімічний романтичний балет «Цигани» за мотивами пушкінської поеми. І хоч у його виставі було чимало дивертисментних циганських танців, що мали суто розважальний характер, постановник намагався зробити їх частиною сценічної дії. У своїх балетах І.Штейн спирався на демократичні тенденції російського балету, виявляючи великий інтерес до народного танцювального мистецтва.

Поряд з балетами, створеними під впливом петербурзьких постановок, на театральних підмостках починає з'являтися й український народний танець. Можливо, танок славнозвісної «малярівни» мав елементи національного хореографічного фольклору, але у справжній своїй красі він вперше з'явився на сцені в п'єсі І.Котляревського «Наталка Полтавка», поставленій автором разом з видатним актором М. Щепкіним у 1819 році в Полтаві.

Глибоко народна і поетична «Наталка Полтавка», згадана постановка якої ознаменувала народження професіонального українського театру, музично-драматичного за своєю природою, органічно пов'язаного з національним пісенним і танцювальним фольклором, утвердила й якісно новий тип сценіного танцю, що був складовою частиною музичної вистави і переконливим засобом розкриття характеру персонажа. Саме з «Наталки Полтавки» беруть свій початок реалістичні традиції українського акторського мистецтва, засновані М.Щепкіним, який, за словами С Аксакова, перший приніс на сцену «справжню малоросійську народність з усім її гумором і комізмом. До нього ми бачили в театрі тільки грубі фарси, карикатури на співучу поетичну Малоросію, що дала нам Гоголя! Щепкін тому міг це зробити, що його дитинство і молодість минули в Україні, що він зріднився з її звичаями і мовою. Чи можна забути Щепкіна в «Москалі-чарівнику» чи «Наталці Полтавці»?!».

Геніальний актор був, безперечно, й одним з фундаторів народних традицій сценічного виконання українського танцю, підпорядкованого розкриттю характеру персонажа і подій вистави. Про щепкінський «танець в образі» писав згодом професор Московського університету Д.Кркжов: «Якою мірою художність руху тіла важлива для створення сценічного образу, свідчить живий приклад нашого незрівнянного Щепкіна, коли, граючи роль старого козака (виборного Макогоненка. — Ю. С.) у «Наталці Полтавці», він, приспівуючи, танцює на сцені. Скільки простоти і добродушності в цьому танці! Який простір душі виявляється в кожному русі й до того ж скільки благородства в кожній позі!.. Треба сказати, що цей козак у танці граціозніший і образніший, аніж багато добре вихованих героїв трагедії і всі водевільні джентльмени нашої сцени» .

Глибоконародні акторські традиції Щепкіна, зокрема і сценічного виконання українських танців, відродилися й розвинулися в натхненній творчості корифеїв національного класичного театру. Тільки в останній чверті XIX ст. у багатогранній, справді синтетичній акторській діяльності М.Заньковецької, М.Кропивницького, М.Садовського, П.Саксаганського щепкінські традиції виконання народних українських танців «в образі» утвердилися на театральній сцені. В першій же половині XIX ст. український танок з'являвся лише в дивертисментах, часто-густо набуваючи відверто стилізованого, розважально-«пейзанського» характеру.

Саме таким, підкреслено стилізованим, далеким від фольклорних джерел виглядав український танець у постановці опери невідомого автора «Українка, або Чарівний замок», показаної навесні 1823 року театральною трупою ОЛенкавського у Києві. Здійснена українською мовою «чарівна» опера, що, мабуть, була своєрідним київським варіантом відомої «Лести, дніпровської русалки» Ф.Кауера і С.Давидова, мала розгорнутий український танцювальний дивертисмент, який складався зі стилізованих дівочих хороводів.

З 20-х років XIX ст. на київській та харківській сценах поряд з балетами, які показували театральні трупи І.Штейна та Л.Млотковського, майже постійно виставляли різноманітні балетні дивертисменти. Після закінчення драматичних та оперних спектаклів в антрактах між діями виконувалися танцювальні номери, викликаючи все більший інтерес глядачів до хореографічного мистецтва. Щоправда, в Києві, Харкові та Одесі в першій половині XIX ст. гастролювали нерівноцінні за художнім рівнем танцювальні трупи, і балетне життя цих міст було надзвичайно строкатим. Киян, зокрема, розважала «російськими і французькими танцями з шаллю танцюристка Крулинська» , а харків'ян — цигани, які «з гітарами в руках то вишукано вигиналися під пристрасні мотиви, то бурею літали по сцені».

Починаючи з 40-х років в Україні гастролюють зарубіжні балетні артисти і невеличкі колективи. Солісти мадридського Королівського балету на чолі з танцюристками Мануелою і Лопес захоплюють киян іспанськими народними танцями і уривками з балетних вистав. Учениця славнозвісної Марії Тальоні — граціозна танцівниця Адель познайомила харківську і київську публіку з поетикою романтичного балету, зачарувавши всіх прозорою легкістю класичного танцю .

На початку 50-х років у Харкові й Києві розгорнула свою багатогранну діяльність театральна антреприза балетмейстера Варшавського оперного театру Моріса Піона, що об'єднувала російсько-українську драматичну трупу і досить велику балетну, акторський склад якої був інтернаціональним — поруч з польськими артистами тут працювали росіяни, українці; провідною солісткою була Тереза Різа.

Крім класичних балетних вистав, М.Піона намагався створювати балети, побудовані на народних танцях, організував свою хореографічну студію, де готував майбутніх танцюристів і проводив щоденні заняття з солістами та кордебалетом. З кожним сезоном балетна трупа М.Піона поповнювалася обдарованими російськими й українськими артистами — вихованцями Московської балетної школи і колишніми акторами кріпацьких театрів, а в творчості самого польського хореографа все виразніше відчувалася зацікавленість російським балетним театром, реалістична естетика якого формувалася під безпосереднім впливом народного танцю.

Репертуар балетної трупи М.Піона складався з досить різноманітних за жанровими ознаками спектаклів — поряд з комедійним балетом «Млинар, або Нічні витівки» були героїчна пантоміма «Битва під Місолонгі, або Збереження прапора» і стилізовано-дивертисментний «Акбар». Та найбільшим успіхом у публіки користувалися створені балетмейстером на основі польських народних танців мальовничі й поетичні балетні вистави «Весілля в Ойцуві» на музику К.Курпиньського й Ю.Дамсе за мотивами водевілю «Краківці й горяни» Я.Стефані та «Стах і Зоська» на музику О.Жабчинського. До балету «Весілля в Ойцувє», що йшов у Києві під назвою «Селянське весілля», М.Піона спробував ввести український козачок, який виконувався поряд з польськими танцями — краков'яком, мазуркою та обертасом.

Великий успіх балетних вистав у киян змусив М.Піона розширювати репертуар за рахунок не лише балетів Варшавського театру, а й кращих спектаклів, поставлених у Петербурзі та Москві. Так, київський театральний сезон 1 853 — 1 854 pp. відкрився балетом «Мрія митця» на музику Ц.Пуні видатного хореографа-романтика Ж.Перро, головну партію в якому танцювала Т.Різа.

Зростання інтересу до балетних вистав було пов'язано з появою перших критичних виступів преси, що свідчило не лише про вимогливість київських шанувальників хореографічного мистецтва, а й про певні їх естетичні принципи. «Пластичною виразністю й артистизмом, такими необхідними для зображення грецьких богинь, не володіють ні мадмуазель Т.Різа, ні Катулинська, ні Станкевич, ні Царьова, здібні танцюристки, яким усе ж не можна відмовити в чіткому опануванні технікою балетного мистецтва», — наголошувала критика. Цей короткий відгук свідчить про те, що киян вже не задовольняла лише технічна вправність балерин.

Високі художні вимоги ставила критика і до балетної трупи італійської опери, що працювала в Києві у 1863 — 1866 роках. Після припинення в лютому 1 866 року її діяльності балетна трупа, керована придворними віденськими танцюристами Розою й Артуром Опферманами, дещо розширилася й, перетворившись на самостійний колектив, відкрила у міському театрі сезон 1 866 — 1867 років постановкою «Есмеральди» на музику Ц.Пуні, що базувалася на хореографії балетмейстера Ж.Перро. Протягом сезону балетний репертуар трупи значно розширився. З'явилися славнозвісна «Жізель» А.Адана, «Роберт і Бертрам, або Два злодії» Г.Острембінгера, «Чарівна флейта» Р.Дріго, «Студентки та гризетки», в яких з успіхом виступили прими-балерини Опферман і Керер.

Переносячи на київську сцену постановки, що йшли у Віденській опері в інтерпретаціях відомих хореографів П.Тальоні, А.Сен-Леона й А.Бурнонвіля, подружжя Опферманів відкрили при Міському театрі балетну студію, де навчання дітей і молоді відбувалося за методикою французької та італійської школи класичного танцю. Здібні учні студії широко залучалися до участі у виставах, досить успішно виконуючи не лише масові кордебалетні епізоди та пантомімічні сцени, але й невеликі сольні партії. «Палкі прихильники італійської опери відразу стали завзятими шанувальниками балету, де танцювали не лише австрійці, поляки й іспанці, а й добре вивчені Опферманами юні кияни, дуже здібні до балетних танців», — писала газета «Киевский телеграф» 15 січня 1867р., відзначаючи, що особливо вдало виступали учні студії в дивертисментах, які складалися з характерних номерів, зокрема, з малоросійських танців.

Широко знайомлячи киян з виставами, що йшли в цей час на сценах Відня, Парижа, Москви і Петербурга, балетний колектив орієнтувався на прогресивні досягнення світового хореографічного мистецтва, пропагуючи змістовну балетмейстерську творчість славнозвісного ЖПерро, який у 50-х роках успішно працював на російській сцені. Крім «Есмеральди» і «Жізелі», кияни побачили два інших оригінальних його балети — «Фауст» і «Катаріну, дочку розбійника» (обидва на музику Ц.Пуні).

Після відкриття в Києві 27 жовтня 1867 року виставою «Аскольдова могила» О.Верстовського «першої в історії вітчизняного мистецтва постійної російської опери в провінції» балетне життя міста не дуже пожвавилося. Бо, хоч Київ і став третім після Петербурга й Москви містом з стаціонарним оперним театром, хореографічної трупи, яка б здійснювала постановки власних балетних спектаклів, не було. Однак створення постійної опери дало можливість ширше знайомити киян з досягненнями вітчизняного балетного театру і його провідними майстрами.

Щоправда, відомі артисти російського балету почали гастролювати в Україні ще з 40-х років. Так, у 1843 році провідні солісти Московського імператорського балету, зокрема талановиті балерини Т.Іванова-Глушковська та О.Вороніна-Іванова, полонили киян своїм проникливим і правдивим мистецтвом, показавши балетну виставу «Чарівна флейта» Р.Дріго й дивертисмент. Особливим успіхом користувалися виступи Т.Іванової-Глушковської, яка вразила глядачів майстерним виконанням російських танців.

А в 1848 — 1849 роках у Києві, Харкові й Одесі з надзвичайним успіхом гастролювала балетна трупа, керована видатним танцівником московського Великого театру Костянтином Богдановим. Найбільше захоплення викликав натхненний танець юної Надії Богданової, дочки керівника трупи, яка в 50-х — 60-х роках виступала на сцені паризької «Гранд-Опера», успішно виконуючи головні партії в «Жізелі», «Катаріні», «Есмеральді» й «Газельді», а згодом з тріумфом гастролювала в Німеччині, Польщі та Італії.

Та найбільш значною і тривалою гастрольною поїздкою майстрів російського балету в Україну стала подорож артистів московського Великого театру на чолі з славетною петербурзькою балериною Оленою Андреяновою і балетмейстером П'єром Малавернєм. Виступи цієї трупи, де поруч з О.Андреяновою свою танцювальну майстерність демонстрували московські солісти Д.Кузнєцов та І.Єрмолов, розпочалися в Одесі в листопаді 1853 року, а потім продовжувалися в Харкові, Полтаві та Києві. Гастрольний репертуар був досить великий — «Жізель», «Есмеральда», «Марна пересторога», «Катаріна», «Гордовита дружина» викликали поетичні, глибоко правдиві танцювальні образи Есмеральди, Жізелі, Катаріни і Лізи, майстерно створені однією з кращих російських балерин, О.Андреяновою. Це була перша велика поїздка майстрів вітчизняного балету по містах України, що познайомила публіку з досягненнями московської і петербурзької сцени.

 

 

В 60 — 70-і роки оперні вистави майже повністю витіснили балет з репертуару театрів України, хоч київський антрепренер И.Сєтов, колишній петербурзький співак, розгортаючи з великим розмахом оперну справу, збільшив у середині 70-х років балетну трупу. П.Чайковський, приїхавши в грудні 1874 року на прем'єру своєї опери «Опричник», відзначав, що Й.Сєтов «поставив своє підприємство на таку височінь, що хіба петербурзька сцена може витримати переможне порівняння з київською». А подивившись постановку «Гальки» С.Монюшка, композитор писав: «У цій милій опері я особливо оцінив хор, який доведено до вищого ступеня довершеності. Тут-таки в третій дії я бачив дуже гарну балетну трупу Сєтова» .

Щоправда, ця невелика добре підготовлена балетна трупа самостійних вистав не давала, беручи лише участь в оперних спектаклях. Але в середині 80-х років, коли столичні захоплення балетом у зв'язку з гастролями італійських балерин перекинулися в провінцію, балетну трупу було тимчасово збільшено, а примою-балериною запрошено технічно вправну міланську танцівницю Аїду Рескаллі. Саме в цей час в Одесі гастролювала відома італійська балерина Вірджінія Цуккі, а в Харкові — Антонієтта Дель-Ера.

Проте деяке піднесення балетного мистецтва виявилося короткочасним. П.Чайковський, приїхавши до Києва на прем'єру «Пікової дами» (відбулася 19 грудня 1 890 року), і, відзначаючи певні досягнення постановки, з сумом констатував: «Особливо мізерною вийшла інтермедія, але цього слід було чекати. Адже балет тут всього з чотирьох пар» . І хоч рецензент В. Чечотт, пишучи про «Пікову даму», хвалив «виконання чарівної і свіжої інтермедії під назвою «Щирість пастушки» , балетний колектив все ж був дуже слабкий.

Тільки з приходом до Київської опери балетмейстера і танцівника Варшавського театру С Ленчевського трохи збільшена балетна трупа спромоглася показати в сезоні 1893 — 1894 pp. одноактні дивертисменти «Приморське свято», «Малоросійський балет» і «Жнива в Малоросії». У двох останніх виставах хореограф досить широко використав елементи українських танців, які виглядали дещо стилізовано і виконувалися під українські пісенні й танцювальні мелодії, підібрані балетмейстером і диригентом ДПагані. В 1895 році С Ленчевський поставив також одноактні балетні спектаклі — «Свято угорських циган» та «Космополітана» (до складу київської трупи він ввів вісім пар кордебалету і двох солістів), але найкращою його роботою були темпераментні й ефектні польські танці в опері М. Глінки «Життя за царя» (19 0 1 p.).

Прагнення СЛенчевського показати киянам цілісні балетні вистави весь час наштовхувалося на непереборні труднощі. Лише в 1 908 році йому пощастило збільшити склад кордебалету до дев'яти пар і поновити дивертисмент «Приморське свято», а в 1909 році разом з примою-балериною М Ланге здійснити постановку однієї дії з балету Ц. Пуні «Катаріна, дочка розбійника». Ще один варшавський балетмейстер К Залевський, який у 1910 році очолив київський балет, показав одну дію з вистави «Роберт і Бертрам» Г. Острембінгера, одноактний балет «Шопеніана», в постановці якого широко використав хореографічне рішення цього твору видатним російським балетмейстером М. Фокіним, та досить різноманітний дивертисмент. У спектаклях К Залевського провідні партії виконувала балерина О. Стешко, яка добре володіла технікою класичного танцю.

Певна активізація діяльності балетної трупи почала приваблювати до Києва відомих майстрів російського балету. Славетна московська балерина Катерина Гельцер з тріумфальним успіхом гастролювала на київській сцені навесні 1910 і 1911 років, вразивши шанувальників хореографії своїм глибоконародним й емоційно-наснаженим виконавським мистецтвом. А.Волинський так писав про неї: «Ось людина, що відкриває в своєму чарівному танці всю соборну Москву з її дзвонами, завзятими тройками й нескінченним святковим гомоном. Танцює класичний танець, а з нею і в ній залучається до цього танцю вся одвічна Росія. Сплески рук у Гельцер — чисто мочаловські, широко патетичні. Піруети вогняні і, на наш погляд, неповторні».

Гастролі К Гельцер мали величезний вплив на подальший розвиток київського балету. А слідом за московською прима-балериною у травні 1911 року до Києва приїздить велика група артистів петербурзького імператорського Маріїнського театру на чолі з відомими майстрами О.Смирновою та М.Обуховим. Демонструючи високу культуру російської школи класичного танцю, артисти знайомлять киян з хореографічними перлинами балетмейстерів — Льва Іванова та Маріуса Петіпа.

Вперше київські глядачі побачили сцени з балету П. Чайковського «Лебедине озеро» й уривки з «Пахіти» Л Мінкуса й Е. Дельдевеза. Петербурзькі артисти показали також «Коппелію» Л. Деліба, «Чарівну флейту» Р. Дріго, «Марну пересторогу» П. Гертеля та «Привал кавалерії» І Армсгеймера. А в травні 1912 року на гастролі до Києва приїхала ще більша група солістів і артистів петербурзького балету вже на чолі з Л. Єгоровою та С Андріановим, які з величезним успіхом виступили в сценах з «Лебединого озера» і «Сплячої красуні» П. Чайковського й «Горбоконика» Ц Пуні, а також у балеті «Привал кавалерії».

Виступи провідних московських і петербурзьких артистів на київській сцені перетворилися на традицію і стимулювали розвиток балетної трупи міського театру. Так, весняний балетний сезон 1915 року відкрила відома петербурзька балерина М. Кшесинська, а в березні розпочала свої тривалі гастролі група артистів московського Великого театру на чолі з молодою балериною О. Балашовою і видатним російським танцівником М. Мордкіним. Колектив, що складався з 37 артистів, показав киянам другу дію з балету «Лебедине озеро», яка йшла у московському варіанті, де хореографія «лебединих» танців Ліванова була дещо змінена балетмейстером О. Горським.

Для київських гастролей московські артисти підготували також балетну виставу «Квіти Гренади» М. Мошковського і славнозвісну «Марну пересторогу», в якій М Мордкін, майстерно виконуючи партію дотепного й веселого сільського юнака Колена, вразив глядачів мистецтвом правдивого розкриття в танці людського характеру. Неначе пройнята сонцем, теплим гумором і щирою безпосередністю постановка «Марної перестороги», що йшла в московському варіанті О. Горського, захопила своїм демократизмом і стала найяскравішою подією сезону.

На київській сцені в другій половині XIX — на початку XX ст. танцювали, в основному, представники російської балетної школи, зокрема московської і петербурзької, а також польського балету. Балетмейстери Варшавського оперного театру М. Піона, Х. Ніжинський, С. Ленчевський, К. Залевський. А. Романовський, орієнтуючись на зарубіжний балет (зокрема, на французький та італійський), саме під час роботи в Києві дедалі більше відчували благотворний вплив досягнень російського балетного театру. До балетних труп, керованих польськими хореографами, входили вихованці московської і петербурзької шкіл, а також артисти-українці. Варшавські балетмейстери постійно зверталися до постановок народжених у Москві й Петербурзі, вбираючи досягнення російського виконавського та балетмейстерського мистецтва.

Російський балет, як справедливо відзначала В. Красовська, «наприкінці XIX століття став не лише провідним, а й єдиним балетним театром світу, що інтенсивно розвивався, і з виходом на міжнародну арену дав поштовх до відродження балету Західної Європи й Америки» . На київській сцені завдяки постійним гастролям провідних майстрів Москви і Петербурга, які знайомили місцевих артистів не лише з досягненнями балетного виконавства, а й з хореографією видатних вітчизняних балетмейстерів Л.Іванова, М Петіпа, О. Горського й М. Фокіна, відбувався цікавий процес взаємодії творчих тенденцій російської балетної школи і школи Варшавського театру.

Так, зокрема, під впливом здобутків М Петіпа й Л Лванова в галузі балетного симфонізму і романтичної фокінської «Шопеніани» в її другій редакції балетмейстер А. Романовський поставив поетично-акварельну хореографічну картину в одноактній опері М Лисенка «Ноктюрн», здійсненій на сцені Київського оперного театру в лютому 1914 року. Невелика балетна трупа, окрасою якої була прима-балерина Е .Добецька, тонко відчула прозорий ліризм і щиру задушевність музики українського композитора й оригінально відтворила в цікавих хореографічних візерунках її наспівність та замріяність.

Хореографічна картина «Ноктюрна» Танок рожевих і золотих снів органічно вписалася у спектакль, надавши йому, за свідченням В.Чаговця, «відтінку м'якого і тихого суму» . Створюючи вишукані класичні композиції, винахідливо сплітаючи пластичні лейттеми в мальовничі танцювальні візерунку й обарвлюючи їх елементами українських хороводів, Антон Романовський спирався на традиції російського балету, враховуючи ремарку М Лисенка, який у клавірі опери дав такий опис хореографічної картини: «Сни. Чарівна музика. Нечутною ходою входять у хату сни, рожеві сни, золоті сни. Сплітаються, розплітаються. Складають чарівне коло і розходяться знов нечутною ходою по всіх кімнатах».

Танцівниці в рожевих і золотавих туніках з легкими прозорими шарфами в руках під замріяно-ніжні звуки музики, що нагадували баркаролу, повільно кружляли в натхненному фантастично-романтичному танці. Цю невеличку картину відзначила київська критика: «Надзвичайно привабливий і граціозний був у постановці «Ноктюрна» чудовий балет під орудою П.Романовського».

 

1. Хореографічне мистецтво в Києві, Харкові та Одесі. Постановки класичних балетів. Артисти Б. Ніжинська, О.Кочатовський. Балетні вистави в постановках на Київській сцені.

 

У 1915 році на зміну балетмейстерам Варшавського театру, які майже весь час керували маленькою балетною трупою Київської опери, прийшли вихованці російської балетної школи — віртуозна танцівниця петербурзького Маріїнського театру Броніслава Ніжинська, дочка балетмейстера Хоми Ніжинського, який у 80-х — 90-х роках XIX століття успішно працював у Харкові, Києві й Одесі, і сестра славетного танцівника Вацлава Ніжинського, та артист балету московського Великого театру Олександр Кочетовський. Київський балет було розширено до 12-ти пар кордебалету, і його нові керівники з ентузіазмом узялися активно пропагувати найновіші досягнення російської хореографії, зокрема балетні постановки М.Фокіна, що мали тріумфальний успіх під час «Російських сезонів» у Парижі, в яких вони з 1909 по 1913 р. брали участь.

Першою виставою Б. Ніжинської й О. Кочетовського став балет А.Аренського «Клеопатра» («Єгипетські ночі»), здійснений на основі своєрідної фокінської інтерпретації з використанням елементів декораційного оформлення Л Бакста. Незвична хореографія, в якій «барельєфність» стилізованої «єгипетської» пластики примхливо поєднувалася з класичним танцем, вразила київських глядачів, а пристрасний, сповнений наснаги танець Б. Ніжинської в партії закоханої Таор захоплював своєю емоційною силою і стриманим темпераментом. Особливим успіхом у киян користувалися зігрітий любов'ю дует Таор і Амуна (О. Кочетовський), пройнятий болем і тугою танець Таор перед Клеопатрою і стрімка бравурна вакханалія (яку не раз доводилося повторювати на вимогу глядачів).

Слідом за «Клеопатрою» на київській афіші з'явився балет «Бал у кринолінах» на музику «Карнавалу» Р.Шумана, також поставлений Б. Ніжинською і О. Кочетовським за хореографічним рішенням М.Фокіна. А в лютому 1916 року кияни вперше побачили одну картину — «В Арапа» — славнозвісного фокінського балету «Петрушка» І. Стравінського, що мав надзвичайний успіх у Парижі в 1911 році і став своєрідною емблемою «Російських сезонів». У цій картині балетмейстери дбайливо зберегли хореографію М.Фокіна і декорації О. Бенуа. Партію Балерини майстерно виконувала Б Ніжинська, Арапа — О. Кочетовський.

Київський балетний сезон 1916 року завершився навесні гастрольними виступами солістів імператорського балету М. Кшесинської та П. Владимирова і виставами великої групи артистів московського Великого театру на чолі з М Мордкіним та О. Балашовою, які показали «Жізель», «Марну пересторогу», «Квіти Гренади», а також одноактну виставу «Мрії» на музику Ф.Шопена й «Азіаде» І. Гютеля — екзотичний спектакль, створений М Мордкіним.

В сезоні 1916 — 1917 pp. О.Кочетовський різко змінив творчий курс київської балетної трупи, відмовившись від подальшої пропаганди новаторської творчості М. Фокіна і завершення постановки «Петрушки», якого планував показати повністю. Балетмейстер звернувся до старого, заскнілого в традиційних сценічних формах «феєричного» балету «Горбоконик» Ц.Пуні, створеного петербурзьким хореографом А Сен-Леоном ще в 1864 році. Щоправда, київська постановка «Горбоконика» мала небагато спільного з помпезно-розкішною виставою А. Сен-Леона, бо протягом понад півстоліття сценічного життя в цей балет вносили зміни й доповнення такі видатні російські балетмейстери, як М Петіпа, Л.Іванов і О. Горський.

Хореографія О. Кочетовського була ближчою до оригінальної інтерпретації московського балетмейстера О. Горського, який у 1901 році здійснив цю виставу в Москві, а в 1914 році — в Петербурзі. О. Кочетовський і Б. Ніжинська спиралися на останній петербурзький варіант, у якому головна жіноча партія Цар-дівиці дбайливо зберігалася в редакції М.Петіпа. Слідом за О.Горським київський балетмейстер намагався підкреслити характерний російський колорит вистави, в якій особливе місце посідали віртуозна варіація Цар-дівиці на музику славнозвісного «Солов'я» О.Аляб'єва, російський танок П.Чайковського і Слов'янський танець А.Дворжака. В партії Цар-дівиці цікавою класичною танцівницею показала себе Б.Ніжинська. Звичайно, О.Кочетовський, враховуючи скромні можливості київського колективу, зробив у спектаклі численні купюри, значно зменшив кількість дивертисментних танців, але технічно складна партія Цар-дівиці залишилася незмінною. Саме її з великим успіхом виконувала на київській сцені під час гастролей у 1917 році відома петербурзька балерина Тамара Карсавіна.

Показово, що, скорочуючи дивертисмент у п'ятій дії «Горбоконика», російський балетмейстер залишив український танець, поставлений М.Петіпа ще в 1895 році для своєї сценічної редакції балету Ц.Пуні. Взагалі керівники київської балетної трупи час від часу виявляли певний інтерес до українського танцювального мистецтва. СЛенчевський навіть створив на українському матеріалі дві одноактні вистави — «Жнива в Малоросії» та «Малоросійський балет». Але, як і в більшості інших дивертисментних номерах, що з'являлися на київській оперній сцені, український танець був тут відверто стилізований і нагадував «пейзанські» картини, ледь розцвічені елементами хореографічного фольклору.

Справжній український народний танець з'явився на київській сцені лише в «Різдвяній ночі» М.Аисенка, здійсненій режисером М.Старицьким і диригентом І.Паліциним у 1903 році. Органічно пов'язаний з розвитком дії, невеличкий танцювальний епізод у фіналі опери, у виконанні якого брали участь, крім солістів, ще й артисти балету, був поставлений М.Старицьким разом з відомим хореографом-фольклористом В.Верховинцем і цілком відповідав народним зразкам.

І все-ж не на сценах приватних оперних антреприз, що працювали в Україні, а на скромних підмостках національного класичного театру корифеїв, музично-драматичного за своєю природою, розвивався й утверджувався український театральний танець. З 80-х років XIX ст. народне хореографічне мистецтво широко входить у музичні й музично-драматичні вистави національного класичного театру. Танець як невід'ємна складова частина художньо-цілісної синтетичної театральної дії стає промовистим засобом розкриття ідейно-образного змісту спектаклю і характерів персонажів. Разом з розвитком українського класичного театру, його режисури й акторського виконавства, утвердженням його реалістичної, глибоко народної естетики відбувався складний, часом досить суперечливий процес формування стильових особливостей і форм національної сценічної хореографії. М.Кропивницький, М.Старицький, М.Садовський, П.Саксаганський та їхні учні прекрасно знали й постійно вивчали багатющі скарби українського народного танцю, майстерно переносячи його зразки на сцену, тактовно театралізуючи їх.

Багатобарвний, емоційно-наснажений іскрометний і задушевно-поетичний танець ставав окрасою українських спектаклів, користуючись величезним успіхом у глядачів, особливо під час гастролей українських театральних труп у Москві, Петербурзі та за кордоном. Так, зокрема, під час гастролей у 189 3 році української трупи Г.Деркача в Парижі, де були показані «Наталка Полтавка» і «Назар Стодоля» Т.Шевченка з вокально-танцювальною картиною «Вечорниці» П.Ніжинського (поставлені учнем М.Кропивницького здібним режисером О.Сусловим), танцювальні епізоди справили на публіку надзвичайно велике враження. «Особливо були захоплені всі у третьому акті масовими малоросійськими танцями, — писав рецензент після вистави «Наталка Полтавка». — Остання картина мала колосальний успіх: співаків і танцюристів викликали по кілька разів І навіть примусили знов повторити народні танці» .

 


Дата добавления: 2014-12-19; просмотров: 141 | Нарушение авторских прав




lektsii.net - Лекции.Нет - 2014-2020 год. (0.023 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав